肖江虹小說(shuō)的民俗敘事

楊波

摘要：民俗是青年作家肖江虹一直以來(lái)最為偏愛(ài)的書寫主題。肖江虹以充滿善意、憐憫的文心與精致、細(xì)膩的匠心將故土民俗作為敘事主體，或?qū)⒚袼字踩刖唧w的社會(huì)生活事件，予以精細(xì)打磨，一步步雕琢出民俗的獨(dú)特紋理，逼近了個(gè)體生命、社會(huì)生活與精神世界的真實(shí)鏡像，并由此而上通過(guò)儀式的消解與堅(jiān)持，演繹出民俗在城鄉(xiāng)對(duì)峙和文化焦慮中的異化與陷落，亦讓小說(shuō)文本形成悲愴性、反思性的召喚本質(zhì)。面對(duì)現(xiàn)代文明的種種困境，肖江虹在綿密的書寫中通過(guò)復(fù)原、復(fù)魅讓民俗回歸生活的細(xì)流，亦藉此塑造了一系列堅(jiān)挺的鄉(xiāng)間人物，同時(shí)借助民俗與死亡的敘事勾連，辟出了一條蘊(yùn)含了行為復(fù)歸、精神回鄉(xiāng)的救贖之路，實(shí)現(xiàn)了民俗敘事的重構(gòu)與突圍。

關(guān)鍵詞：肖江虹；民俗敘事；工匠精神；文化焦慮；敘事突圍

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-8268（2018）03-0129-06

來(lái)自貴州的青年作家肖江虹，因?yàn)閳?zhí)著于“底層敘事”“鄉(xiāng)土敘事”“鄉(xiāng)土焦慮”[1-2]等創(chuàng)作路向活躍于文學(xué)界并屢獲學(xué)界好評(píng)，被認(rèn)為是一位“以數(shù)量不多卻令人悄然動(dòng)人的小說(shuō)叩人心扉并為讀者所關(guān)注的作家”[3] ?！俺鍪植环玻H見(jiàn)功力，有著超越一般青年作家的厚重。”[2]近些年，肖江虹攜帶《百鳥(niǎo)朝鳳》《家譜》《懸棺》《蠱鎮(zhèn)》《儺面》等作品先后榮登《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《天涯》等國(guó)內(nèi)重要文學(xué)刊物，部分作品被《新華文摘》《小說(shuō)選刊》《小說(shuō)月報(bào)》《中篇小說(shuō)選刊》等選載，《蠱鎮(zhèn)》還獲得了2013年度人民文學(xué)獎(jiǎng)。發(fā)表于《人民文學(xué)》2016年第9期的《儺面》在卷首語(yǔ)中更是被稱贊為“活氣彌潤(rùn)”，“人物語(yǔ)調(diào)、情景語(yǔ)感和敘述語(yǔ)韻臻于完美融合的小說(shuō)范本”。綜觀肖江虹的小說(shuō)創(chuàng)作，民俗是其一直以來(lái)最為偏愛(ài)的書寫主題，著名評(píng)論家、原作家出版社總編輯張陵在肖江虹小說(shuō)集《百鳥(niǎo)朝鳳》的序言中指出：肖江虹“對(duì)自己家鄉(xiāng)的民俗民風(fēng)情有獨(dú)鐘，寫起來(lái)得心應(yīng)手，并知道怎樣把這些文化融入到人物的精神氣質(zhì)里”[4]序3-4 。民俗文化已然成為肖江虹小說(shuō)世界的核心元素，原本粗糙、拙樸的民間習(xí)俗煥發(fā)出了詩(shī)意的光輝，為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守望與陷落、鄉(xiāng)村與城市的文學(xué)命題賦予了新的意義。在目前國(guó)內(nèi)的小說(shuō)創(chuàng)作中，如此醉心于民俗書寫的小說(shuō)家實(shí)不多見(jiàn)，加之別樣的觀照視角以及具有超越意識(shí)的價(jià)值再造，讓其在當(dāng)下的民俗書寫中確立了屬于自己的寫作姿態(tài)與藝術(shù)個(gè)性，彰顯出一名作家獨(dú)特的抒寫色彩與文學(xué)紋理。一、別樣的書寫模式：工匠精神與敘事再造在一次訪談中，肖江虹曾提道：“在這個(gè)速度決定一切的時(shí)代里邊，需要慢下來(lái)的一種工匠精神?！盵5]20的確，肖江虹現(xiàn)在的寫作并不疾速，初出茅廬時(shí)他曾有過(guò)在文學(xué)期刊看不到自己名字就十分恐慌的量的追求，后來(lái)這樣的寫作方式逐漸改變，《儺面》的創(chuàng)作就寫了兩年多，為了將儺戲這一民俗寫得更加逼近真實(shí)，他到過(guò)貴州多地親身體驗(yàn)。在寫作《天堂口》時(shí)，肖江虹還親自到火葬場(chǎng)去觀看亡人火葬的場(chǎng)景。作為一名以筆為刀的文學(xué)“匠人”，肖江虹就是帶著這樣一種刨根問(wèn)底、近乎苛刻的寫作態(tài)度，完成了一系列民俗小說(shuō)的創(chuàng)作，如同鄉(xiāng)間匠人的嫻熟手藝，手起刀落之間淋漓的滿是生活的碎屑，留下的是一尊尊民俗的精致雕像。

和眾多作家一樣，肖江虹的文學(xué)世界也主要依賴邊地鄉(xiāng)土進(jìn)行構(gòu)建，他自己曾言：“我小說(shuō)的場(chǎng)景和人物，幾乎都和那片土地有關(guān)，只要一想到他們，我就特別來(lái)勁?！盵6]322一直以來(lái)，肖江虹家鄉(xiāng)貴州因?yàn)榻煌ā⒌乩淼仍?，從司馬遷《史記·西南夷列傳》中“漢孰與我大？”“以道不通故，各自以一州主，不知漢廣大”[7]的歷史描述，到后來(lái)魯迅談到貴州著名作家蹇先艾時(shí)的“老遠(yuǎn)的貴州”“貴州很遠(yuǎn)”[8]的文學(xué)評(píng)價(jià)，遠(yuǎn)離中心的地理與文化就成為外界對(duì)于貴州的前置印象和預(yù)設(shè)標(biāo)識(shí)。據(jù)此，出于封閉保守和審美獵奇的雙重效應(yīng)，關(guān)于此域的文學(xué)書寫也就更容易博得閱讀和闡釋的興趣。需要指出的是，無(wú)論是貴州早期的蹇先艾、壽申，亦或新時(shí)期的何士光、李寬定、石定，還是近年活躍于文壇的肖江虹、冉正萬(wàn)、王華、肖勤等，其文學(xué)世界的建構(gòu)均不僅僅是關(guān)于貴州的古舊、僻遠(yuǎn)或者落后的文學(xué)自虐，他們對(duì)于一方鄉(xiāng)土的內(nèi)質(zhì)把握，更是其創(chuàng)作價(jià)值的要義所在。美國(guó)著名學(xué)者凱文·林奇在其名著《城市意象》中指出：“一處獨(dú)特、可讀的環(huán)境不但能帶來(lái)安全感，而且也擴(kuò)展了人類經(jīng)驗(yàn)的潛在深度和強(qiáng)度?！盵9]于肖江虹而言，童年時(shí)期完全屬于放養(yǎng)狀態(tài)，“沒(méi)日沒(méi)夜的遍地亂跑”，“和那片土地建立了樸素而深厚的感情”[6]322 。這種扎根鄉(xiāng)野的童年視界作為一種內(nèi)在規(guī)定性，反轉(zhuǎn)形成作家故土依戀與精神回鄉(xiāng)的藝術(shù)抉擇，讓作家在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行審美咀嚼和精神吸取，并外化為無(wú)雙鎮(zhèn)、蠱鎮(zhèn)、儺村、燕子峽等凝聚了僻遠(yuǎn)、神秘、古舊元素的文學(xué)地理空間?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》《當(dāng)大事》《家譜》等的故事地點(diǎn)均被設(shè)置在無(wú)雙鎮(zhèn)，這是一個(gè)擁有金、木、水、火、土五個(gè)村莊的大鎮(zhèn)，無(wú)雙鎮(zhèn)上的人們紛紛向城市集聚，城市不斷對(duì)農(nóng)村進(jìn)行物質(zhì)與文化的雙重抽取，所以“按理這個(gè)鎮(zhèn)子應(yīng)該叫五行鎮(zhèn)，可它卻叫無(wú)雙鎮(zhèn)”[4]3。負(fù)載有傳統(tǒng)價(jià)值的“五行道義”與“現(xiàn)實(shí)無(wú)雙”的矛盾糾葛顯露無(wú)疑。蠱鎮(zhèn)“四面環(huán)山，進(jìn)進(jìn)出出就靠一個(gè)豁口”[6]12，蠱鎮(zhèn)往西的二十里的古驛道上是“儺村”，但驛道早已被廢棄，“驛道穿過(guò)半山，山高風(fēng)急，路就被撩成一條折疊的飄帶。彎彎繞繞無(wú)數(shù)回，折過(guò)一堆零碎亂石，就能看見(jiàn)儺村了”[10]?！稇夜住返墓适律l(fā)地“燕子峽”也屬于蠱鎮(zhèn)，因?yàn)椤吧礁吖壬?，陸路運(yùn)送極其不便”，所以村人在蠱鎮(zhèn)打制的棺材均靠貓?zhí)禹標(biāo)鴣?lái) [11]87。不難看出，“無(wú)雙鎮(zhèn)”“蠱鎮(zhèn)”“儺村”“燕子峽”等均涵蓋了高遠(yuǎn)的地理形勢(shì)以及邊緣話語(yǔ)的價(jià)值能指。同時(shí)，小說(shuō)把敘事地域劃定為“無(wú)雙”“蠱”“儺”等，不僅昭示了文本的敘事主體，而且攜帶了與民俗緊密相關(guān)的隱喻意義。因此，肖江虹是在邊地世界中把涉及民間藝術(shù)、民居、宗族組織、歲時(shí)節(jié)日、民俗信仰等多個(gè)門類的嗩吶、懸棺、喪葬、儺戲、七月半、家譜、喊魂等民俗事象與生民的生活、生命、精神融合互滲，將鄉(xiāng)土、城市、歷史、現(xiàn)實(shí)諸因素匯聚而入，形塑起繁復(fù)多彩的文學(xué)時(shí)空體，依此開(kāi)啟自己獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)造之途。

肖江虹小說(shuō)的民俗敘事主要采取兩種模式。一是將民俗作為敘事主體，民俗的儀式規(guī)程浸潤(rùn)于小說(shuō)的全部篇幅，將民俗作為敘述的主體話語(yǔ)，一個(gè)文本駐足一種民俗，這是肖江虹與其他民俗敘事所不同的言說(shuō)方式之一。這樣的敘事組織不僅收獲了“奇觀效應(yīng)”引發(fā)的審美饜足，還讓小說(shuō)更加逼近生活本相，因?yàn)樵卩l(xiāng)村世界尤其在較為僻遠(yuǎn)的山村，民俗本身即是鄉(xiāng)民生活的重要組成，并逐漸演化為居于底層的一種族群心理，從民俗可以洞見(jiàn)整個(gè)底層世界。同時(shí)，這樣的文學(xué)處理方式也可以有效回避身居城市對(duì)鄉(xiāng)土的“遙望”姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)“身即山川而取之”的美學(xué)效果。如《懸棺》開(kāi)篇即呈現(xiàn)來(lái)辛苦和兒子爬下刀劈崖，迎接從蠱鎮(zhèn)順流而下的“老家”（即棺材），在族人的幫助下將“老家”放入懸棺崖，后來(lái)的故事講述無(wú)不有懸棺、攀巖這兩項(xiàng)貴州民俗的參與。盡管小說(shuō)將旅游、移民搬遷等現(xiàn)實(shí)性因素納入進(jìn)來(lái)，但又都處在懸棺、攀巖等民俗的敘事場(chǎng)景中，民俗對(duì)于小說(shuō)文本的支撐性作用無(wú)法挪移?！缎M鎮(zhèn)》則是關(guān)于我國(guó)古老的民間方術(shù)“蠱”的文學(xué)描述，早在殷商時(shí)期的甲骨文中就已經(jīng)有了關(guān)于“蠱”的記載，如“‘有疾齒，唯蠱虐?！ㄓ校┘玻唬ㄎǎ┬M之類的卜辭”[12]。而制蠱、放蠱的民俗一直彌漫于《蠱鎮(zhèn)》的故事現(xiàn)場(chǎng)。同樣，《百鳥(niǎo)朝鳳》中游天鳴苦學(xué)嗩吶、受傳名曲、嗩吶藝術(shù)衰敗等成為文本的主體線索，嗩吶這一民俗作為故事推演的主要憑借貫穿小說(shuō)始終。《儺面》中的儺師秦安順作為敘事的主要承擔(dān)者，制作儺面、唱儺戲等具有地域風(fēng)味的事象被作家進(jìn)行細(xì)筆勾勒，和青年女孩顏素容回鄉(xiāng)的種種表現(xiàn)互為表里，展現(xiàn)儺戲?qū)︵l(xiāng)民的行為砥礪和精神支持?！都易V》則著筆于民俗節(jié)日——七月半到來(lái)之際，我為家族中逝去的老人寫包，為了追尋家譜中“許東生”的空白原因而多方查尋均無(wú)結(jié)果，最后竟然在別人的家譜中發(fā)現(xiàn)爺爺許東生實(shí)為村中禍患?？v觀整個(gè)小說(shuō)文本，家譜中人物的記載方式潛伏于敘事主線之下，但是民俗仍為敘事的主要話語(yǔ)。

肖江虹民俗書寫的另一模式是在具體的社會(huì)事件中植入民俗事象，民俗成為敘事推進(jìn)不可或缺的參與性力量。在這類小說(shuō)中，雖有社會(huì)性事件來(lái)支撐敘事的主要場(chǎng)域，但民俗的蹤影仍是無(wú)法消弭，作家總是在故事闡述的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)讓民俗出場(chǎng)，力圖通過(guò)民俗的道德、死生觀念等來(lái)對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)進(jìn)行意義評(píng)估和價(jià)值協(xié)調(diào)，以化解民間規(guī)約與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間相互抵牾的尷尬狀態(tài)。這方面的小說(shuō)主要有《一撇一捺》《喊魂》《當(dāng)大事》等。《一撇一捺》是一個(gè)極具諷刺意味的中篇，小人物譚麻子拒絕將頑劣作惡的父親塑造為英雄，自己卻因救落水小孩成為了真正的英雄。小說(shuō)將喪葬民俗與譚麻子的命運(yùn)進(jìn)行合構(gòu)，喪葬習(xí)俗的道德規(guī)訓(xùn)與扭曲的現(xiàn)實(shí)人性相互擠壓，達(dá)致一種強(qiáng)烈的反思效果。《喊魂》雖將“喊魂”這一民俗作為文本標(biāo)題，但是小說(shuō)的敘述主線卻是農(nóng)村青年螞蟻在城市拆遷中被打成植物人，回鄉(xiāng)后螞蟻家人為其喊魂最終未果的悲涼故事，喊魂民俗作為外延性補(bǔ)充，為思考城鄉(xiāng)沖突、揭示農(nóng)村青年命運(yùn)提供道德參照系。二、精神衰敗與文化焦慮：鄉(xiāng)間民俗的異化與陷落著名學(xué)者錢穆亦曾有言：“全世界各民族，各體系的文化，都逃不掉‘沖突與‘調(diào)和之兩面?！?[13]作為民族與地域文化的重要載體，民俗自當(dāng)陷落于“沖突”與“調(diào)和”之中，并在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的演進(jìn)道路上左突右進(jìn)，成為作家文學(xué)闡釋與藝術(shù)思考的重要資源。1924年，周作人在劉大白詩(shī)集《舊夢(mèng)》的序言中指出：“強(qiáng)烈的地方趣味”也正是“‘世界的文學(xué)的一個(gè)重大成分”[14] 。若想在中國(guó)建設(shè)國(guó)民文學(xué)，表現(xiàn)大多數(shù)民眾的性情生活，本國(guó)的民俗研究也是必要，這雖是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問(wèn)，卻于文學(xué)有極重要的關(guān)系 [15] 。在此一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，魯迅、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)、蹇先艾、沈從文、廢名等人將自己家鄉(xiāng)的民風(fēng)民俗不斷納入書寫場(chǎng)域，經(jīng)過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村世界模式化的文化生活與生活文化的文學(xué)沉淀，逐漸抽繹出落后、麻木、恣睢或者眷戀、田園、詩(shī)意的話語(yǔ)表述，并延展為批判與謳歌的審美路向，成為五四時(shí)期精神啟蒙、紓解人性的敘事裝置。在此后的中國(guó)文學(xué)發(fā)展中，民俗敘事的傳統(tǒng)一直得以賡續(xù)，并以解放文學(xué)、尋根文學(xué)等不同面相呈現(xiàn)不一樣的歷史邏輯和文學(xué)精神，在鄉(xiāng)土中國(guó)的文學(xué)建構(gòu)中占據(jù)要津。與上述前輩相比，肖江虹面對(duì)的時(shí)代語(yǔ)境已歷經(jīng)變化，作為一名“匠心獨(dú)運(yùn)”的文學(xué)“匠人”，肖江虹的民俗書寫的獨(dú)特性不僅在于他開(kāi)啟了別具意義的書寫模式，拭去了蒙在民俗表面的拂塵，而且在于他以一種沉潛沉穩(wěn)的寫作姿態(tài)，對(duì)于民俗的內(nèi)在紋理、肌質(zhì)的獨(dú)特把握，更在于他對(duì)鄉(xiāng)間民俗異化、陷落的敏銳洞察，并據(jù)其推向文化焦慮、精神守望的縱深維度的思考力。這正如青年作家張楚所言：“他一直以一雙旁觀者的清澈眼神注視著消失中的風(fēng)物，緬懷那些被時(shí)光拋棄的秘密和人心，同時(shí)將這些獨(dú)特的敘事資源賦予一種美學(xué)意義上的審視、哲學(xué)意義上的反思?！盵16]

著名學(xué)者朱光潛在討論歌謠的異地傳承時(shí)指出：“個(gè)人意識(shí)愈發(fā)達(dá)，社會(huì)愈分化，民眾藝術(shù)也就愈趨衰落。”[17]這亦即是說(shuō)，民俗所承載的地域風(fēng)情、文化哲學(xué)的價(jià)值屬性并非鐵板一塊，現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)、技術(shù)統(tǒng)轄與自然秩序之間依然橫亙著巨大的價(jià)值鴻溝，因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)代文明的征途上，“個(gè)人意識(shí)與社會(huì)的分化”與現(xiàn)代性啟蒙相伴相隨，與之相應(yīng)的是，民歌、民間藝術(shù)、民俗等話語(yǔ)體系一再被賦予落后、邊緣等文化描述，也一再遭到批判、消解甚至抹除。在肖江虹的文學(xué)敘事中，民俗也是圍困連連，從民俗的儀式本身到內(nèi)在的情感、價(jià)值承載均遭到不同程度的異化。《百鳥(niǎo)朝鳳》中嗩吶的吹奏本是一項(xiàng)極為莊重的儀式，但是游天鳴的發(fā)小毛長(zhǎng)生把接師禮、吹奏遍數(shù)都一一予以輕鄙和敷衍，嗩吶的吹奏成為了名符其實(shí)的沒(méi)有任何內(nèi)在承擔(dān)的“儀式”。而游天鳴一直苦苦堅(jiān)守的嗩吶藝術(shù)，卻因城市巨大的吸附力，最終還是免不了“游家班”解散的命運(yùn)?！秲妗分写彘L(zhǎng)兒子梁興富將儺面變?yōu)樯?cái)之道，并對(duì)秦安順的儺戲嗤之以鼻?！稇夜住分醒嘧訊{的攀巖技藝因?yàn)槁糜味蔀橘嶅X的營(yíng)生。

在肖江虹的民俗敘事中，他總是將民俗與死亡融通互滲，形成敘事勾連?！懂?dāng)大事》中就將孟子的“養(yǎng)生者不足以當(dāng)大事，唯送死可以當(dāng)大事”置于小說(shuō)開(kāi)篇，懸棺、蠱鎮(zhèn)、儺面等均與死亡有著直接或者間接的關(guān)聯(lián)……其民俗與死亡的敘事勾連可謂不勝枚舉。但是，他的小說(shuō)文本中，死亡的莊重性遭到瓦解的現(xiàn)實(shí)一再發(fā)生，《當(dāng)大事》中松柏爹的死顯得極其零落，棺材、舉靈幡、墳地選擇、道士班子等在民俗中被認(rèn)為是極為嚴(yán)肅的儀式均遭到拆解，死亡民俗的莊重性不復(fù)存在?！兑黄惨晦唷分?，譚麻子的父親死后被村長(zhǎng)出于虛假的榮譽(yù)奉為英雄，民俗的固有價(jià)被扭曲變形，原有的道德規(guī)訓(xùn)作用頓然失去。

總之，肖江虹小說(shuō)的情節(jié)布置和敘事推進(jìn)中，民俗無(wú)一不在城市以及現(xiàn)代性的文化演進(jìn)中屢屢迷失、節(jié)節(jié)敗退，現(xiàn)代性的技術(shù)倫理不斷向鄉(xiāng)村蔓延，民俗完全淪陷為空洞的軀殼，其天然攜帶的情感調(diào)適和心靈塑造的內(nèi)在本質(zhì)遭到懸置。因此，盛極一時(shí)的民俗文化，有的被人們遺棄，如嗩吶的吹奏；有的被置于完全物化的地步，如儺村的儺面具；有的則在城鎮(zhèn)化工業(yè)化大潮中走向消亡，如懸棺在水位的不斷上升中緩緩飄走，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的精神版圖正在被割據(jù)和復(fù)寫。更進(jìn)一步言，除了人們拋棄了民俗的既有形式之外，民俗具有的內(nèi)在凝聚力量被消解，鄉(xiāng)村社會(huì)民俗傳統(tǒng)所負(fù)載的德性價(jià)值在現(xiàn)代文明的撞擊下顯得焦慮而迷惘。農(nóng)耕文明與工業(yè)文明之間殘存的模糊地帶慢慢遭到消解，兩種文明相互驅(qū)離的悲壯現(xiàn)實(shí)與文化堅(jiān)守的價(jià)值立場(chǎng)疊加互動(dòng)，讓小說(shuō)文本形成了悲愴性、反思性的召喚本質(zhì)，也凸顯出作家心靈深處的焦慮與復(fù)雜的文化心理。三、回到出發(fā)的地方：民俗敘事的重構(gòu)與突圍陷落與困境固然充滿焦慮與失望，但是守望與突圍亦是欣慰而可喜的。為何總是葆有對(duì)民俗的審美趣味，這實(shí)則可以映照出肖江虹關(guān)于民俗敘事的審美超越與精神反思。要達(dá)致這樣的書寫境界，肖江虹的回答是——回到出發(fā)的地方，通過(guò)對(duì)民俗的本來(lái)狀貌的“復(fù)原”“復(fù)魅”，燭照出其根部的文化智慧與精神審思，從而開(kāi)啟民俗文化的救贖之途。

要回到出發(fā)的地方，首先就要回歸生活的細(xì)流，撫摸民俗文化的細(xì)部紋理。在民俗敘事的文本展示中，肖江虹亦從來(lái)不吝筆墨對(duì)具有濃郁地域韻味的民俗進(jìn)行工匠般的細(xì)筆書寫，這與前述將民俗作為敘事主體架構(gòu)的形式相互融合，又形成了肖江虹民俗書寫與鄉(xiāng)土世界之間的平行視角，作家滿懷情感沉潛于鄉(xiāng)土之中，省去了凌空虛蹈的道德審判?！秲妗分星匕岔槥轭佀厝莩饨Y(jié)儺和延壽儺，兩場(chǎng)儺戲中的唱詞、儺面具的使用以及人物在儺戲中的種種表現(xiàn)都得到了細(xì)微的呈現(xiàn)。又如《喊魂》，小說(shuō)用了整整一節(jié)來(lái)敘寫喊魂這一民俗，喊魂坑的選擇、喊魂前的準(zhǔn)備以及喊魂過(guò)程中種種繁復(fù)的儀式等均被作家全然呈現(xiàn)。其他如《懸棺》《百鳥(niǎo)朝鳳》《當(dāng)大事》等作品中，肖江虹也都將懸棺、嗩吶、喪葬等民俗進(jìn)行濃墨涂抹和直觀呈現(xiàn)。如此精細(xì)雕琢的敘事處理，一方面讓傳統(tǒng)民俗的實(shí)施過(guò)程得到了藝術(shù)化釋放，因?yàn)槊袼變x式本身即具有魔幻、超驗(yàn)性質(zhì)，與鄉(xiāng)民的物性生活存在距離，作家將民俗的儀式化表演從生活常態(tài)中“剝離”開(kāi)來(lái)，升華為鄉(xiāng)民的精神生活空間。另一方面經(jīng)過(guò)精神提升的儀式過(guò)后又回落到現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，凸顯出民俗在鄉(xiāng)村社會(huì)中的規(guī)范效應(yīng)與調(diào)和價(jià)值。這正如法國(guó)著名人類學(xué)家列維·斯特勞斯所言：“從外表來(lái)看，儀式的繁文縟節(jié)可能顯得毫無(wú)意思，其實(shí)它們可用一種對(duì)人們或許可稱作‘微調(diào)的東西的關(guān)切加以解釋：不使任何一個(gè)生靈、物品或特征遺漏掉，要使它們?cè)谀硞€(gè)類別系統(tǒng)中都占有各自的位置?！盵18]歷時(shí)和共時(shí)形態(tài)下的民俗傳統(tǒng)，最終和鄉(xiāng)村世界的道德法則相互作用，締結(jié)為底層社會(huì)共有的秩序規(guī)約和文化心理，左右著鄉(xiāng)民的行為邊界和價(jià)值追求?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》中嗩吶匠在無(wú)雙鎮(zhèn)的傳統(tǒng)中極具聲望，嗩吶藝術(shù)傳承人不僅具有崇高的品德，還必須是“一個(gè)把嗩吶吹進(jìn)了骨頭縫的人”[4]28。作為嗩吶名曲的《百鳥(niǎo)朝鳳》只在白事上用，受用的人要有極好的口碑，否則不配享用。家譜的撰寫成為《家譜》中一個(gè)人言行的最好征候，又逐漸聚合成申善棄惡的民間力量?！缎M鎮(zhèn)》中王四維因?yàn)樵谕饷姹硹壠拮优c人相好，雖死于城市工地卻被認(rèn)為是王昌林為其制的情蠱所致，民間方術(shù)的魔幻力量某種意義上發(fā)揮了道德糾偏的作用，而趙錦繡與王木匠之間若隱若現(xiàn)的情意亦又最終發(fā)乎情而止于禮義。因此，肖江虹如此醉心于各類民俗的“細(xì)節(jié)復(fù)原”，實(shí)則是在喚起一種回到鄉(xiāng)村倫理源點(diǎn)的文化啟示。

除了在小說(shuō)文本中展開(kāi)民俗的文學(xué)返魅之外，肖江虹還在小說(shuō)中塑造了一系列以堅(jiān)挺的身姿堅(jiān)守民俗文化的鄉(xiāng)間人物，游天鳴、秦安順、王昌林、來(lái)辛苦等人依然飽含敬畏，在困境中執(zhí)著于民俗的精神持存，肖江虹將這種精神賦予了曾經(jīng)暢行于鄉(xiāng)土的民間藝人，他在每一種民俗背后必定安排了一類藝人的存在，嗩吶匠、蠱師、儺師、攀巖者、木匠等鄉(xiāng)間藝人無(wú)不具有匠的特質(zhì)，意志堅(jiān)韌、甘于寂寞、堅(jiān)守民俗等品質(zhì)始終盤旋于他們內(nèi)心。游天鳴雖然天賦不高，卻被焦師傅認(rèn)為是“一個(gè)把嗩吶吹進(jìn)骨頭縫的人”；蠱師王昌林、儺師秦安順、攀巖者來(lái)辛苦等人也都能夠把遭到棄絕或被戲?yàn)楸硌莸拿袼准妓嚳醋鲃龠^(guò)生命的“手藝”。他們的默不作聲、默默堅(jiān)守均源于深入骨髓的精神守望，因?yàn)椤笆炙嚾诵枰氖墙承亩墙硽狻盵5]21。肖江虹也曾談到自己的二叔——一個(gè)農(nóng)村木匠，在村人流行去城里購(gòu)買漂亮的組合家具的時(shí)候，依然“我行我素”牢牢把握最扎實(shí)的材料和做工，結(jié)果大家發(fā)現(xiàn)組合家具不耐用又都返回照顧二叔的生意，可他仍是“不緊不慢，按照自己的節(jié)奏種莊稼，農(nóng)閑時(shí)才給大家做家具”[5]20。可以說(shuō)，肖江虹的文心、二叔的匠心以及游天鳴、秦安順、王昌林、來(lái)辛苦等人對(duì)民俗的捍衛(wèi)具有精神上的同構(gòu)關(guān)系，正如肖江虹所說(shuō)的“匠心主要是一種精神，而非形式”[5]20。同時(shí)這也映照出鄉(xiāng)村文明的深層定力。

縱觀當(dāng)下的民俗敘事，部分文本總是沉溺于種種“奇觀”“展覽”的書寫意向，少了形而上的價(jià)值追尋，這亦是讓此般書寫難以實(shí)現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)升騰的原因之一，因?yàn)槊袼讛⑹拢安粦?yīng)該流連于瑣屑經(jīng)驗(yàn)的鏡像呈示，應(yīng)以建立深闊的話語(yǔ)時(shí)空，和清潔的超越精神為參照”[19] 。這也告訴我們，要回到出發(fā)的地方，還需要在日常的敘事之上達(dá)致現(xiàn)實(shí)生活的穿透性和精神時(shí)空的超越性。據(jù)此，肖江虹關(guān)于民俗異化、陷落的理性反思，決不能僅僅是敘事的表面滑行。

其實(shí)，在面對(duì)民俗文化遭遇現(xiàn)代性擠壓的困境下，是逃避還是救贖？近些年不少作家都不斷進(jìn)行回應(yīng)。賈平凹“商州系列”中關(guān)于換親、冥婚、守孝、生子、鄉(xiāng)會(huì)等民俗的藝術(shù)描繪，莫言“高密東北鄉(xiāng)”建構(gòu)中的戲曲、剪紙、婚配等民俗元素的參與，以及遲子建在《額爾古納河右岸》中圖繪的鄂溫克族的文化習(xí)俗，阿來(lái)《蘑菇圈》《三只蟲(chóng)草》中關(guān)于蟲(chóng)草社會(huì)的敘事展布，均對(duì)地方民俗的現(xiàn)代性境遇進(jìn)行文學(xué)審視，以尋求鄉(xiāng)土社會(huì)歷經(jīng)焦慮之后的救贖之道。不過(guò)，肖江虹與之不同的是，他在小說(shuō)文本中給予讀者更為深層的文化啟示，那就是在遭遇到現(xiàn)代文明的剜心之痛后，青年一代踏上了民俗的回歸之途，就像美國(guó)民俗學(xué)者理查德·多耳遜所言：“民俗使人脫開(kāi)他所處的狹隘界限的另一種方式在于沖破有力的社會(huì)戒律。”[20]肖江虹正是通過(guò)對(duì)王昌林、秦安順、游天鳴、顏素容等人的命運(yùn)觀照，揭橥民俗作為一種邊緣文化在社會(huì)斷裂地帶的支撐作用，以及在歷史普遍邏輯之外的價(jià)值能指?！缎M鎮(zhèn)》中，因?yàn)橥跛木S和兒子相繼去世，蠱鎮(zhèn)開(kāi)始翻新蠱神祠，蠱蹈節(jié)那天，王昌林恍惚地看見(jiàn)“密麻的青年男女，順著古舊的石板路，逶迤而來(lái)”[6]72?！秲妗分械念佀厝菰谏淖詈笠豢檀魃戏藘姘踩浑x去，《人民文學(xué)》編者在卷首語(yǔ)中給予《儺面》如此評(píng)價(jià)：“‘常之固守和‘變之瓦解已經(jīng)不能概括作品諸層面?！边@亦即是說(shuō)，肖江虹在民俗的固守之“?！焙蜁r(shí)代瓦解之“變”慣常邏輯之外，辟出了另一條蘊(yùn)含了行為復(fù)歸、精神回鄉(xiāng)的救贖之路。因此，來(lái)高粱、顏素容、游天鳴等人對(duì)于鄉(xiāng)土的歸途，并不等同于所謂的“趾高氣昂的Q爺”“靈魂的統(tǒng)治者”“精神的富足者”[21]的敘事設(shè)置。作家在民俗的傳統(tǒng)價(jià)值和現(xiàn)代境遇之間，試圖架設(shè)溝通與互溯之道。在面對(duì)紛繁的世界時(shí)，堅(jiān)信民俗的傳統(tǒng)力量仍然可以作為回到自我、返回原點(diǎn)的路標(biāo)。在面對(duì)生命的困厄時(shí)，民俗仍是心靈的庇護(hù)所，這是民俗中固有的護(hù)衛(wèi)人類內(nèi)在心性的價(jià)值回溯。所以，將民俗所具有的文化之常和文化之根衹，用作人心喚回的呼告和靈魂救贖的憑借，這樣的審美訴求使得肖江虹的民俗書寫與民俗啟蒙敘事，與民俗融匯國(guó)家話語(yǔ)的書寫經(jīng)驗(yàn)判然有別，實(shí)現(xiàn)了民俗敘事的重構(gòu)，開(kāi)啟了民俗文化的精神突圍之路。

肖江虹實(shí)現(xiàn)民俗文化突圍與重構(gòu)的另一路徑是民俗與死亡的價(jià)值互滲，他仍是發(fā)揮作為文學(xué)“匠人”嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的“刀客”功夫，游刃有余地出入于種種繁瑣的喪葬程序中，為讀者繪制了多種多樣的死亡現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)將英雄死亡、革命死亡等傳統(tǒng)表述懸置起來(lái)，通過(guò)死亡的儀式描述、在場(chǎng)或預(yù)演，加速死亡與自然、自由以及天地世界的融入，彰顯一種本體性、尊重生命、抵達(dá)靈魂的死亡架構(gòu)，將民俗的詩(shī)意光輝引向了生命的最初領(lǐng)地。另外，肖江虹在死亡民俗展演中還特別注意生與死的“跨界”言說(shuō)，《儺面》中秦安順不僅在儺戲中看見(jiàn)了父母相親、結(jié)婚以及懷孕生子的過(guò)程，在為德平老祖“引路”、唱離別儺的時(shí)候也是幻游一般經(jīng)歷了人間與神界的穿越?！缎M鎮(zhèn)》中蠱蹈節(jié)的熱鬧景象以及年輕男女返回蠱鎮(zhèn)的場(chǎng)景被敘述成蠱師王昌林的眼中幻境?！稇夜住分衼?lái)畏難幾次登上祖祠崖，均在洞內(nèi)看見(jiàn)具有魔幻性質(zhì)的人物活動(dòng)場(chǎng)面，而這種場(chǎng)景又是基于燕子峽人去世后亡靈的種種表現(xiàn)。無(wú)論是秦安順，還是王昌林、來(lái)畏難，他們都經(jīng)歷了死亡的幻境，但又都“回到了生活的原地”，這種生死的魔幻經(jīng)歷強(qiáng)化了作家對(duì)于生命終極意義的拷問(wèn)。值得一提的是《懸棺》中的來(lái)高粱，因?yàn)榕蕩r摔成殘疾而無(wú)法進(jìn)入懸棺，為了完成這一夙愿做出多樣舉動(dòng)始終未果，在燕子峽人將要到異鄉(xiāng)生存的時(shí)候，來(lái)高粱并沒(méi)有同行，而是“背著翅膀的剪影從朝陽(yáng)里躑躅著走了出來(lái)。在山頂立了片刻，那片剪影雙臂展開(kāi)，鷹燕般從高處飛了下去”[11]116。來(lái)高粱最后奔向的還是自己的懸棺，以極為悲壯的形式詮釋了生與死的意義所在，具有強(qiáng)烈的殉道性質(zhì)，而他所希望到達(dá)和奔向的懸棺，實(shí)則是精神和靈魂的歸宿?？梢哉f(shuō)，來(lái)高粱以一種別樣的方式回到了生命出發(fā)的地方，也藉此完成了對(duì)民俗文化的捍衛(wèi)。

四、結(jié)語(yǔ)

蘇聯(lián)語(yǔ)言文學(xué)博士A·博恰洛夫說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)中的新東西并不永遠(yuǎn)都是生活里的新東西，但永遠(yuǎn)都是對(duì)生活的新認(rèn)識(shí)?！盵22]民俗敘事的歷程可謂歷經(jīng)長(zhǎng)久又波瀾壯闊，肖江虹文學(xué)世界并非是在發(fā)掘一個(gè)全新的領(lǐng)域。但是，在一種關(guān)注底層、善意而溫暖的寫作情懷中，肖江虹將自己的文心與匠心相互融合，在小說(shuō)文本中對(duì)民俗進(jìn)行新的話語(yǔ)呈現(xiàn)，圖繪了獨(dú)特的民俗景觀；同時(shí)通過(guò)民俗的細(xì)部勾勒，雕刻了民俗的獨(dú)特紋理，一步步逼近了生活、生命的本相，重構(gòu)了民俗敘事的審美期待，也升華了民俗小說(shuō)的精神品質(zhì)和意義空間。

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Abstract：Folklore is one of the most favored writing themes for young writer Xiao Jianghong. He either regarded his homeland folk customs as the main body of narration with kindness， compassion and delicate and exquisite conception or he first finely polished and carved out the unique texture of folklore， and then put it into a specific social life event. Through the description of folklore， Xiao Jianghong made his narrative close to the true mirror of individual life， social life and the spiritual world. Through resolution and persistence of the ritual， he gave full play to the alienation and collapse of folklore in urban and rural confrontation and cultural anxiety. By this way， he made the text of his novels a summoning essence which has the characteristics of pathos and reflectiveness. In the face of the difficulties of modern civilization， through recovery and reenchantment， Xiao Jianghong made folklore return to life and shaped a series of tough rural figures in his dense writing. At the same time， with the help of the narrative of folklore and narrative of death， he opened up a way of redemption that contained the return of behavior and the return to the hometown of spirit. And finally， he realized the reconstruction and breakthrough of folk narrative.

Keywords：Xiao Jianghong； folklore narration； craftsman spirit； cultural anxiety； narrative breakthrough

（編輯：李春英）