琴詩與哲思：蘇軾音樂存在的困惑與解答

關鵬飛

音樂、詩歌與哲學關系密切，產(chǎn)生哲理詩和音樂哲學*音樂哲學所要處理的是音樂中涉及哲學的部分：“音樂哲學是從哲學的高度對音樂藝術(shù)總體的音樂本質(zhì)、音樂內(nèi)容與形式、音樂表現(xiàn)力與表現(xiàn)方法、音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)即構(gòu)成諸因素的內(nèi)在特性及其內(nèi)在規(guī)律，進行哲學思考和研究的基礎理論學科?！?王耀華，喬建中：《音樂學概論》，高等教育出版社，2005年，第23頁。)音樂哲學有其特殊性，跟音樂美學不完全一樣，有些問題需要通過音樂哲學的視角才能更好地解答。于潤洋說：“音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象主要是探討‘音樂美’的問題；而音樂哲學這個名稱的外延較寬，它既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的涉及音樂藝術(shù)本質(zhì)的問題。”(于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2000年，第510頁。)。其中，哲理詩在古典詩歌研究中得到廣泛運用，而音樂哲學則罕有論及，這就使詩歌與音樂研究難以推進。*這與中國古代音樂哲學研究的匱乏有關，學界盡管認為并沒有建立起中國古代音樂哲學學科來，卻也不否認它的存在。參見于潤洋：《音樂史論新稿》，人民音樂出版社，2003年，第114-119頁。隴菲也從不同角度提出類似看法。參見韓鍾恩：《音樂美學》，上海音樂學院出版社，2008年，第59頁。在深受釋、道影響的蘇軾身上，詩歌、音樂與哲學都有豐富、深刻的體現(xiàn)。他對音樂尤其是古琴有許多哲學思考，富含閃光片段。比如《東坡志林》卷四云：“英曰：‘茶新舊交，則香味復?！鑷L見知琴者，言琴不百年，則桐之生意不盡，緩急清濁，常與雨暘寒暑相應。此理與茶相近，故并記之?！?蘇軾：《蘇軾文集編年箋注 詩詞附》(第10冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2011年，第69頁。雖是因論茶觸發(fā)，但如果不是經(jīng)常思考此類問題，蘇軾也不會得到啟示?？v觀蘇軾的音樂哲思，主要集中在對古琴的探索，尤其對音樂的存在方式最感興趣，其中又包含著音樂存在的空間性和時間性等問題。學界的探究多以“樂道”、“琴道”或傳聲藝術(shù)為主*前者如隴菲對“樂道”的探索(《樂道》，中華書局(香港)有限公司，2012年)、荷蘭學者高羅佩對“琴道”的探索(R.H.Van Gulik， The lore of the Chinese lute:an essay in the ideology of the Ch’in,Tokyo:Sophia University,1968)等，后者如夏娛對宋代古琴詩傳聲藝術(shù)的研究(《宋代古琴詩的傳聲藝術(shù)》，《音樂探索》2015年第4期)等。，重心不是落在“道”上，就是具體的“技”上，而缺乏深入的個案研究。本文從音樂哲學角度論述，通過探究蘇軾的琴詩與哲思，具體展現(xiàn)其音樂方面的困惑與解答，從而探索詩歌與音樂的研究新路。

一、《琴詩》對音樂存在的質(zhì)疑

元豐四年(1081年)六月，蘇軾作《琴詩》云：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”此詩甚類佛偈，蘇軾《與彥正判官》明確說道：“某素不解彈，適紀老枉道見過，令其侍者快作數(shù)曲，拂歷鏗然，正如若人之語也。試以一偈問之”*蘇軾：《蘇軾文集編年箋注 詩詞附》(第7冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2011年，第509-510頁。，內(nèi)容上又與佛經(jīng)關系密切?！独銍澜?jīng)》卷四云：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)?！?《楞嚴經(jīng)》，劉鹿鳴譯注，中華書局，2012年，第172頁。因此，一些學者認為此詩不是詩*劉尚榮：《蘇軾〈琴詩〉不是詩》，《文史知識》2008年第8期。，更多的學者則從此詩與佛禪關系的角度考量*許外芳，廖向東：《蘇軾禪詩代表作誤讀的個案研究》，《新疆大學學報(哲學社會科學版)》2004年第3期；張君梅：《蘇軾〈琴詩〉與佛經(jīng)譬喻》，《惠州學院學報(社會科學版)》2006年第4期。，也有學者認為盡管是佛禪戲作，并不減損作為詩歌的魅力*水汶：《即使戲作亦大作——談蘇軾〈琴詩〉》，《蘭臺世界》2011年第16期。。將佛禪因緣和合思想引入詩歌中并非蘇軾獨有。韋應物《聽嘉陵江水聲寄深上人》：“水性自云靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉(zhuǎn)空山驚?！?⑧孫望：《韋應物詩集系年校箋》，中華書局，2002年，第495頁，第15頁。又《贈李儋》：“絲桐本異質(zhì)，音響合自然。吾觀造化意，二物相因緣?！雹嗨伍L白評價云：“皆于楞嚴三昧有會心處；韋語顯，蘇語密?！?曾棗莊：《蘇詩匯評》(第2卷)，四川文藝出版社，2000年，第952頁。問題在于，蘇詩在韋應物詩歌的基礎上有什么新創(chuàng)造？當然，這種思想并非佛家獨有，儒家易學思想也有此類觀點。如蘇洵《仲兄字文甫說》對“風行水上，渙”之解釋*原文為：“今夫風水之相遭乎大澤之陂也，紆馀委蛇，蜿蜒淪漣，安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鱗，疾而如馳，徐而如徊，揖讓旋辟，相顧而不前，其繁如縠，其亂如霧，紛紜郁擾，百里若一，汩乎順流，至乎滄海之濱，滂薄洶涌，號怒相軋，交橫綢繆，放乎空虛，掉乎無垠，橫流逆折，潰旋傾側(cè)，宛轉(zhuǎn)膠戾，回者如輪，縈者如帶，直者如燧，奔者如焰，跳者如鷺，躍者如鯉，殊狀異態(tài)，而風水之極觀備矣！故曰：‘風行水上，渙?！艘嗵煜轮廖囊?。然而此二物者豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也，二物者非能為文，而不能不為文也。物之相使而文出于其間也，故曰：此天下之至文也。”(蘇洵：《嘉祐集箋注》，曾棗莊、金成禮箋注，上海古籍出版社，1993年，第412-413頁。)，通過風與水相遇產(chǎn)生漣漪的自然現(xiàn)象，來表達對文章形成的看法，對蘇軾也有影響。但更讓人關心的是，蘇軾在此影響下，又在詩歌中給出了什么新哲思？

目前學界在新哲思角度有所思考，如劉承華認為蘇軾詩歌體現(xiàn)出他對演奏之道的獨特領會：“當心與譜、手與弦的關系還需要你去處理時，即意味著你仍然在將演奏當作演奏，因而也就意味著你的心、譜、手、弦之間尚未達到高度的默契與統(tǒng)一。只有當你演奏時而又忘記你在演奏，才算達到真正的演奏境界，進入演奏之‘道’?！?劉承華：《中國音樂的人文闡釋》，上海音樂出版社，2002年，第277頁。池澤滋子則認為蘇軾更關心精神的解脫之道：“雖然這首詩說的只是琴的聲音不但不在琴的樂器本身，也不在演奏者的指法，但是蘇軾在這首詩里，表現(xiàn)了要從樂器和指這些物體解脫出來的自由自在的精神，只有這樣，才能達到琴的真趣?！?池澤滋子：《蘇東坡與陶淵明的無弦琴——蘇軾與琴之一》，《中國典籍與文化》1998年第1期。這些意見都一定程度上揭示出蘇軾的哲思，但沒有揭示出蘇軾的“音樂”哲思，而要探討這一點，就不得不跟詩歌聯(lián)系起來。

事實上，只要把蘇詩跟韋應物詩歌一比較，就能看出蘇軾的關注點不在因緣和合上，而涉及音樂的空間存在問題。為更好地理解，不妨引用波蘭美學家羅曼·茵格爾頓(Roman Ingarden，1893—1970)的音樂存在概念“純意向性對象”。于潤洋介紹說，茵格爾頓是通過現(xiàn)象學研究音樂的，茵格爾頓首先要解決的問題就是音樂存在的問題，即音樂的本體問題：“而從它(指音樂作品——筆者注)產(chǎn)生的那一瞬間起，就以某種方式存在著，并且不依賴于是否有人演奏它?！?茵格爾頓：《音樂作品及其本體問題》，楊洸譯，中央音樂學院油印本，1985年，第1頁。于潤洋對此有更為明晰的概括：“存在著兩種對象，一個是不依人的意識為轉(zhuǎn)移的客觀實在對象，另一個則是依附于人的意識的意向性對象。這兩者之間的界限是嚴格的、清晰的，二者不是同一的，不應相互混同。藝術(shù)作品屬于后一個范疇，即意向性對象，而音樂作品就其本質(zhì)、存在方式而言，則是一種更加純粹的意向性對象?！?④⑤⑥于潤洋：《羅曼·茵格爾頓的現(xiàn)象學音樂哲學述評》，《中央音樂學院學報》1988年第1期。正是在這一點上，音樂作品與文學作品發(fā)生聯(lián)系：“在他看來，音樂作品像文學作品一樣，是一種非實在的‘意向性客體’，或者說是意識性對象，它自身存在著一系列有待填充的未定點，而讀者通過自身的主觀體驗和理解填充了這些未定點，從而使音樂作品原來所提供的有限的想象世界具體化。在這個過程中聽者通過自己的一系列意向活動構(gòu)造了一個完整的、被填充了的客體，從而揭示了音樂作為一種純粹的意向性客體，與其他藝術(shù)相比，它在人類的情感世界中所占據(jù)的獨特位置?！?于潤洋：《關于音樂學研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期。但同時，它又跟文學作品不同：“在音樂作品中并不存在構(gòu)成文學作品所特有的那些語言因素(概念、詞匯、句子等)，因而也就不存在由這些因素構(gòu)成的那些具體對象，諸如實物、事件、情節(jié)、人物等等，也就是說音樂作品中并不存在文學作品中那種‘意義層’?！雹苡跐櫻笾赋?，茵格爾頓發(fā)現(xiàn)文學作品有四個層次，即語音層、意義層、被表現(xiàn)的對象層和概要化方面層，而后兩層是需要讀者填充和具體化的，而“音樂作品(指沒有歌詞、劇情等因素參與的純器樂)的本體結(jié)構(gòu)同諸如文學、繪畫、建筑等作品不同，它并不是多層的，而是單層性的。在音樂作品中并不存在文學作品中所具有的那些涉及意義、客體的層次”，而“音樂作品本體的性質(zhì)就已決定了它自身并不存在于某一特定空間中，它本身就不是一件可以存放于空間中的實物”⑤，同時它又具有“超時間性”(內(nèi)在時間結(jié)構(gòu))，因而并不存在于實在的時空之中，而“以非實在的意向性對象的方式存在著”，它比文學作品更純粹，是“純意向性對象”。因此，欣賞者在感受過程中要“以更大量更強烈的意向活動去填充它，賦予它以更多的主觀意識以參與構(gòu)成音樂作品這個意向性對象”⑥。

盡管茵格爾頓認為音樂是“純意向性對象”的觀點頗受學者質(zhì)疑，如李曉囡就將音樂也分為四層*李曉囡：《音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“層次性”研究——對羅曼·茵加爾登〈音樂作品及其本體問題〉的重新解讀》，《音樂藝術(shù)》2012年第4期。，但通過其論述，對音樂的存在方式得出的結(jié)論本身卻很有啟發(fā)，尤其對我們理解蘇軾的《琴詩》之哲理內(nèi)涵極有助益。蘇軾自然不會知道“意向性對象”之類的概念，但從他詩中可以發(fā)現(xiàn)，他否定琴聲在主客體上的存在，與茵格爾頓的觀點內(nèi)涵很接近。蘇軾的目的并不僅僅在于闡發(fā)叢林禪僧人人皆知的因緣和合思想，更在于從根本上質(zhì)疑琴聲的時空存在，從而才是真“問”紀老：“你們都以琴聲比喻佛法，如果琴聲本身就是不存在的，佛法如何存在？”蘇軾此問的真實意圖在此。若非出于對琴聲時空存在的質(zhì)疑，蘇軾是無法如此深入地譬喻、發(fā)問的*通過音樂開悟，在佛禪世界并不少見，如和山無殷禪師就以“解打鼓”啟發(fā)他人。參見圓悟克勤：《碧巖錄解析》，子愚居士譯，宗教文化出版社，2014年，第89頁。。那么，蘇軾是如何表明音樂主客體方面的不存在呢？

二、“琴非雅聲”：音樂消逝的極端例證

蘇軾的“琴非雅聲”觀，歷來受到學界關注。其《雜書琴事十首·琴非雅聲》說：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者，乃皆胡部，非復中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者。或云：今琵琶中有獨彈，往往有中華鄭、衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也?！?張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第19冊)，河北人民出版社，2010年，第8029頁。對這段話，眾說紛紜，即便是音樂史學者的解讀，分歧也很大。蔡仲德說：“后者更認為古之琴聲才是雅聲，今之琴聲則已淪為鄭衛(wèi)，今之箏笛更等而下之?！?蔡仲德：《中國音樂美學史》(修訂版)，人民音樂出版社，2003年，第665頁。從蔡仲德的理解來看，是把文中的“琴”看作“今琴”，即當時的人認為他們彈的琴正是雅聲，而蘇軾認為古琴才是雅聲，時人所彈之琴跟古代的鄭衛(wèi)之音類似。但這樣增字為訓并不可取。章華英則說：“這段話指出了琴曲與民間音樂的關系，是很有見地的?！?章華英：《宋代古琴音樂研究》，中華書局，2013年，第109頁。這又把“琴”理解為“古琴”，從而看出以古琴為載體的雅俗之變，其中便包含著“琴曲與民間音樂”的轉(zhuǎn)化。無論是哪一類理解，都包含著一個預設，即古琴之聲和今琴之聲、雅聲和俗聲是可比的，這跟蘇軾文中之意不符。從“琴正古之鄭、衛(wèi)耳”來看，很容易誤導讀者往音聲比較的角度來理解，聯(lián)系上下文，會發(fā)現(xiàn)蘇軾這一論述實際上針對的并非音樂，而是樂器(類似于《琴詩》中的“弦”，即樂器的材質(zhì)、形制等)和音樂機制(類似于《琴詩》中的“指”，指演奏技法等)，回顧樂器、音樂機制的變遷、交融歷史，蘇軾感嘆雅俗、華夷之聲“莫能辨”。在蘇軾的觀念中，可以比較的是樂器和音樂機制，在它們的基礎上才能進行音樂比較，當它們本身融合、變化、無法區(qū)分后，音樂本身也就隨之不可分辨。

元豐二年(1079年)，蘇軾作《戴道士得四字代作》詩：“賴此三尺桐，中有山水意。自從夷夏亂，七絲久已棄。心知鹿鳴三，不及胡琴四。使君獨慕古，嗜好與眾異。共吊桓魋宮，一灑孟嘗淚。歸來鎖塵匣，獨對斷弦喟。”*⑤⑥張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第3冊)，河北人民出版社，2010年，第1916頁，第1919頁，第1917-1918頁。此詩雖是代作，誠如紀昀“仍是自寫胸臆”⑤之說，主要還是表達蘇軾自己的看法。王十朋集注引趙次公云：“唐法曲雖失雅音，然本諸夏之聲，故歷朝行焉。天寶十三載，始詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。自爾夷夏之聲相亂，無復辨者。前輩嘗言，今世所謂琴者，乃古之鄭衛(wèi)耳；今世所謂鄭衛(wèi)，則皆胡風矣。而雅音替壞，不復存焉?！雹捱@對蘇軾“琴非雅聲”觀的解釋基本正確。只是古人所關注和想要恢復的是雅聲、雅音，所以他們只說“雅音替壞，不復存”，仔細推想，那個隨著樂器、演奏等不斷變化而變化的俗聲、俗音，又何曾繼續(xù)存在呢？

音樂和詩歌雖然都是時間藝術(shù)，但在時間的流變之中，演奏出來的音樂不斷消失，詩歌卻可以借助語言和文字保存下來。即便唐宋時期發(fā)明記錄琴音的減字譜，也無法完全同樣重現(xiàn)音樂。因此，并非同時演奏的音樂之間的比較，只能是在“意向性對象”中存在，也就是在人們的回憶、聯(lián)想中進行較主觀化的比較，如元祐三年(1088年)蘇軾在《范景仁和賜酒燭詩，復次韻謝之》中云：“朱弦初識孤桐韻?！弊宰ⅲ骸皶r公方進新樂……舊樂，金石聲高而絲聲微，今樂，金石與絲聲皆著?！?張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第5冊)，河北人民出版社，2010年，第3393頁。一旦時間跨度超過個體的經(jīng)驗認知，那就只能用富含文化傳統(tǒng)的概念，如雅俗、華夷之類甄別。蘇軾在元祐末年所作《見和西湖月下聽琴》中便云：“謖謖松下風，靄靄隴上云。聊將竊比我，不堪持寄君。半生寓軒冕，一笑當琴樽。良辰飲文字，晤語無由醺。我有鳳鳴枝，背作蛇蚹紋。月明委靜照，心清得奇聞。當呼玉澗手，一洗羯鼓昏。請歌《南風》曲，猶作虞書渾。”自注：“家有雷琴甚奇古。玉澗道人崔閑妙于雅聲，當呼使彈?！?張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第6冊)，河北人民出版社，2010年，第4105頁。首四句化自陶弘景《詔問山中何所有，賦詩以答》*原詩為：“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君?！痹娋?，但在陶詩的基礎上，又增加“風聲”。與白云的高不可攀不同，“風聲”流動不已，變化無窮，“自其變者而觀之”，跟音樂一樣無法維持存在，無法持寄。這種消逝感更明確地體現(xiàn)在《十二琴銘·松風》中：“忽乎青蘋之末而生有，極于萬竅號怒而實無。其蕩枝蟠葉，霎而脫其枯。風鳴松耶，松鳴風耶？”*蘇軾：《蘇軾文集編年箋注 詩詞附》(第3冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2011年，第50頁。在似有實無的風的作用下，聲音顯得更為飄渺，難以捕捉。那么，又怎么能夠分清松、風二者是誰在發(fā)聲？連聲音來源尚且存疑，又如何拿來比較？因此，在《見和西湖月下聽琴》接下來的幾句中，盡管蘇軾講到自己的古琴樂器和善作雅聲的演奏者，認為二者相遇，雅音可現(xiàn)，可以“一洗羯鼓昏”，但這更多地是一種文化價值寄托和對友人的情感認同，因為雅聲究竟是什么已不可知，無法比擬。

這種極端的對音樂存在的體會，并非蘇軾獨有。北宋幾次作雅樂，最后都不能令人滿意，就是很好的證明*劉復生云：“其實從音樂技術(shù)來講，正雅樂主要就是恢復‘古音’和‘古器’的問題，統(tǒng)一音高標準和所用樂器，使之符合古圣之樂——這當然幾乎是近于猜想。”(劉復生：《從“求古樂太深”到“求古樂之意”——宋代“正雅樂”的思想演變》，《宋史研究論叢》第十五輯，河北大學出版社，2014年，第327頁。)另可參看楊倩麗，陳樂保：《用樂以合〈周禮〉：試論北宋宮廷雅樂改革》，《四川師范大學學報》(社會科學版)2016年第2期。。在這種思辨風氣下，宋人也想出一些解決辦法。如《宋史·樂志》第九十五引蜀人房庶之說，其解決的辦法是“由今之器，寄古之聲”。他說：“上古世質(zhì)，器與聲樸，后世稍變焉。金石，鐘磬也，后世易之為方響；絲竹，琴簫也，后世變之為箏笛；匏，笙也，攢之以斗；塤，土也，變而為甌；革，麻料也，擊而為鼓；木，柷敔也，貫之為板。此八音者，于世甚便，而不達者指廟樂鎛鐘、鎛磬、宮軒為正聲，而概謂夷部、鹵部為淫聲。殊不知大輅起于椎輪，龍艘生于落葉，其變則然也。古者食以俎豆，后世易以杯盂；簟席以為安，后世更以榻桉。使圣人復生，不能舍杯盂、榻桉，而復俎豆、簟席之質(zhì)也。八音之器，豈異此哉！孔子曰鄭聲淫者，豈以其器不若古哉！亦疾其聲之變爾。試使知樂者，由今之器，寄古之聲，去惉懘靡曼而歸之中和雅正，則感人心，導和氣，不曰治世之音乎！然則世所謂雅樂者，未必如古，而教坊所奏，豈盡為淫聲哉！”*脫脫，等：《宋史》(第3冊)，中華書局，2000年，第2245頁。但最后還是沒有辦法區(qū)分雅樂和淫聲，只能以古代流傳下來的審美傾向和辨別標準來加以衡量。

蘇軾的解決辦法則更加本質(zhì)化，富有靈活性。

三、“無弦琴”翻案詩：正視無法持存的音樂

對于陶淵明的無弦琴，蔡仲德總結(jié)出對立的兩種理解：一是“有人甚至把它理解為弦聲與意趣對立，弦聲妨礙意趣，毀琴去弦才能得到意趣”(如楊發(fā)的《大音希聲賦》、宋祁的《無弦琴賦》等)；二是以崔豹的《古今注》、蘇軾的《淵明無弦琴》為代表，“認為陶潛……意在強調(diào)超越音聲，追求弦外之意，把握音樂美之所在，而不在取消弦聲，否定弦聲”，這也是蔡仲德所贊同的*韓鍾恩：《音樂存在方式》，上海音樂學院出版社，2008年，第26-27頁。。為預防蘇軾遭到陶淵明般“不解音律”的責難，從而影響本論題的探究，故在展開之前，先就此問題略作說明。

蘇軾確實不會彈琴，其《答濠州陳章朝請二首》其二云：“……示諭學琴，足以自娛，私亦欲耳，但老懶不能復勞心耳。有廬山崔閑者，極能此，遠來見客，且留之，時令作一弄也?！?蘇軾：《蘇軾文集編年箋注 詩詞附》(第7冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2011年，第448頁。由于烏臺詩案，蘇軾“自竄逐以來，不復作詩與文字。所諭四望起廢，固宿志所愿，但多難畏人，遂不敢爾。其中雖無所云，而好事者巧以醖釀，便生出無窮事也”，朋友勸他學琴，蘇軾不愿勞心。可見，他對音樂的看法極為通透，同時也說明他不會彈琴。

正因為蘇軾對古琴極為熟悉，所以能對陶淵明無弦琴感同身受。在蘇軾之前，人們對陶淵明無弦琴以接受、傳承為主，如白居易、歐陽修等。歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》其一云：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知。君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為。寄謝伯牙子，何須鐘子期?！?歐陽修：《歐陽修集編年箋注》(第1冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2007年，第323頁。對陶淵明無弦琴背后體現(xiàn)出來的人格特加贊美。蘇軾的一部分詩作也是如此。如《和陶貧士七首》其三云：“誰謂淵明貧，尚有一素琴。心閑手自適，寄此無窮音?！?蘇軾：《蘇軾文集編年箋注 詩詞附》(第11冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2011年，第603頁，第113頁。也偶爾通過陶淵明的無弦琴來委婉地勸誡彈者，如《九月十五日，觀月聽琴西湖示坐客》云：“白露下眾草，碧空卷微云。孤光為誰來，似為我與君。水天浮四座，河漢落酒樽。使我冰雪腸，不受曲蘗醺。尚恨琴有弦，出魚亂湖紋。哀彈奏舊曲，妙耳非昔聞。良時失俯仰，此見寧朝昏。懸知一生中，道眼無由渾?！?張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第6冊)，河北人民出版社，2010年，第3740頁。

除此之外，蘇軾還對陶淵明的無弦琴作有翻案詩。在《張安道樂全堂》詩中說：“步兵飲酒中散琴，于此得全非至樂……平生痛飲今不飲，無琴不獨琴無弦。”*⑩張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第2冊)，河北人民出版社，2010年，第1295頁，第1297頁。《蘇軾全集校注》云：“張安道不僅無弦，更連琴也不具，似乎比陶更超然，臻于不憑借外物而至樂之境?！雹馊绻f這還只是出于對長輩的尊敬，那么下面這首詩則說得更為直接。其《和頓教授見寄用除夜韻》云：“我笑陶淵明，種秫二頃半。婦言既不用，還有責子嘆。無弦則無琴，何必勞撫玩?！庇帧稖Y明非達》云：“陶淵明作無弦琴，詩云‘但得琴中趣，何須弦上聲?！K子曰：‘淵眀非達者也，五音六律，不害為達，茍為不然，無琴可也，何獨弦乎？”*蘇軾：《蘇軾文集編年箋注 詩詞附》(第8冊)，李之亮箋注，巴蜀書社，2011年，第715頁。孔凡禮引葛勝仲《丹陽集》卷八《書淵明集后三首》其三“子瞻為徐州，誚淵明無弦不如無琴，后悔其言之失”之說，并云：“《文集》卷六十五《淵明無弦琴》以徐州之時說為妄?！?孔凡禮：《蘇軾年譜》(上冊)，中華書局，1998年，第429頁?？肌稖Y明無弦琴》其文，乃辯護陶淵明“知音”，并非對徐州“淵明非達”之說的反悔。葛勝仲之說無據(jù)。池澤滋子分析說：“蘇軾為何一方面稱美陶淵明是知音者，一方面又說‘淵明非達者’呢？這是因為蘇軾在淵明故意不修復斷弦的行為中，看出了淵明拘泥樂器形狀的心理。蘇軾認為，既然達到真的悟達，就是琴有弦也不會紊亂自己心中的平靜。所以沒有像陶淵明那樣，不修復斷弦，故意讓它處在不能演奏狀態(tài)。超脫于古琴的形狀，超脫演奏技藝，以平淡自然之心體味琴樂真趣，就是蘇軾所理想的至高悟達?！?池澤滋子：《蘇東坡與陶淵明的無弦琴——蘇軾與琴之一》，《中國典籍與文化》1998年第1期。此言得之。

值得注意的是“無弦則無琴”一句。跟一般的翻案詩不同，蘇軾并沒有對同一對象，從不同的思路出發(fā)，得出不同的結(jié)論，而是依然順著陶淵明的無弦琴思路，只不過因為思考得更為深刻，所以得出不太一致的觀點。在蘇軾看來，沒有弦的琴不是琴，又何必稱作“無弦琴”，使其名實不符、混淆視聽？這就顯示出陶淵明跟蘇軾思想上的根本差異。如果說“陶淵明的‘無弦琴’深寓著老子‘有生于無’、‘大音希聲’和‘有無相生’的哲學本體論理念”，而“老子肯定‘無’，卻并不否定‘有’”，俗人卻并不能“洞見無弦琴背后的‘有’”的話*范子燁：《藝術(shù)的靈境與哲理的沉思——對陶淵明“無弦琴”的還原闡釋》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》2010年第 2期。，那么蘇軾則把無弦琴背后的“有”摧毀，而代之以傾向于佛禪的空無思想了。這當然不是蘇軾思想的全部或主流，但通過其對音樂(尤其是雅樂)的存在方式的質(zhì)疑和對無法持存的音樂的正視，都可以看出他在《琴詩》中問紀老的難題，其實也是他在心中一遍一遍思考、一遍一遍追問自己的難題。

四、《破琴詩》：音樂的審美留存

音樂產(chǎn)生的同時也在消逝，無法長久地持存，這一問題所象征的人生難題，在佛禪世界其實已經(jīng)解決?！秷A覺經(jīng)》云：“受用世界及與身心，相在塵域，如器中鍠，聲出于外?！?廣超法師：《大方廣圓覺修多羅了義經(jīng)講記》，復旦大學出版社，2009年，第247頁。這種“禪那”境界，超越動靜、止觀二障，如樂器雖在時空之中，樂聲卻已超越于時空之外，抵達彼岸，而并非消失。但這種解決的基礎是建立在宗教信仰上的，對以儒家思想為主的蘇軾來說，成效并不大。不過，只要換個角度，以審美目光來欣賞佛禪信仰，把僧徒奉行的宗教體驗當作審美境界，這種辦法則很有啟發(fā)意義?？v觀蘇軾的藝術(shù)人生，他對釋道的思想吸收，確實帶有審美實踐的性質(zhì)。正如漢斯立克所說：“音樂藝術(shù)唯一的、永不磨滅的東西是音樂的美，亦即我們偉大的大師們所體現(xiàn)的，以及未來一切時代的真正的音樂創(chuàng)造者們將要培育的東西?！?愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社，1980年，第14頁。在漢斯立克看來，音樂的美在于樂音運動。但在蘇軾眼里，音樂的美卻不僅僅如此，它更體現(xiàn)在人們的審美態(tài)度和對“琴意”的理解上，而對“琴意”的理解反映出來的其實是審美人格。

元祐六年(1091年)，蘇軾作有《破琴詩》。其敘云：“舊說，房琯開元中嘗宰盧氏，與道士邢和璞出游，過夏口村，入廢佛寺，坐古松下。和璞使人鑿地，得甕中所藏婁師德與永禪師書，笑謂琯曰：‘頗憶此耶？’琯因悵然，悟前生之為永師也。故人柳子玉寶此畫，云是唐本，宋復古所臨者。元祐六年三月十九日，予自杭州還朝，宿吳淞江，夢長老仲殊挾琴過余，彈之有異聲。就視，琴頗損，而有十三弦。予方嘆惜不已，殊曰：‘雖損，尚可修?！唬骸问液?？’殊不答，誦詩云：‘度數(shù)形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉?！鑹糁辛巳唬R其所謂，既覺而忘之。明日晝寢，復夢殊來理前語，再誦其詩。方驚覺而殊適至，意其非夢也。問之殊，蓋不知。是歲六月，見子玉之子子文京師，求得其畫，乃作詩并書所夢其上。子玉名瑾，善作詩及行草書。復古名迪，畫山水草木，蓋妙絕一時。仲殊本書生，棄家學佛，通脫無所著。皆奇士也?！逼湓娫疲骸捌魄匐m未修，中有琴意足。誰云十三弦，音節(jié)如佩玉。新琴空高張，弦聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗。懸知董庭蘭，不識無弦曲?！?張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第6冊)，河北人民出版社，2010年，第3706-3707頁。

王文誥以為此詩別有深意，乃暗指劉摯，但我們的關注點主要放在蘇軾的音樂審美上。按照蘇軾追本溯源式的思考，“無弦”的不是琴，那么“十三弦”的也不是琴而是箏。果然，仲殊長老一彈，深通琴律的蘇軾就聽出“異聲”來。琴破可修，本來不是琴的箏，也能彈出“琴意”來嗎？在“通脫無所著”的仲殊長老看來，“秦箏是響泉”，不必執(zhí)迷于“度數(shù)刑名”。受此夢啟發(fā)，蘇軾也注目于“琴意”，發(fā)現(xiàn)秦箏有時候也能彈出“音節(jié)如佩玉”的琴音，而沒有琴意的新琴彈奏出來的聲音，卻如箏聲*這在宋代也并不少見，如《張子野戲琴妓》：“尚書郎張先子野，杭州人。善戲謔，有風味。見杭妓有彈琴者，忽撫掌曰：‘異哉，此箏不見許時，乃爾黑瘦耶？’”參見張志烈，馬德富，周裕鍇：《蘇軾全集校注》(第19冊)，河北人民出版社，2010年，第8028頁。。房琯不辨于此，因而輕信沒有人格的董庭蘭，蘇軾說他“陋矣”，蘇轍《次韻子曕感舊一首》則表示“夢中驚和璞，起坐憐老房”*蘇轍：《蘇轍集》(第4冊)，高秀芳、陳宏天整理，中華書局，1990年，第873頁。。這是琴學審美人格的唐宋之變，在唐代并不強調(diào)，但在歐陽修、梅堯臣等北宋人眼里卻異常重要，在蘇軾這里甚至成為抵抗音樂流逝的根本方式。

唯有在音樂審美中注入這樣的主體人格，才能在音樂的消失中保持著不變的內(nèi)核，再用文字記錄下來(“乃作詩并書所夢其上”)，傳之久遠。在思索音樂的存在方式中，與其說詩歌與音樂相遇，不如說是在哲學的思辨中共振。美國學者古斯塔夫·繆勒說：“文學的哲學應該表明：支配和區(qū)分著種族、時代和文化，并使它們可以為人理解的價值觀，是如何也指向它們的想象，并在文字藝術(shù)里得到體現(xiàn)?！?古斯塔夫·繆勒：《文學的哲學》，孫宜學、郭洪濤譯，廣西師范大學出版社，2001年，第1頁。這種類似于“價值觀”的對音樂中審美人格的堅守與提倡，不僅能夠“指向它們的想象”，而且也能夠長久地在未來得到回響。