危機時期的超級創(chuàng)意與集體行動

（加拿大）喬納森·帕奎特（Jonathan Paquette）

（渥太華大學公共管理學院，加拿大 安大略）

一、前 言

有觀點認為與廣大的工人階級群體相比，創(chuàng)意經(jīng)濟相關職業(yè)不太容易受到經(jīng)濟衰退的影響，因為無論是制造業(yè)還是低技能工作崗位都需要高效率的運行。換句話說，人們猜測創(chuàng)意階層應該更有可能克服經(jīng)濟衰退帶來的挑戰(zhàn)[1]（P21-30）。創(chuàng)意工作者之所以被認為處于這樣一種優(yōu)越地位的原因是非常簡單和明顯的，因為創(chuàng)意工作者和一般的創(chuàng)意階層被譽為經(jīng)濟增長的發(fā)動機，他們是當下生產(chǎn)方式及資本主義的核心。正如專家們（Betsy Donald and MericGertler）所建議的，2008年經(jīng)濟危機給北美和歐洲造成的影響至今仍在持續(xù)，給我們提供了一個可貴的機會來檢驗我們對創(chuàng)意階層的理解。這確實是一個很好的評估職業(yè)動態(tài)、策略或軌跡的機會，這些因素都可能在過去幾年中影響著創(chuàng)意群體的活動。除此之外我們還想借此機會在知識經(jīng)濟領域展開對創(chuàng)意階層的探討以及了解當代社會對勞動力的理解，以便仔細觀察勞動力市場更精細的部門動態(tài)。

本文對創(chuàng)意階層中的超級創(chuàng)意類工作人員非常感興趣，并且更傾向于關注文化部門的報告尤其是近期的部門報告。在此次危機中文化工作者和藝術家也面臨著一些問題：他們是如何度過危機的？是否有相應的策略機制？這對他們的工作處境有什么影響？或者到目前為止危機對他們有影響嗎？這些影響又表現(xiàn)在哪些方面呢？

更重要的是，本文試圖對不同層面的創(chuàng)意群體進行分析，以便了解他們對危機的不同看法以及危機對藝術文化職業(yè)的影響。事實上，經(jīng)濟危機對勞動力市場的影響可能不止一個。僅就工作人口的統(tǒng)計數(shù)字來說就存在極大的問題，因為考慮到藝術文化領域的活力，這樣的統(tǒng)計方法可能將一種非常傳統(tǒng)的觀點強加于一個非常規(guī)的工作領域，這種非常規(guī)的領域經(jīng)常包含以下幾種因素：如臨時工作、項目計劃、斷裂的職業(yè)標識、藝術與非藝術勞動的結合，以及有時在創(chuàng)造性過程中或是藝術生涯軌跡中有很長一段時間的延遲；這些只是列舉了處理統(tǒng)計數(shù)據(jù)時可能會遇到的一些障礙。有時創(chuàng)新工作的某些特征會使該類型工作的子類別更難以被識別。而備受矚目的是，許多來自該行業(yè)重要成員的報告傾向于認為這場危機對藝術文化工作者沒有影響或者影響甚微。

本文通過對加拿大、法國和英國的研究考察了危機對藝術文化領域的一些影響，旨在指出危機給社會學習造成的改變。本文的目的并非僅關注收入和就業(yè)數(shù)據(jù)，而是從危機給藝術文化社區(qū)帶來的認知與人文的影響進行定義，并將危機視為推動藝術文化部門進一步促進社會創(chuàng)造的催化劑。

二、藝術文化背景下的“超級創(chuàng)意”：從行業(yè)到當代資本主義先鋒

宏觀的藝術文化領域包括很多職業(yè)和專業(yè)。新經(jīng)濟理論和知識經(jīng)濟論認為這些職業(yè)具有重要的經(jīng)濟作用。從某種意義上來說這些職業(yè)的從業(yè)者是當代生產(chǎn)力的先鋒。當然我們可以通過更為傳統(tǒng)的“行業(yè)”定義找到超級創(chuàng)意的影子，但或許正是它們在當今經(jīng)濟社會中所扮演的特定角色，使得這個領域吸引到了來自各界的理論分析。

“超級創(chuàng)意”這個概念源于Richard Florida關于當代經(jīng)濟轉型的研究和他的關于創(chuàng)意群體的論文[1]（P21-30）。 因此，“超級創(chuàng)意”這一術語代表了對各創(chuàng)意群體之間的性質、功能和結構的一些細微差別的嘗試性總結，從而承認創(chuàng)意群體是被大量多樣化的文化工作所圍繞的。超級創(chuàng)意的核心組成部分是廣大的創(chuàng)意群體和知識經(jīng)濟，它包含了很多具有純粹創(chuàng)造力和創(chuàng)新性的職業(yè) （比如劇本創(chuàng)作、視覺藝術、設計等）以及其它與知識相關的工作，其中大學教師是被用來證明這類工作類型的最好例子。遵循這一邏輯我們可以認為，知識工作者例如檔案管理員、圖書管理員、策展人（這只是用來舉例的幾種職業(yè)，其它還有很多）等是知識經(jīng)濟中具有高度影響力的一部分群體。在北美工業(yè)分類體系（NAICS）中，這些職業(yè)被歸類于7111（表演藝術公司）、7115（獨立藝術家、作家和表演者）和7121（博物館、歷史遺跡和類似機構）等類目之下?？偠灾?，文化政策研究者經(jīng)常提到的文化部門包括兩大類藝術家和專業(yè)人士[2]，而他們都與遺產(chǎn)機構相關。

然而必須承認的是，這種類別歸納法的背后已經(jīng)存在一種重要的細微差別，這種細微差別在NAICS提供的分類中卻無跡可尋。文化工作者已經(jīng)被歸類于兩種不同的機構：私人（或非盈利）企業(yè)組織和官方組織（大部分是公共的）。以遺產(chǎn)工作者為例，他們主要供職于公共機構并遵循官方的職業(yè)體系，而藝術家們（演員、作家、視覺藝術家、舞蹈家）則傾向于在企業(yè)中工作，他們并沒有責任承擔實現(xiàn)特定公共事務使命，因此職業(yè)生涯相對松散。這種歸類看起來似乎非常清晰，但由于在理解文化部門之間的細微差別時它們所扮演的角色非常重要，因此還需要進一步探討。

盡管進一步的探討非常具有吸引力，但結果可能徒勞無功，并且在探討的過程中必須采取非常謹慎的措施。例如與遺產(chǎn)專業(yè)人士不同，長期以來人們都認為藝術家和許多藝術機構是通過銷售作品獲得收入的，而如今的大多數(shù)遺產(chǎn)機構，甚至是公共機構都面臨著越來越大的金融壓力，并且求助于慈善家來支持他們的業(yè)務[3]。此外遺產(chǎn)機構及藝術家們依靠精心設計的 （但此舉經(jīng)常受到批評）的資助體系來維持他們的運作?？梢哉f，基于二者的工作流程和他們與公共組織之間的關系，有一個能夠區(qū)分藝術家、表演者和遺產(chǎn)專業(yè)人士的重要因素，那就是藝術家代表了真正的創(chuàng)意工作類型，而遺產(chǎn)從業(yè)者可以被認為是規(guī)范化的知識實踐者。這種分化被許多社會學家所否定，他們認為遺產(chǎn)工作同樣具有創(chuàng)造性并且沒有忽視對公眾的關注[4]。通過法國博物館布展的Heinich and Pollak(1989)作品展，我們可以看到策展人作為創(chuàng)造者的自我身份認同，以及他們對來自公眾和同行認可的渴望[5][6]。而作為一名勞動者，藝術家的表現(xiàn)一直存在爭議[7]。總之，在融資、工作流程以及公共關系方面，藝術家和遺產(chǎn)人士之間存在著許多共性。

三、藝術家與創(chuàng)新精神：從去工業(yè)化理論到資本主義的新形勢

藝術文化工作者在當代經(jīng)濟發(fā)展過程中占據(jù)越來越重要的角色。最新的理論認為藝術家和文化工作者通常代表著一種獨特的勞動類別，體現(xiàn)了當代社會經(jīng)濟的精神與價值觀。藝術家與文化工作者（超級創(chuàng)意范疇的構成元素）代表著社會價值、規(guī)范和社會理想的先鋒派。在一些將要討論的理論模型中，這些人員將擔負著深刻重構西方社會勞動結構與社會價值觀的任務。

Richard Florida、Sennett、Boltanski以及 Chiapello的作品為西方經(jīng)濟的去工業(yè)化提供了新的解讀視角[1]（P21-30）[8][9]（P30-33），而前人的作品只是單純對工業(yè)社會經(jīng)濟組織的混亂進行了記載[10]，這一新的工作浪潮重新解讀了這個被社會科學文獻公認的主題，為我們提供了幾十年來生產(chǎn)、工作和社會理想轉變的新見解。在IBoltanski和Chiapello的論著中[9]（P30-33），新的生產(chǎn)規(guī)范和工作原理處于問題分析的前沿。根據(jù)這些作者的觀點，20世紀90年代出現(xiàn)了一種全新的工作、企業(yè)和價值觀，完全摒棄了舊的工作管理形式和企業(yè)運作的官僚主義。整個90年代充斥著一種全新的“資本主義精神”，其特點是一種新形式的規(guī)范性。在Sennett的論著中[11]，職業(yè)、等級制度和官僚機構價值不斷下降造成的悲劇使得個人在勞動力市場中陷入不斷尋找相關能夠彌補的理由。Boltanski和Chiapello的分析與Florida一樣，即通過當下新出現(xiàn)的職業(yè)、組織計劃以及某些類型的自由所定義的新工作環(huán)境實際上是20世紀60年代末70年代初社會斗爭的結果。

Boltanski和Chiapello將這種社會話語描述為對工作的“藝術批評”。這種新的社會批判在20世紀90年代興起了一種新的規(guī)范性并得以鞏固，使得就業(yè)更加彈性化，增加了個體的就業(yè)機會，相比全職工作和將職業(yè)生涯消耗于一個固定的部門中，“社會更加渴望”這種彈性①。

這種關于生產(chǎn)和社會觀念轉變的獨特觀點在Florida 的著作中得到了印證[1]（P21-30），它在書中提到了“創(chuàng)新精神”一詞，作為對當代工作規(guī)范性的一種表達。Richard Florida的研究可能是該類著作中最具有影響力的，至少對于實踐者和地方?jīng)Q策者來說是如此。盡管他的論著包含了很多有趣的觀點，但最引人注目的還是其將空間維度運用到了分析之中。利用這種方法他繪制出了創(chuàng)意經(jīng)濟的新地圖。此外藝術家和文化工作者在Florida的論文中占據(jù)了重要篇幅。藝術文化人才被Florida定義為“自由不羈”[1]（P46）——他們是創(chuàng)意階層的重要組成部分，在推動地區(qū)經(jīng)濟和社會效益發(fā)展方面占據(jù)著重要地位，同時“自由不羈”也對創(chuàng)意階層中不可缺少的技術群體充滿了強烈的吸引力[12]。換句話說，知識工作者都渴望到達“自由不羈”的高峰。除了對創(chuàng)造力的貢獻[13]，這群“自由不羈”的群體還體現(xiàn)了“新資本主義精神”。因此藝術家們同時具化和傳達著當代社會的價值觀，他們可以被認為是新資本主義的先鋒。

四、文化工作者和藝術家的危機應對

即使我們現(xiàn)在可以從很好的角度對危機進行評估，但可用的統(tǒng)計數(shù)據(jù)卻經(jīng)常稀缺且不完整，因此很難描繪出一副危機影響文化的清晰畫面。盡管如此，有情況表明在經(jīng)濟衰退和公共財政緊縮的背景下藝術和文化仍在蓬勃發(fā)展，來自勞動市場和文化行業(yè)的數(shù)據(jù)看起來也狀況良好。更重要的是，來自該領域的關鍵人物對此次危機的看法也傾向于努力限制就業(yè)人數(shù)的減少、調整行為活動的邊界以及減少對該行業(yè)經(jīng)濟潛力的限制等。

（一）對危機的看法

大部分文化人力資源委員會證實 （或有效地預測）了危機對文化勞動產(chǎn)生的重要影響。在許多受到經(jīng)濟危機影響的國家中，藝術文化仍在蓬勃發(fā)展，例如加拿大、英國和法國等。2009年和2010年許多部門的分析報告表明，這場危機對文化組織的運作影響很小。國際藝術理事會與文化機構聯(lián)合會（IFACCA）的一項研究表明，這場危機所造成的影響只是“輕微的”[14]（P3）。對來自12個國家的專家進行的圓桌采訪報告指出經(jīng)濟低迷可能會暫時影響一些規(guī)劃和新員工的招聘[14]（P6）。但這份報告也指出了藝術文化組織的一個特點，并且這個特點經(jīng)常被提及，那就是“許多受訪者指出，藝術機構習慣于在有限的預算下工作，因此遭遇經(jīng)濟低迷時其彈性優(yōu)勢得以顯現(xiàn)”[14]（P8）。藝術資源的稀缺經(jīng)常被描繪成藝術家和文化專業(yè)人士必須面對的一個共同特點。事實上在藝術組織中，藝術家和文化工作者似乎沒有因為薪水的降低而受到裁員的威脅，他們更關心的是行政人員的流失[15]。

除了在內(nèi)部呼吁之外，藝術文化組織的首要任務是提高外界對藝術狀況的認知和支持，但某些藝術家團體的看法卻低估了危機的影響，他們認為這種影響力并不會持久。在對魁北克藝術社區(qū)危機的研究中，Courchesne和Turbide發(fā)現(xiàn)，藝術團體最擔心的是演出票銷售量的下降，最常見的策略是減少一些操作成本或者延遲主要項目的開發(fā)[16]。

此外，一些組織甚至發(fā)現(xiàn)藝術的機會來自于展現(xiàn)自己的方式，并且認為危機是一種自我更新的機會。在一份由英國文化協(xié)會支持出版的報告中，一些藝術管理專家表達了他們對這場危機的看法。專家們的觀點大多是將危機描述為一個改變心態(tài)和發(fā)現(xiàn)管理藝術組織新方法的可貴機會[17]。

（二）就業(yè)與文化參與

談到對危機的理解，國家統(tǒng)計局和文化部提供的文化統(tǒng)計數(shù)據(jù)似乎與藝術文化部門所建議的方向一致。他們都認為這場危機對藝術文化領域的影響相對溫和。

從文化行業(yè)的就業(yè)水平來看，該行業(yè)的勞動力數(shù)量并沒有顯著下降。事實上，來自于文化、媒體和體育部（DCMS）的數(shù)據(jù)顯示，與2008年相比[18]，2010年創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的就業(yè)人數(shù)增加了約60萬人。在法國，2009年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示文化職業(yè)是受經(jīng)濟衰退影響最小的行業(yè)[19]。在加拿大，有預測認為文化產(chǎn)業(yè)的就業(yè)水平（2.3%）將低于加拿大的平均水平(3.6%)[20]。在全球范圍內(nèi)藝術文化部門似乎表現(xiàn)得相對較好。話雖如此，縱觀加拿大、法國和英國等國家，其遺產(chǎn)部門的情況還是有一些明顯差異的。在加拿大和法國，遺產(chǎn)部門依賴于直接公共資金資助，因此所受危機打擊比表演藝術要少，這與英國的情況正好相反。在英國，公共資金的減少嚴重影響了一些地區(qū)的遺產(chǎn)機構，特別是由DCMS支持的博物館陷入了極大的資金困境。英國政府新的財政政策顯示公共組織預算金額出現(xiàn)了大規(guī)模的“參數(shù)削減”，一些部門在這次削減浪潮中遭受了巨大損失，甚至危及到很多人的生存[21]（P1-2）。與此相反的是在法國和加拿大等國家的遺產(chǎn)機構反而被納入了經(jīng)濟復蘇計劃（或解決方案）的一部分。

就文化參與而言，這場危機似乎對遺產(chǎn)機構的公眾參與度并沒有造成太大的負面影響。在英國，公眾出席和參與遺產(chǎn)機構活動的頻率都在不斷上升。來自DCMS的最新數(shù)據(jù)表明，某些地區(qū)“在2005年6月至2011年12月之間，參觀博物館或畫廊的人數(shù)較上年顯著增加 (從 42.3%增長到47.1%)”[22]（P7）。 同樣的情形也發(fā)生在另外一些地區(qū)，在英格蘭的東北部以及約克郡和亨伯等地，遺產(chǎn)部門的參與率在這一時期有所上升，從69.1%上升到 76%[22]（P11）。 在法國，自 2005 年以來，公眾對國家遺產(chǎn)機構的訪問度有所增加。盡管2005年至2010年之間國家紀念館的門票收入明顯減少，但參觀人數(shù)卻從2005年的723 600人次上升為2010年的840 700人次；像博物館或盧浮宮這樣的大型地標性博物館的參觀人數(shù)自2005年以來也一直在上升。從2005年到2010年，盧浮宮的參觀人數(shù)從7 511 000人次增長到8 345 000人次[23]。在加拿大，博物館和文物古跡都是收費的觀光機構，來自各省的文化參與統(tǒng)計數(shù)字表明游客數(shù)量并沒有出現(xiàn)大幅下降，2007年游客人數(shù)為27 434 000人，2009 年則為 26 989 000 人[24]（P7）。 而在魁北克，博物館參觀人數(shù)從2005年的11 789 919增長到2010年的12 825 864[25]，考慮到加拿大的門票價格提高了8.3%（并非由于通貨膨脹），因此這個數(shù)字根本談不上負面[24]（P2）。

（三）文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟活力

雖然2008年的經(jīng)濟衰退明顯影響了文化產(chǎn)業(yè)和藝術繁榮，但這只是短期的。在英國、加拿大、魁北克和美國[26]，電影業(yè)的觀眾人數(shù)和總體盈利額都有輕微的下滑[27]。實際上這個趨勢早在2008年之前就已經(jīng)開始了，但一些低層級部門幾乎沒有察覺。而加拿大的圖書業(yè)營業(yè)額在2008年至2009年期間增長了6.2%[28]。

此外，還有其他跡象表明藝術文化領域正在蓬勃發(fā)展。雖然這可能不會直接給藝術家們帶來好處，并且還很有可能導致超級創(chuàng)意的日常體驗邊緣化，但一些現(xiàn)象表明，商界有意愿也有能力為藝術投資。所以盡管危機當頭，但藝術品市場仍然相當活躍。據(jù)佳士得CEO所言：“盡管2008年下半年經(jīng)濟動蕩，佳士得仍然達到了2.8億英鎊的銷售額，為全球客戶提供了高品質的服務”[29]。同樣，盡管2008年蘇富比的銷售額大幅度下滑，但藝術市場在2009年顯示出了穩(wěn)定和復蘇的跡象[30]（P33）。2010年蘇富比公司的報告稱該年度是其公司歷史上最賺錢的時期[30]（P4）。

有情況表明這場危機的影響力有限，甚至出現(xiàn)了復蘇的跡象。對于藝術家和很多文化工作者來說，這場危機造成的混亂幾乎可以忽略不計。藝術家們是證明當下知識社會中勞動力與工作組織生存狀態(tài)的最好例證。若暫且拋開危機帶來的明顯和消極的影響不談，試問我們能從這一時期的重大動蕩中重新發(fā)現(xiàn)解決方案或創(chuàng)意策略嗎？縱觀超級創(chuàng)意，有沒有一個創(chuàng)造性的答案來應對危機？我們能通過動員和組織文化部門找到創(chuàng)造性的蹤跡嗎？

1.源于危機的創(chuàng)造力：藝術文化協(xié)會中的網(wǎng)絡化學習與創(chuàng)意

當我們討論當下藝術家和藝術作品的理想狀態(tài)時，我們所關注的必要條件都圍繞著藝術家的生存環(huán)境[9]（P30-33），或者他們的管理方式以及他們的職業(yè)架構等[7]。在大多數(shù)情況下這種關注僅止于此層面，并沒有人進行更深一步的調查。創(chuàng)造力帶來了經(jīng)濟和社會創(chuàng)新，這意味著社會分工正發(fā)生著深刻變革。盡管如此，實際上更多的變化是由更小、更漸進的社會經(jīng)濟轉型過程所導致的結果。

本論文非常謹慎地考察了藝術家群體組織形式和面對危機采取的行動，借此來進一步加深我們對“超級創(chuàng)意”階層中的個體對經(jīng)濟和社會創(chuàng)新貢獻的理解。為此，本文從加拿大、英國和法國的15個藝術與文化協(xié)會收集了一些材料包括報告、清單、文件、新聞稿、分析資料等，這些材料記載了2008年至2011年的組織活動詳情（見表1）。盡管這些協(xié)會的性質或多或少充滿了形式化，但大部分都是基于會員制成立的。通常這些協(xié)會的職能是為領域提供標準（作為規(guī)范的監(jiān)管者），并提名政策專家作為部門代表。例如像博物館協(xié)會或加拿大電影協(xié)會、加拿大電視廣播藝術家聯(lián)盟和加拿大交響樂團（ACTRA）這樣的協(xié)會通常在英國和加拿大的藝術文化政策制定中發(fā)揮著重要的作用。

表1 藝術文化協(xié)會

信息化學習正在成為萬眾矚目的常態(tài)。事實上這場危機已經(jīng)成為促進網(wǎng)絡化學習的必要條件。網(wǎng)絡化學習已經(jīng)被“網(wǎng)絡等級性能的變化”所印證[31]，它主要是通過戰(zhàn)略和行為模式的改變來證明。也就是說，網(wǎng)絡化學習不是簡單的組織之間的學習，也不是一種知識共享或個體知識庫的整合，而是一種戰(zhàn)略轉變。此外，網(wǎng)絡化學習也是網(wǎng)絡化轉換的象征[32]。

在危機初期，大多數(shù)藝術協(xié)會已經(jīng)展現(xiàn)出了很強的領導能力。由于擔心危機對行業(yè)的影響，許多協(xié)會都在尋找專業(yè)知識，試圖鞏固一個強大的知識基礎以便為成員提供專業(yè)建議。事實上大多數(shù)協(xié)會在傳播信息方面都具有前瞻性，尤其對研究危機潛在影響的檔案非常感興趣。諸如視覺藝術與畫廊協(xié)會 （VAGA）、ACTRA以及加拿大博物館協(xié)會（CMA）等機構都為他們的成員提供了大量有關經(jīng)濟危機的專業(yè)信息，并且方便成員們隨時獲取。

盡管 facebook、youtube和 twitter等社交媒體已經(jīng)被用于藝術創(chuàng)作，或者只是作為宣傳藝術作品、活動或組織的工具，但這場危機促使了新的溝通策略的出現(xiàn)?？偠灾?，英國博物館協(xié)會的新做法和策略無疑是最具有創(chuàng)新精神的。博物館協(xié)會已經(jīng)制定了一套基于社交網(wǎng)絡媒體的信息收集傳播策略。截止到2010年，它支持并公布了一項旨在監(jiān)控全英博物館財政削減計劃的溝通策略，這項策略經(jīng)過精心部署，并且就新預算政策與博物館進行了信息交換。這樣一來便提供了一種高度分散的信息交換形式，使較小的機構也能夠表達自身遭遇或面對潛在問題的焦慮。此外博物館成員還可以提供信息更新，而這些非正式渠道所帶來的交流最終會為削減開支報告提供更多的資料[21]（P1）。這為許多地區(qū)或地方所屬博物館提供了前所未有的觀眾，為他們提供了一個能夠從那些不被文字記載的文化工作者處獲得信息的重要機會。

雖然這些新的信息交流實踐方式在表面上看起來似乎不夠多樣化，但實際上它們卻代表了文化協(xié)會實踐中有趣的文化變化。大多數(shù)文化協(xié)會都圍繞著該行業(yè)的精英階層，多年來文化協(xié)會的會員制意味著只有少數(shù)人才能參與到這個領域。在大多數(shù)情況下，參與協(xié)會的工作即意味著參加年會、參與委員會的行政工作并且支付會員費用。2008年的經(jīng)濟低迷促使藝術文化組織產(chǎn)生了一種新的“文化”。借助來自社交網(wǎng)絡和許多藝術文化專業(yè)人員的意愿的幫助，大眾與傳統(tǒng)組織與協(xié)會的聯(lián)系不再限于與協(xié)會的各種儀式捆綁 （比如年度股東會議、協(xié)會治理等——但這并不意味著他們被協(xié)會遺棄了）。這場危機使成員之間的交流更加持久并且更加注重信息交流與戰(zhàn)略傳播。

2.群體行動中的創(chuàng)新：去中心化的宣傳推介

去中心化的宣傳推介行為是藝術文化領域中最引人注目的集體行為變化之一。協(xié)會最為人所知的是他們在政策討論中所扮演的角色，他們大部分的工作都是與高層公職人員和政府官員合作完成的。這種形式意味著協(xié)會是代表他們的成員發(fā)言的，并且是作為其所在領域的代表發(fā)聲的。盡管這仍是事實，但這場危機已經(jīng)引發(fā)了一系列的活動，這些活動代表了一種去中心化的宣傳理念。

大多數(shù)協(xié)會已經(jīng)建立了“信息銀行”，以便為他們的成員和部門提供簡單信息和來自部門內(nèi)部的關鍵消息。因此大部分協(xié)會，如英國交響樂團和加拿大博物館協(xié)會都準備好了能夠在各個層面?zhèn)鬟f的現(xiàn)成信息。在過去幾年里，加拿大博物館協(xié)會為博物館專業(yè)人士提供了全面的媒體工具，同時也幫助政府制定了重要的政策文件。如今在選舉時期，政黨的個人立場和文化平臺正在融合。為了進一步研究這兩個案例，英國交響樂團為該團成員提供了類似的材料，通過提供文件促進藝術家和表演家的宣傳活動。例如《ABO宣傳手冊》為競選宣傳提供了指導方針，并且通過提供全球統(tǒng)計數(shù)據(jù)強調某些數(shù)據(jù)的重要性，但它也要求其成員收集他們自己的數(shù)據(jù)，以便他們以樂隊之名受訪時能描述出更準確生動的真實狀況。這樣的文獻強調了在保護藝術的同時也要確保加強經(jīng)濟和藝術發(fā)展的論證。對交響樂團來說，“超越音樂廳”是其近期一個重要的戰(zhàn)略新定位和未來宣傳競爭口號。

宣傳去中心化并不意味著協(xié)會失去了他們的傳統(tǒng)角色，相反，它表明協(xié)會已經(jīng)制定出了更好的工具以確保宣傳活動可以在藝術家、文化工作者和各種規(guī)模組織的支持下保持協(xié)調一致。藝術文化部門的貢獻、文化工作的重要性、子部門的經(jīng)濟貢獻、文化產(chǎn)業(yè)或藝術創(chuàng)造出的工作崗位、藝術對社會整體福祉的貢獻是最經(jīng)常被記錄的部分，同時也是這種宣傳策略最經(jīng)常提到的方面。文化部門的政治邏輯發(fā)生了清晰的變化，新觀點認為從經(jīng)濟角度來評價文化是至關重要的。

五、結 語

看起來似乎這場危機對文化藝術從業(yè)者的影響非常微小，但實際上他們已經(jīng)習慣了“嚴酷”和“稀缺”。藝術家和文化工作者對艱難的處境并不陌生，他們在過去遇到的磨難中也表現(xiàn)出強勁的韌性。這場危機似乎揭示出在大多數(shù)情況下他們并沒有受到嚴重影響。舉例來說，雖然他們的生存狀況被拿來與其他職業(yè)相比較，但并不是所有的藝術家都被寄期望于像DamienHirst那樣在經(jīng)濟上收獲頗豐。此外，本文還闡述了一些緩解危機的集體行動是如何使組織和集體行動的模式發(fā)生有趣改變的。網(wǎng)絡化學習和去中心化行動表明危機實際上是通過開發(fā)新的、精心制作的數(shù)據(jù)流和傳播方式來增強藝術家和文化工作者的策略能力。

在藝術界，藝術家和藝術品已經(jīng)成為當代社會理想工種的觀點已經(jīng)幫助他們贏得了大量資本，至少這是許多研究者所支持的假說，并且其中一個觀點在20世紀90年代影響甚大。正如Florid所提到的[1]（P22），當代藝術家的形象也有一個社會學和哲學的維度，它體現(xiàn)了一個備受珍視（或令人羨慕）的“放蕩不羈”的生活方式，它是創(chuàng)意階層的精神見證。從純粹的社會學角度來說，這場危機或許只是強化了藝術家是創(chuàng)造力的驅動者和解決方案的觀點?；贐oltanski和Chiapello的觀點我們可以認為藝術家的超級創(chuàng)意是當下資本主義精神的先鋒，他們?nèi)匀皇钱敶a(chǎn)生態(tài)的必要組成部分[9]（P88）。

注：

①當然這并不是作者所主張的，而是一種對20世紀90年代新資本主義精神所推崇的新價值觀的諷刺。