田野調(diào)查與攝影

楊云鬯

在我近十年的人類學(xué)學(xué)習(xí)中，田野調(diào)查（fieldwork）恐怕是課上講得最多、課余最常思考的概念了。簡(jiǎn)單來說，它是一種包括了參與式觀察和深度訪談的研究方法。研究者需要深入到被研究對(duì)象的生活中，通過直接積累經(jīng)驗(yàn)和信息，來達(dá)到了解某一人群或事件的目的。作為一種廣義的研究方法，田野調(diào)查被廣泛運(yùn)用于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)、地理學(xué)等社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域；而作為人類學(xué)的基本研究方法，田野調(diào)查在很大程度上決定了這門學(xué)科的學(xué)科范式，甚至成為了這門學(xué)科的魅力及特征所在。對(duì)于生活趨于同質(zhì)化的現(xiàn)代人來說，經(jīng)由田野調(diào)查的人類學(xué)家所寫的民族志（ethnography）仿佛可以提供一個(gè)窺視“他者”別樣生活方式的孔洞，在這一意義上，田野調(diào)查則正是開鑿這一孔洞的技術(shù)手段。然而，被人類學(xué)家當(dāng)做理所應(yīng)當(dāng)以及被普羅大眾視作消費(fèi)品的田野調(diào)查，在很大程度上失去了它歷史與理論的多樣性空間。比如說，對(duì)人類學(xué)田野調(diào)查有基本了解的讀者或許都會(huì)知道，這種研究方法在布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski，1884-1942）于《西太平洋航海者》（Argonauts of the Western Pacific，1922）中系統(tǒng)討論“科學(xué)的田野調(diào)查”以后成為了人類學(xué)、民族學(xué)的“標(biāo)配”。但在“前馬林諾夫斯基”或“前現(xiàn)代人類學(xué)”時(shí)代呢？田野調(diào)查這種方法的法理依據(jù)在哪里，又經(jīng)歷了怎樣的變遷？它又是在怎樣的當(dāng)代語境中被越來越多的藝術(shù)家及攝影師所吸收、接納，并成為合法化的依據(jù)的？這種依據(jù)真的是我們所需要的嗎？

翻開英國(guó)皇家人類學(xué)會(huì)（Royal Anthropological Institute）的攝影收藏，我們會(huì)看見這樣一張照片：一名赤身裸體的中國(guó)男子側(cè)身直立在一塊草草搭成的石板平臺(tái)上，身后是一塊由一個(gè)個(gè)小方格組成的背景板。他目光平視前方，左臂彎曲，手掌放在右胸上；右臂則自然垂落，手握那條暗示著他清朝子民身份、長(zhǎng)可至膝的長(zhǎng)辮。這張照片出自時(shí)任倫敦民族學(xué)會(huì)（London Ethnographical Society）秘書約翰·蘭普雷（John. H. Lamprey）之手，是他以攝影為技術(shù)手段來記錄全世界人種體質(zhì)特征的項(xiàng)目的其中一張。照片中背景版上的每個(gè)格子邊長(zhǎng)均為5厘米，專門做度量用。人們或許無法把一名裸體中國(guó)男子與一名印度男子放在一起做體制測(cè)量的對(duì)比，但通過這些格子和照片，這種對(duì)比則成為了可能。蘭普雷格子和攝影一起構(gòu)成了蘭普雷系統(tǒng)，隨著大英帝國(guó)的殖民擴(kuò)張及托馬斯·赫胥黎（Thomas Henry Huxley， 1825-1895）等科學(xué)家的鼓吹走向了世界各地。這一套人體測(cè)量工具廣受后世詬病，原因除了它所象征的殖民霸權(quán)和種族主義以外，還有學(xué)者更詳細(xì)地考證了這些霸權(quán)具體對(duì)被測(cè)量、被拍攝對(duì)象帶來了怎樣的不適。最顯而易見的，莫過于阿蘭·霍克利（Allen Hockley）指出的裸露問題：“除了少數(shù)孤立的個(gè)案，蘭普雷和赫胥黎的法子最終被證明是不切實(shí)際的，主要是因?yàn)樗麄円髞碜圆煌幕娜嗽敢饨邮苓@些侵?jǐn)_性的行為?！?

如此看來，蘭普雷系統(tǒng)現(xiàn)在已經(jīng)成為了早期人類學(xué)殖民主義與種族主義傳統(tǒng)的“恥辱柱”，而通過攝影所生產(chǎn)的證據(jù)式的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)影像也毫無疑問地在科學(xué)之名下成為了霸權(quán)與侵略的幫兇。然而，它曾經(jīng)確然代表了“進(jìn)步”、“科學(xué)”、“進(jìn)化”這些曾主宰了人類近現(xiàn)代史的主流話語。我們雖總把歷史比喻為長(zhǎng)河，卻很少討論這條河流究竟作何模樣。事實(shí)上，歷史并非一條沒有源頭、沒有支流的長(zhǎng)河。相反，我們唯有溯流而上，才能夠看見這條河流的源頭與全貌：與其說它是一條河流，不如說是由無數(shù)支流交錯(cuò)而成的河網(wǎng)。在某個(gè)交匯之處，如今的“糟粕”卻推動(dòng)過歷史的巨輪。在某種意義上來說，蘭普雷系統(tǒng)也為中國(guó)留下過這樣一筆“遺產(chǎn)”。

上世紀(jì)30年代，馬林諾夫斯基系統(tǒng)提出的田野調(diào)查方法和“科學(xué)的民族志”主張已經(jīng)席卷了英國(guó)人類學(xué)界。1936年，他將迎來一位名叫費(fèi)孝通的中國(guó)學(xué)生，而后者將成為中國(guó)社會(huì)科學(xué)界的領(lǐng)軍人。然而，費(fèi)孝通并不是第一個(gè)前往西方修習(xí)人類學(xué)、民族學(xué)的中國(guó)知識(shí)分子。更早些，分別留學(xué)法德的凌純聲與商承祖這兩位中國(guó)人類學(xué)、民族學(xué)的先驅(qū)已經(jīng)一道前往東北地區(qū)進(jìn)行赫哲族的田野調(diào)查。在這一被認(rèn)為是中國(guó)“第一次正式的科學(xué)民族田野調(diào)查”2中，商承祖在一棟磚房前拍下了一張身著狍皮的赫哲族男子的照片。在另一張照片里，這名男子再次以同樣的姿勢(shì)出現(xiàn)，背景卻成了純白色，顯然是攝影師經(jīng)暗房手段有意為之，將拍攝肖像時(shí)的背景完全剝離，以突出赫哲族男子的體態(tài)特征。與蘭普雷系統(tǒng)中那些裸體的被攝者不同，凌氏與商氏更重視這名男子的服飾及面貌，而非身體本身。盡管如此，據(jù)青年歷史學(xué)家鄭硯秋推測(cè)，凌純聲與商承祖這兩位留學(xué)歐洲的人類學(xué)家這樣處理照片是受到了蘭普雷系統(tǒng)的影響和啟發(fā)。只不過，剝離了這名赫哲族男子原本環(huán)境背景“顯示了漢族中國(guó)精英們對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的半他者化以及他們把殖民主義遺產(chǎn)重新化用為民族主義目的的工具?！? 如果我們對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界“夷夏之辨”有粗淺的了解，就不難明白這些誕生于中國(guó)第一批人類學(xué)家田野調(diào)查的過程中的影像對(duì)于區(qū)分或糅合漢族與少數(shù)民族、促進(jìn)中華民族這一民族主義意識(shí)的形成起到了重要的作用。商承祖的赫哲影像、莊學(xué)本的羌藏、芮逸夫的西南苗疆，這些攝影作品都無法擺脫彼時(shí)主流的“科學(xué)記錄”的形式。照片對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)復(fù)制一方面區(qū)分了漢族與少數(shù)民族，另一方面卻讓處于內(nèi)憂外患之中的國(guó)人看到了中華民族這一復(fù)合、多元的身份選項(xiàng)。脫胎于殖民主義與種族主義凝視的某種手段，在中國(guó)人需要明白何為中國(guó)人的時(shí)候，展現(xiàn)出了驚人的解釋力。至于再晚些，張祖道在上世紀(jì)50年代至90年代不斷與費(fèi)孝通回訪江村時(shí)所拍下的照片，則終成田野調(diào)查影像的范本。從鄉(xiāng)土景觀到民風(fēng)民俗，這些記錄了一個(gè)中國(guó)村莊四十余年變遷的檔案式影像體現(xiàn)了人類學(xué)田野調(diào)查的實(shí)質(zhì)—用嚴(yán)謹(jǐn)甚至有些笨拙的方式，通過不斷地展示與描述，來回答人何以為人的問題。

從蘭普雷系統(tǒng)到田野調(diào)查影像里的身份認(rèn)同，早期人類學(xué)和所謂的“科學(xué)人類學(xué)”對(duì)攝影的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)的是攝影作為機(jī)械復(fù)制手段的功能。這一類圖像與“檔案”、“證據(jù)”等名詞息息相關(guān)，在攝影領(lǐng)域中與社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影（documentary photography）有著千絲萬縷的聯(lián)系。甚至在早年間，會(huì)有人認(rèn)為攝影是科學(xué)的產(chǎn)物，因而攝影的凝視也是科學(xué)的，由此照片就代表著真實(shí)與客觀。這種片面的觀點(diǎn)很快就被學(xué)者從不同方向推翻。比如約翰·塔格（John Tagg）在對(duì)“紀(jì)實(shí)”（documentary）一詞在西方的運(yùn)用進(jìn)行譜系學(xué)分析時(shí)，就以?？碌臋?quán)力思想為綱，強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片和社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影分別在英國(guó)與美國(guó)成為了國(guó)家權(quán)力意志體現(xiàn)、政策宣傳以及社會(huì)教化的手段 4。他提醒讀者去關(guān)注那批被愛德華·斯泰肯（Edward Steichen， 1879-1973）稱之為“有史以來由圖片呈現(xiàn)的最卓越的人類文檔”的照片，即美國(guó)上世紀(jì)三十年代大蕭條時(shí)期，由農(nóng)業(yè)安全管理局（Famr Security Administration， FSA）發(fā)起，聘用了多名攝影師對(duì)國(guó)家的現(xiàn)狀進(jìn)行的圖像記錄。其中，多蘿西·蘭格（Dorothea Lange， 1895-1965）于1936年拍攝的名為《移民母親》（Migrant Mother）的照片，被認(rèn)為是這種美國(guó)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的代表作之一。但隨著后世對(duì)照片拍攝過程越來越多的發(fā)掘，該歷史背景下的影像也遭到了越來越多的爭(zhēng)議和討論，特別是針對(duì)美國(guó)官方在照片的選擇及社會(huì)影響力的制造方面。而早期的人類學(xué)田野調(diào)查又何嘗不是如此呢？蘭普雷系統(tǒng)下的中國(guó)男子、商氏所拍攝的赫哲族男子、張祖道的江村，這些影像的背后也都有著不一樣的政治訴求。從歷史的角度出發(fā)，人類學(xué)家所生產(chǎn)的田野調(diào)查影像和攝影家拍攝的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影作品一樣，都服務(wù)于非常具體的政治目的和意識(shí)形態(tài)，這似乎是田野調(diào)查和社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影都無法擺脫的宿命，也是我們能夠?qū)烧哌M(jìn)行聯(lián)系和對(duì)比的大前提。然而，這一大前提總是在對(duì)兩者更具體的技術(shù)層面做比較時(shí)被忽視。這大概也是因?yàn)榧夹g(shù)層面的相似性確實(shí)非常直觀的緣故—田野調(diào)查在人類學(xué)家看來是破除對(duì)書本的迷信，獲取有關(guān)社會(huì)、文化、文明第一手材料的方法，而攝影天然的“在場(chǎng)性”與這一想法不謀而合?？偟膩碚f，正是這種在實(shí)操和歷史層面宿命式的相似，為兩者的聯(lián)姻提供了基礎(chǔ)。在攝影一方，這種本雅明（Benjamin）式的從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度切入攝影的視角，讓攝影理論家如阿麗拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）反觀到人類學(xué)與攝影之間的“公約”（civil contract），即人類學(xué)究竟想從攝影那得到些什么5。而在人類學(xué)一方，以攝影這一實(shí)踐作為研究對(duì)象的人類學(xué)家，如伊麗莎白·愛德華茲（Elizabeth Edwards）、克里斯多夫·皮尼（Christopher Pinney）等人則分別從歷史和非西方敘事出發(fā)，突破了“視覺人類學(xué)”6在狹義的研究方法層面的桎梏，開始構(gòu)建新的理論和新的“全球攝影史”（world system photography）7。

從這一層面來說，作為攝影家的人類學(xué)家和作為人類學(xué)家的攝影家其實(shí)并不需要做刻意的區(qū)分。特別在一種現(xiàn)實(shí)主義的框架之下，攝影家或藝術(shù)家所進(jìn)行的攝影實(shí)踐本身就是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，而人類學(xué)家的田野調(diào)查也一樣。困擾我們的，實(shí)際上是怎樣的以田野調(diào)查為主要工作方法的攝影實(shí)踐才是有效的？攝影在多大程度上、從哪些方面需要借鑒人類學(xué)已有的方法論理論？此外，隨著攝影越來越多地參與到當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中來，在這樣一個(gè)名為“當(dāng)代”的語境中，它還是否能夠又是否需要與田野調(diào)查一樣忠于經(jīng)驗(yàn)，而我們的經(jīng)驗(yàn)又還是否可靠？要對(duì)這些問題作出初步的思考和解答，我們還需要看看前人的討論和具體的案例。

詹姆斯·克利福德（James Clifford）筆下超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的遺產(chǎn)8首先值得我們的關(guān)注。據(jù)他考證，在20世紀(jì)三四十年代超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)這一具體的歷史語境下，當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)家和知識(shí)分子均參與到了民族學(xué)9的熱潮中。列維-布留爾（Lucien Lévy-Bruhl， 1857-1939）的“原始思維”理論認(rèn)為，對(duì)他者社會(huì)及文化生活的研究對(duì)于理解現(xiàn)代人有著重要意義，而這一理論廣受法國(guó)先鋒藝術(shù)家們的吹捧，促使他們從非洲和大洋洲“原始人”所創(chuàng)造的物件中找尋靈感。這些包括了阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire， 1880-1918）、阿拉貢（Louis Aragon， 1897-1939）、布列東（André Breton， 1896-1966）、巴塔耶（Georges Bataille， 1897-1962）、杜尚（Marcel Duchamp， 1887-1968）在內(nèi)的超現(xiàn)實(shí)主義作家和藝術(shù)家對(duì)于民族學(xué)的了解并非淺嘗輒止。他們中的一些人熱切地參與到方興未艾的民族學(xué)學(xué)習(xí)中，聽當(dāng)時(shí)法國(guó)民族學(xué)巨擘馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）的課，甚至直接與民族學(xué)家一起開展了法國(guó)最早一批的田野調(diào)查。與當(dāng)下一些把田野調(diào)查視作增加作品噱頭與談資的藝術(shù)家相比，這些超現(xiàn)實(shí)主義的前輩們更加愿意直面異文化給人們帶來的直觀的驚奇體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)融入作品的創(chuàng)作之中。正如克利福德指出的，他們對(duì)這種驚奇體驗(yàn)的把握是深刻的，而非以消費(fèi)和娛樂為主導(dǎo)。在巴塔耶編纂的《文獻(xiàn)》（Document）雜志中，民族學(xué)及民族志被視作一種“顛覆性的文化批評(píng)”，“與超現(xiàn)實(shí)主義一樣拋棄了高低文化之別，同時(shí)提供了大量非西方的替代方案和一種通過諷刺性的參與式觀察對(duì)集體生活的等級(jí)與意義嗤之以鼻的態(tài)度?！彪s志中，畢加索的新作、考古發(fā)掘的異文化器物照片、好萊塢電影劇照、田野調(diào)查影像等大量的圖像并置在一起，力圖突破各種文化間的藩籬。在這本雜志的第六期中，巴塔耶發(fā)表了名為《大腳趾》的文章，配以三張由布瓦法（J.A.Boiffard）所拍攝的同名照片。他從中國(guó)的纏足講到了腳在人類社會(huì)中的情色隱喻和奇特的吸引力，利用非西方文化的例證和照片來展示對(duì)西方文明的反思。這些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的例子說明，對(duì)于不同文化所采取嚴(yán)肅的態(tài)度，是使用人類學(xué)、民族學(xué)理論和田野調(diào)查方法來達(dá)成文化批評(píng)的前提條件。

如果說克利福德所舉的例子過于依賴法國(guó)的民族學(xué)傳統(tǒng)和20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)這一歷史背景，那么阿瑟·丹托（Arthur Danto）在上世紀(jì)80年代末為美國(guó)非洲中心舉辦的《藝術(shù)/人造物》（ART/artefact， 1988）展覽所撰寫的文章10則更容易讓我們理解人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)之間的糾葛。這次展出的物件，均來自非洲中心的收藏，乍看之下，它們更像是人類學(xué)家在田野調(diào)查的過程中所收集的當(dāng)?shù)厥止ぶ破罚聦?shí)上也的確如此。有意思的是，展品的描述由三方編寫，分別包括了物件在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)原本的文化意義和用途、收藏過程和由策展人沃格爾（Susan Vogel）所寫的它們的“藝術(shù)價(jià)值”。由此，才有了對(duì)藝術(shù)品和人造物該如何定義或區(qū)分的討論。對(duì)于丹托而言，這就是他拿手的當(dāng)代藝術(shù)話題的延伸。就像沃霍爾（Andy Warhol， 1928-1987）的布里洛盒子（Brillo Box， 1964）和杜尚的現(xiàn)成品（readymades）一樣，放置在藝術(shù)博物館里的“原始物件”們唯有“體現(xiàn)了一種思想，擁有了一種內(nèi)容，表達(dá)了一種意義”時(shí)，才能以藝術(shù)品的姿態(tài)被認(rèn)可。

通過克利福德和丹托的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)實(shí)踐與人類學(xué)和田野調(diào)查工作之間可以是相互借鑒的，也可以界限模糊，但絕非一方依賴于另一方的關(guān)系。相反，超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家群體和非洲手工藝制品的展覽這兩個(gè)例子都傳達(dá)出一個(gè)重要觀點(diǎn)，即作為藝術(shù)家，在借鑒人類學(xué)理論或方法時(shí)，都需要對(duì)其所借鑒的東西有較為深刻的理解，否則很容易因?yàn)樵缙谌祟悓W(xué)和田野調(diào)查所自帶的爭(zhēng)議，而陷入道德和倫理的困境之中?；氐疆?dāng)代攝影的具體語境下，我不認(rèn)為凡是采取了實(shí)地考察、檔案收集甚至社區(qū)介入方法的拍攝都是有效的。這樣的觀點(diǎn)看起來有些苛刻且不近人情，但其內(nèi)部則蘊(yùn)含了對(duì)理論和方法論的區(qū)分以及人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部對(duì)田野調(diào)查方法的反思。在人類學(xué)家對(duì)田野調(diào)查，甚至民族志本身的法理性進(jìn)行質(zhì)疑的同時(shí)，還對(duì)田野調(diào)查的客觀性、科學(xué)性抱有絕對(duì)幻想的攝影家，不過是在抱殘守缺罷了。另一方面，某些藝術(shù)項(xiàng)目在未對(duì)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)做出合理評(píng)估前，便召集藝術(shù)家以自己的方式去“介入”，對(duì)邊緣地帶實(shí)施“占領(lǐng)”，更缺乏事后對(duì)當(dāng)?shù)氐幕卦L與項(xiàng)目評(píng)估，最后只會(huì)淪為一場(chǎng)集體狂歡，暴露出“藝術(shù)家”這一優(yōu)越身份與當(dāng)?shù)孛癖姷牟粚?duì)等的權(quán)力關(guān)系。

盡管如此，本文的立場(chǎng)也絕非反對(duì)當(dāng)代攝影與田野調(diào)查的“合流”。一些經(jīng)過了深思熟慮，并確實(shí)能給社會(huì)帶來改變、為觀眾帶來思索的作品仍然顯示著攝影和田野調(diào)查所獨(dú)有的“在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”的可貴。最近的例子可見攝影師馬蒂厄·阿塞林（Mathieu Asselin）的攝影作品《孟山都：一份攝影調(diào)查》（Monsanto： A Photographic Investigation）。歷經(jīng)五年，阿塞林收集了曾經(jīng)的美國(guó)農(nóng)業(yè)生物巨頭孟山都公司（已于2018年6月8日正式被德國(guó)拜耳并購(gòu)）相關(guān)的歷史材料，包括以往的廣告宣傳單、明信片等。同時(shí)，他往返于越南和美國(guó)之間，拍攝孟山都廢棄后的工廠遺址、越戰(zhàn)時(shí)期美軍使用該公司的落葉劑作為生化武器給越南人民帶來的身心殘障、孟山都在美國(guó)如何通過強(qiáng)行推廣轉(zhuǎn)基因谷物的種子讓當(dāng)?shù)剞r(nóng)民苦不堪言等不一樣的故事。最終，攝影師將這些歷史材料和他所拍攝的照片整理成書，揭示了這一如巨獸般龐大的公司如何一邊粉飾太平，一邊給受害的普通人帶來長(zhǎng)期惡果。不少攝影評(píng)論都提到，這一長(zhǎng)期項(xiàng)目所包含的幾個(gè)章節(jié)均可單獨(dú)立項(xiàng)，但作者卻能夠發(fā)掘它們之間的深層關(guān)系，并很好地串聯(lián)在一起。從這個(gè)角度來看，這一建立在長(zhǎng)期田野調(diào)查基礎(chǔ)之上的作品更彰顯了藝術(shù)家對(duì)調(diào)查方法的掌握、敘事能力及編排手段。而同時(shí)涵蓋多個(gè)地點(diǎn)，以跨國(guó)公司作為樣本的這種調(diào)查，也沒有落入某種人類學(xué)學(xué)科的刻板印象之中。毋寧說，這部作品更像是對(duì)田野調(diào)查這一方法的肯定，在研究對(duì)象方面更偏向于社會(huì)學(xué)，而在實(shí)際操作層面則更偏向于紀(jì)實(shí)文學(xué)。

田野調(diào)查雖然仍是人類學(xué)必不可少的研究方法乃至象征，但對(duì)于攝影和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作而言則不然，這也是本文最后希望強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。它更應(yīng)該被用于方法論層面，通過引入這種強(qiáng)在場(chǎng)性的手段來讓藝術(shù)家對(duì)其所拍攝的事物有更加直觀、深入的了解，而不是作為一份知識(shí)生產(chǎn)的理論保單。因此，在攝影項(xiàng)目中所采用的田野調(diào)查法，可以是人類學(xué)的，更可以是新聞學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、哲學(xué)的、甚至詩(shī)學(xué)的。就像呂楠所拍攝的西藏。那些暗合了古典繪畫美學(xué)，流露出“神性”的人物肖像，是建立在藝術(shù)家長(zhǎng)期的交往與觀察的基礎(chǔ)之上的。又如程新皓正在進(jìn)行的長(zhǎng)期項(xiàng)目《莽》，在題材上拍攝的是一個(gè)在人類學(xué)意義上身處邊緣的社群，而探討的則是哲學(xué)層面上現(xiàn)代性及知識(shí)生產(chǎn)的問題。透過那些在照片中與我對(duì)視的沉靜眼眸、那些透露著驕傲的姿勢(shì)，我仿佛能夠看到藝術(shù)家不斷行走在山野之間的身影。他跟隨莽人狩獵、行走，甚至“變成”他們的一員。

綜上，田野調(diào)查雖然作為人類學(xué)基本研究方法為人們所知，但在攝影領(lǐng)域，它不僅僅是連接攝影和人類學(xué)的紐帶。無論在紀(jì)實(shí)攝影還是藝術(shù)攝影領(lǐng)域，對(duì)田野調(diào)查方法的運(yùn)用可以幫助我們更加深入了解我們所拍攝的人與事物的社會(huì)、文化背景。同時(shí)，人類學(xué)對(duì)田野調(diào)查法的反思傳統(tǒng)也提醒我們，只有在確保對(duì)被攝者所身處的社會(huì)文化背景有著嚴(yán)肅的態(tài)度或理解以后，田野調(diào)查方法才能發(fā)揮其最大用處，不至于淪為一種噱頭或消費(fèi)品。作為攝影創(chuàng)作者，我們必須把握好這種動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作和實(shí)踐的語境中提煉出自己的一套關(guān)于田野調(diào)查方法的理論，進(jìn)而對(duì)其他學(xué)科中關(guān)于田野調(diào)查的看法交相輝映、互為補(bǔ)充。

（作者為倫敦大學(xué)學(xué)院（UCL）人類學(xué)博士在讀生，研究興趣包括攝影、媒介與藝術(shù)理論。）

注釋：

1. Allen Hockley， “John Thomsons China – 1： Illustrations of China and Its People， Photo Albums （1873-1874）”， MIT Visualizing Cultures， https：//ocw. mit.edu/ans7870/21f/21f.027/john_thomson_china_01/ct_essay03.html， accessed 20 June 2018

2.李亦園. 凌純聲先生的民族學(xué)[A]. 李亦園自選集[C]. 上海：上海教育出版社，2000：431頁(yè)

3. Yanqiu Zheng， “（Un）Signifying Ethnicity in Republican China： State-Sponsored Ethnographic Photographs from the 1930s and 1940s”， Trans-Asia Photography Review， 7（1）， 2016， http：//hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0007.105

4. John Tagg， “The Plane of Decent Seeing： Documentary and the Rhetoric of Recruitment” in The Disciplinary Frame： Photographic Truths and the Capture of Meaning （Minneapolis， 2009）， pp. 51-94

5. Ariella Azoulay， The Civil Contract of Photography （New York， 2008）

6.在此，“視覺人類學(xué)”采用的并非其廣義的定義，而是小約翰·科利爾（John Collier， Jr.）和馬爾柯姆·科利爾（Malcolm Collier）所定義的一種以攝影作為研究方法的人類學(xué)。詳見John Collier， Jr. & Malcolm Collier， Visual Anthropology： Photography as a Research Method （Albuquerque， 1986）

7. Christopher Pinney， “Seven Theses on Photography”， Thesis Eleven， 00（0）， 1-16， 2012

8. James Clifford， “On Ethnographic Surrealism”， in Gretchen Bakke & Marina Peterson eds. Anthropology of the Arts： A Reader （London， 2017）， pp. 329-335

9.在法國(guó)，社會(huì)人類學(xué)或文化人類學(xué)傳統(tǒng)上被稱為民族學(xué)（Ethnology）。

10. Arthur Danto， “Artifact and Art”， in Susan Vogel ed. ART/artefact： African Art in Anthropology Collections， 2nd edition （New York， 1989）， pp. 18-32