田野調(diào)查與人類學攝影

梁君健

田野調(diào)查（fieldwork）一詞最初來自于博物學和生物學領域，后被現(xiàn)代人類學家和民族志工作者借用，在20世紀初逐漸成為人類學研究的基本要求與核心工作特征。一般來說，人類學的田野調(diào)查要求研究者在較長的時間段內(nèi)全身心地投入到一個異文化的族群中，學習他們的語言和文化，參與到他們的生產(chǎn)、生活和精神活動領域，并在這個過程中逐漸地發(fā)展出對于特定文化的闡釋和理論。

19世紀中葉，攝影術出現(xiàn)之后不久，正處于起步的人類學田野工作就展示出對于攝影的歡迎。1850年代由英國人類學學術團體出版的《民族志研究手冊》（A Manual of Ethnological Inquiry）已經(jīng)開始建議收集田野資料時最好能夠借助攝影的手段，這可以視作“人類學攝影”這一實踐性的概念在人類學的學術領域被正式地認可。機械復制的技術被認為可以改善人類學的科學性，尤其是提升田野工作的效率、確保田野資料的可靠。進一步地，由于攝影和田野工作都要求實踐者必須親自在場并與對象展開實際互動，因而二者在觀念層面也天然契合。由于早期人類學更偏向于分析和定義生物與文化上的相異元素，以及用科學的視覺技術來定義和控制與西方相異的“野蠻人”1， 這一時期的人類學攝影題材主要包括了體質(zhì)測量、儀式與舞蹈，以及服裝和生活用具等物質(zhì)文化。1893年，英國殖民官員和人類學家埃弗拉·圖爾恩（Everard Im Thurn）發(fā)表了名為《照相機的人類學用途》的演講，號召田野工作者們將攝影從單純的體質(zhì)特征記錄推廣到記錄關于人類文化與生活的實際場景。2 同時，由于人類學家和探險者被大眾視作深入不毛之地并贏得土著人友誼的孤膽英雄，因此，為了滿足大眾的這種期待，很多人類學影像常常強化自然環(huán)境的惡劣和田野工作的艱難，并展示出原住民對拍攝者的友善。3 這也為人類學攝影賦予了最初的情感要素。

除了專業(yè)的人類學家，從19世紀后期以來，很多人類學領域之外的人往往不同程度地受到人類學的影響，培養(yǎng)出對于文化物品和文化事項的收集和視覺復制的興趣。很多人甚至在探險和旅行中隨身攜帶人類學者編纂的田野調(diào)查指南，從而也成為了人類學攝影的重要貢獻者。隨著人類學的進一步發(fā)展，除了采取田野工作的方式拍攝靜態(tài)和動態(tài)影像之外，還發(fā)展出“視覺人類學”或“影視人類學”這一分支學科。雖然類似的研究內(nèi)容早已出現(xiàn)，但大多數(shù)的觀點認為，視覺人類學這門學科是1950年代之后經(jīng)美國人類學家瑪格麗特·米德、約翰·科利爾、卡爾·海德等人的努力下而正式成立的。除了人類學攝影和人類學電影的拍攝實踐之外，這門學科關注廣義上的各種影像（甚至包括商業(yè)故事片和雜志廣告）與文化和權(quán)力之間的關系，以及它們探索和表征文化的具體方式。

一、西方人類學攝影的早期代表

古典人類學時期，人類學攝影的一個重要人物是鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）。他不僅被現(xiàn)代人類學家追溯為系統(tǒng)田野工作方法論的早期開創(chuàng)者之一，而且由于在田野工作中系統(tǒng)地使用了視覺的方式收集文化資料，還成為了人類學攝影和電影的鼻祖。在籌備1901-1902年澳大利亞中部的探險時，斯賓塞聽從劍橋大學的人類學講師A·C.海登（Alfred Cort Haddon）的建議4，決定攜帶在倫敦購買的Warwick Bioscope手搖式攝影機。在探險過程中，他一共拍攝了13個短片，總長度超過50分鐘，是當時最長的一批關于特定族群的影像資料，內(nèi)容主要是土著人的各種儀式。同時，他還拍攝了超過500張的玻璃底版的照片。這些照片的內(nèi)容除了慶典儀式之外，還有物質(zhì)文化，例如鉆木取火，以及土著的一些生活場景圖片。

不過，由于這一時期的人類學正在從古典人類學向結(jié)構(gòu)-功能主義的轉(zhuǎn)型過程中，相比于外在可見的服飾、體質(zhì)甚至儀式，主流人類學家更關注深層次的社會機制和人類智識系統(tǒng)的文化特征，例如親屬制度、土著語言和圖騰信仰等。因而，人類學家在展開田野工作時開始喪失對于影像的興趣，甚至認為攝影和電影可能給人類學帶來表面化和情緒化的威脅—它更像是一種供普羅大眾消費的關于異文化的娛樂產(chǎn)品，卻很難產(chǎn)生和傳遞文化的洞見和理論。當然，由于照相機的輕便和普及，實際上越來越多的人類學家在展開田野工作的過程中都會攜帶照相機進行拍照，但這些照片對他們來說僅僅是物質(zhì)文化和可見儀式的記錄工具，這些視覺資料需要轉(zhuǎn)錄為文字，作為田野證據(jù)來支撐理論探討。

以人種學的體質(zhì)測量、儀式慶典和物質(zhì)文化為主要內(nèi)容的早期人類學攝影，在美國攝影師愛德華·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis）那里發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折?？碌偎棺钤缡且幻晒Φ臄z影工作室的經(jīng)營者，后來在一些學者朋友的邀請下參加了人類學探險并拍攝了產(chǎn)生廣泛影響的印第安人照片。20世紀初，在美國時任總統(tǒng)西奧多·羅斯福和摩根大通（J.P. Morgan）等人的支持下，柯蒂斯開始系統(tǒng)地拍攝和記錄北美地區(qū)的80余個印第安部落，從1907到1930年共出版了20卷的《北美印第安人》畫冊，每卷都包含了2000張以上的圖片，以及詳細的關于印第安文化的文字說明。照相館經(jīng)營的人生經(jīng)歷讓柯蒂斯對于拍攝印第安人有明確的商業(yè)訴求，因此，他的圖片不僅在攝影工藝方面十分精致，而且在拍攝內(nèi)容上也經(jīng)過了精心挑選甚至是布置。很多時候，他讓當時的印第安人重新穿上祖輩的服飾，復原消失的儀式和生產(chǎn)生活場景，從而展示出人們所期待的“文化特質(zhì)”和實際上已經(jīng)不復存在的平靜而美好的土著生活。因此，他本人也被視為是混合了科學與浪漫主義的民族志攝影的頂峰。5 柯蒂斯的這種拍攝方式受到很多批評。一方面，很多人質(zhì)疑他的擺拍或者說是組織拍攝誤導了當時美國公眾對于印第安人實際情況的判斷，體現(xiàn)出的是理想而非真實狀態(tài)中的文化與人們，對觀眾的浪漫主義的迎合大大超過了人類學田野工作的科學要求；另一方面，由于特定的歷史語境，他在拍攝過程中也多少存在著對印第安人的文化和經(jīng)濟上的不平等甚至是剝削。

1930年代美國社會紀實攝影為人類學攝影帶來了新的風格。羅伊·斯特賴克（Roy Stryker）領導的FSA小組是美國紀實攝影歷史上的一座豐碑，他們專門邀請哥倫比亞大學的社會學家羅伯特·林德（Robert Lynd）為攝影師們設計了拍攝列表，從而讓FSA成為目前最重要的對于社會展開視覺研究的案例。二戰(zhàn)開始后，F(xiàn)SA被并入軍事報道部門，斯特賴克離開政府機構(gòu)后領導了標準石油的紀實攝影項目，并系統(tǒng)地發(fā)展了自己關于紀實攝影的觀念。不論是FSA還是標準石油項目，斯特賴克的社會紀實攝影不可避免地會受到支持機構(gòu)和項目目標的影響—對于前者來說，美國政府希望通過影像來證明羅斯福新政的有效性，對于后者來說，石油工業(yè)希望廣泛傳播的圖片能夠改善這個行業(yè)在美國公眾心目中的形象。不過，斯特賴克獨特的攝影觀念和他對進行田野調(diào)查的攝影師寬松的拍攝態(tài)度，讓這些照片很大程度上超出了支持機構(gòu)的狹義目標，成為特定歷史語境下美國社會的視覺標本。

在上述訓練下，F(xiàn)SA的晚期成員約翰·科利爾（John Collier）成長為一名重要的影視人類學學者。他直到1940年才加入FSA小組，并在其中訓練了對于社會經(jīng)濟內(nèi)容的視覺記錄的能力。后來在標準石油項目中，他用4年的時間記錄了從北極圈到熱帶地區(qū)石油工業(yè)作為變革代理人的角色。這些經(jīng)驗讓他注意到文化獨特性帶給視覺影像創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。之后，他開始和厄瓜多爾等地的人類學家們合作，用影像的方式記錄變遷中的復雜文化，從而徹底走向了人類學的道路。項目結(jié)束后，他花費三年時間跟隨康奈爾大學的A.H.萊頓（Alexander H. Leighton）博士做研究助理，探究和嘗試了使用不同的視覺手段來打開文化中的非文字語言內(nèi)容，后來作為視覺人類學者在斯坦福大學、加州大學伯克利和戴維斯分校等地任教。在他的開創(chuàng)性的教材《視覺人類學：作為研究方法的攝影》（Visual Anthropology： Photography as a Research Method，1967）中，科利爾認為，人類學攝影應當包括兩個方面的工作，即如何把信息記錄在膠片上，以及如何從膠片上獲取文化信息。 6

二、人類學攝影中的晚清與民國

人類學的田野工作本身與殖民主義之間具有復雜的歷史關聯(lián)。殖民擴張為人類學研究提供了對象，早期的探險家和殖民者本身也是業(yè)余的田野工作者和攝影家，為古典人類學家提供了大量有價值的田野圖像。攝影術發(fā)明以來，西方的探險家、傳教士和商人就將鏡頭對準晚清民國時期的中國展開視覺拍攝實踐。隨著國際交流的密切和國內(nèi)對于攝影收藏及其歷史價值的不斷加深的認識，越來越多的晚清民國時期的國內(nèi)外攝影檔案被“發(fā)現(xiàn)”甚至是回歸。本文主要探討基于田野工作的人類學攝影，但需要預先說明的是，這并非是對于其他攝影門類的忽視和對于人類學的“拔高”，并且，人類學攝影這一概念本身有多重含義，包括了采取田野工作方法和人類學視角所拍攝的諸多形態(tài)的靜態(tài)影像。

1.商業(yè)攝影師

早期對中國展開視覺記錄的大多數(shù)是商業(yè)攝影師。他們先是受不同的機構(gòu)雇傭隨同前往中國拍攝，后來，一些攝影師選擇在中國的口岸城市長期從事攝影行業(yè)。比如，英國攝影師菲利斯·比托（Felice Beato）、約翰.湯姆遜（John Thomson）、威廉·桑德斯（William Saunders），美國的米爾頓·米勒（Milton Miller）等拍攝的照片，成為西方人通過機械復制的手段了解“真實”中國的最早的一批視覺資料。他們拍攝的不少有關中國的照片，其攝影方式和風格，與柯蒂斯的北美印第安人有某種跨越歷史和文化的相似性。

不過，需要說明的是，這一時期的商業(yè)攝影師的中國圖像，雖然包括了大量的文化信息，但從視覺觀念和具體的拍攝實踐來看，還不屬于狹義上的“人類學攝影”，既缺乏田野工作的方法基礎，也缺少嚴肅的跨文化反思。相反，相比于忠實復制中國本身，這些圖像和當時西方對于中國的整體觀念之間的距離反而更近。當時很多中國圖像大多都在重復關于中國的“陳詞濫調(diào)”和“刻板印象”，酷刑、辮子、小腳等特定的視覺元素反復出現(xiàn)7， 體現(xiàn)出一種受到西方觀念和商業(yè)利益影響下的選擇性的展現(xiàn)和詮釋。8 當然，在“窺淫欲的、種族主義的”指責之外，這些圖像仍然具有它們獨特的人類學價值。9 它促使我們思考，在傳播和觀看的過程中，觀眾是如何在整體文化的影響和具體的影像傳播語境中、通過這些圖像文本來理解他者的。10

2.殖民官員與腹地探險

和世界其他區(qū)域一樣，西方的殖民官員也是中國早期人類學田野工作的重要實踐群體，留下了數(shù)量可觀的民族志圖像。例如， 奧古斯特·費朗索瓦（Auguste Francois，中文名字方蘇雅）從1895年起先后在廣西龍州和云南昆明、蒙自等地區(qū)擔任法國領事等職務。他不僅推動了滇越鐵路的動工，而且也是一名攝影愛好者，曾進入四川大涼山地區(qū)進行考察，拍攝了最早一批的彝族影像，包括了各階層彝族民眾的肖像，以及生產(chǎn)生活工具和武器等物質(zhì)文化。攝影還是這些殖民者與探險家和當?shù)卦∶癜l(fā)展友誼和交往的重要手段，芬蘭探險家馬達漢不僅在穿越中國西北的旅途中對阿布達爾、帕合甫和西合休人進行了人類學的體質(zhì)測量和攝影，也將肖像圖片作為禮物贈送給當?shù)氐臋?quán)力人物。11

以殖民官員的身份而展開人類學攝影實踐的最為典型的代表是查爾斯·貝爾（Charles Bell）對西藏展開的最早的系統(tǒng)視覺記錄。他長期擔任大英帝國負責西藏事務的錫金政務官，在印度工作期間就開始學習藏語、結(jié)識藏族權(quán)貴，為親身去西藏考察和公務作了充分準備，甚至在1905年出版了一本藏語的語言學著作《俗語說》。1920年，查爾斯·貝爾終于有機會訪問西藏，并在拉薩逗留了10個月的時間?；氐接?，他出版了《西藏：過去與現(xiàn)在》（1920）《西藏人民》（1928）和《西藏的宗教》（1931）等多部著作。后來，貝爾在1934年再次回到西藏。在貝爾之后，弗雷德里克·查普曼（Frederick Chapman，1927年1月-1928年5月?lián)谓蔚挠Q(mào)易代理人）、雨果·理查德森（Hugh Richardson，1936 - 1940年和1947 - 50年間在西藏居住八年）等英國的殖民官員都在西藏展開了具有人類學特點的考察和拍攝。今天，僅牛津大學皮特·里弗斯博物館，就保存有超過6000張的晚清民國時期的西藏照片。

以貝爾為代表的英國錫金政務官，出于殖民體系和印度安全的考慮，一直希望將西藏作為針對中國和俄羅斯的緩沖地帶，因此實施了一系列的帶有殖民色彩的政策，利用軍事、商業(yè)、外交等手段，不斷地制造西藏和內(nèi)地之間的矛盾。因此，這一時期的很重要的一部分圖片記錄了西藏的宗教領袖和上層貴族的生活和行政場景，以及西藏的現(xiàn)代化建設和軍政發(fā)展情況。但是，另一方面，從他們的文字中可以看出來，貝爾等人和當?shù)夭孛裼值拇_建立了友誼并相互欣賞。他們對于藏文化的研究和熱愛也出自內(nèi)心，編寫了藏文語法和詞典，向西方完整地介紹西藏文化，以至于反過來影響了中國的一些出版物，如商務印書館民國二十五年八月出版的《西藏志》就譯自貝爾的《西藏人民》（1928）。

3.日本的攝影考察

晚清民國時期，日本攝影師多次對中國進行了攝影考察，并出版有大量的畫冊。從目前掌握的資料來看，早在19世紀末，日本就曾對中國進行過系統(tǒng)的影像采集，于1901 年出版了十三本一套的分省系統(tǒng)介紹中國的攝影集《支那文化史料》。1906年南滿洲鐵道株式會社成立后，尤其是1920年代之后，出于侵華和殖民統(tǒng)治的需求，大量的日本攝影師在中國進行考察，除了情報和間諜活動外，也較為系統(tǒng)地記錄了當時中國的社會文化。例如，日本攝影師島崎役治和其他人在1924年5月成立了“亞細亞寫真大觀社”，并創(chuàng)辦攝影月刊《亞細亞大觀》，發(fā)行一直持續(xù)到1942年。與此同時，島崎役治還廣泛出售他在中國拍攝的各類照片，經(jīng)常被《滿蒙大觀》《滿蒙印畫輯》《亞東印畫輯》等同類刊物采用。12

日本攝影師對中國的攝影考察具有濃厚的人類學色彩。早在1907年，東京帝國大學教授白鳥庫吉就寫信給滿鐵第一任總裁后藤新平，希望加強對中國東北地區(qū)的地理學和人類學考察。后者接受了這項建議，在滿鐵設立了“滿鮮歷史地理調(diào)查部”。13 在抗戰(zhàn)時期，滿鐵組織了大量學者，在經(jīng)濟人類學等框架指導下，對于華北等日軍占領地區(qū)的中國農(nóng)村進行了系統(tǒng)調(diào)查。例如，1940-1944年間，滿鐵在華北進行了“中國農(nóng)村慣行調(diào)查”，目標包括了了解中國農(nóng)民生活中的社會習俗和描述農(nóng)村社會的真實面貌。14島崎役治等攝影師不僅被這些人類學和社會學的方法影響，而且還常常邀請專家學者參加和指導他的系統(tǒng)拍攝工作，例如，1925年7月邀請蒙古研究者志水語一起考察內(nèi)蒙古東部的克魯倫河流域，1927年邀請著名人類學家鳥居龍藏擔任黑龍江及內(nèi)蒙拍攝的攝影顧問，1929年邀請考古學家八木奘三郎為濟南拍攝的圖片撰寫題為《濟南近鄉(xiāng)勝區(qū)》的文章，等等。15其中，鳥居龍藏是日本著名的考古學家和人類學家，甲午戰(zhàn)爭日本占領遼東半島后不久，鳥居龍藏就于1895年自費前往這塊人類學領域的空白地帶，展開了四個月的徒步田野調(diào)查；后來，他長期在中國考察和居住，曾對于包括臺灣高山族在內(nèi)的眾多中國少數(shù)民族進行考察和研究，并在赴臺灣、貴州等地的考察過程中拍攝了大量田野圖片。

除了地理、生態(tài)、文物和生產(chǎn)生活場景外，日本攝影師尤其注意捕捉不同的中國人的面貌，希望展示和研究中國的國民性。這一定程度上是對晚清時期西方攝影師類似拍攝題材的一種效仿，有意捕捉女性小腳、麻木勞工以及婚喪習俗等封閉落后的題材，也折射出侵略者對于被侵略方在文化上的矮化，從而幫助建立統(tǒng)治的合法性。

4.民國時期中國的人類學攝影

攝影術在中國的普及，以及來自西方現(xiàn)代社會科學的影響，都啟發(fā)了不同領域的中國學者以照相機為手段展開國土考察與人類學研究。民國早期重要的攝影師陳萬里可以被視為是我國考察攝影的一名先驅(qū)。1925年，由美國哈佛大學教授蘭登·華爾納（Langdon Warner，1881-1955，曾是1927年梁思成赴美讀研時的老師）等人組成的考古隊來到中國，計劃赴敦煌考察。陳萬里時任北大校醫(yī)，但在陶瓷考古、攝影藝術方面均有過人造詣，因此被指派隨隊，從當年的2月16日離京，到7月31日回京，歷時近半年。顧頡剛是陳萬里的好友，他曾提到，萬里此行，攝影極多，大約有三百幀以上；“其中寫沙漠的曠遠、雕刻筆畫的精妍、物質(zhì)生活的簡陋，都使我們沒有遠行的人仿佛身入其境”。陳萬里在他的西行日記中有29處比較詳細地記載了他的拍攝題材和攝影有關的活動，內(nèi)容包括了風光、人物和考察活動等。

民國時期國人展開田野考察和人類學攝影，在1930年代之后達到了一個高潮。這不僅和社會經(jīng)濟的發(fā)展與海外學術影響密切相關，還在更大程度上來源于當時中國的歷史境遇。從傳統(tǒng)帝國轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代民族國家的二十多年之后，中國仍然是一盤散沙，而且還面臨著嚴重的外患。這都刺激了邊疆學和民族學成為了當時具有經(jīng)世功能的熱門學科，來自不同領域的文化精英投身于帶有考古學和人類學色彩的邊疆田野調(diào)查中，試圖從中發(fā)現(xiàn)中華民族的歷史遺產(chǎn)和未來道路。最為人所稱道的兩位民族志攝影師莊學本和孫明經(jīng)，均在1930年代先后參加西北國土考察，并逐漸將田野工作的方法與攝影結(jié)合起來，成為我國人類學攝影的重要開創(chuàng)者。1937年夏季，孫明經(jīng)參與抗戰(zhàn)前夕“暑期西北考察團”活動，開啟了 “田野調(diào)查”與“科考攝影”相結(jié)合的國情考察之旅，為其實施后續(xù)的諸類考察攝制活動奠定了堅實的基礎16；1939年，他以攝影師身份，隨川康科學考察團專門負責考察康定以北和以西的藏區(qū)。由于現(xiàn)實情況惡劣，其他考察團成員返回成都，只有孫明經(jīng)一人攜帶設備，包括16毫米攝影機、120相機和膠卷，在康區(qū)工作六個月，拍攝了8部短片、2200幅120規(guī)格的照片。整體來看，孫明經(jīng)對于川康地區(qū)的拍攝主要秉持的是教育電影的觀念；但在當?shù)靥镆肮ぷ靼肽曛?，每日與邊民打交道，不可能不給他帶來文化的震撼與體悟，這一讓他的圖片和文字中展現(xiàn)出具有人類學色彩的對于文化的感受和思考，提供了有效的人類學知識。

由中國學術機構(gòu)主導的人類學攝影在民國時期也已經(jīng)出現(xiàn)。在1920年代蔡元培引入“民族學”這一學科門類之后，中山大學和中研院就于1928年夏天派遣俄國人類學家史國祿夫婦、中山大學容肇祖和楊成志等赴云南調(diào)查，史國祿夫婦和楊成志分別拍攝了100余幅圖片。171930年代，以中央研究院和燕京大學為代表的學術研究機構(gòu)中涌現(xiàn)了大批展開科學田野調(diào)查的學者，他們在田野調(diào)查和著作編纂的過程中，都有意識地使用了攝影的手段。例如，凌純生在1934年出版的《松花江下游的赫哲族》一書專門包括了圖版部分，編入了300余張各類圖片，系統(tǒng)地展示了赫哲族的文化特征。1933年，凌純生、芮逸夫和攝影師勇士衡赴湘西調(diào)研了三個月，收集和制作了大量人類學影像，僅在《湘西苗族調(diào)查報告》中就收入了各類圖像120幅。其中，勇士衡在1930年代由中研院組織的多次田野調(diào)查中均負責攝影和攝像，是民國時期重要的人類學攝影師。此外，華西協(xié)和大學的葛維漢（David Crockett Graham）和他的中國同事也拍攝了大量人類學圖片。葛維漢從1911年起以傳教士和學者身份來華，直到1948年從華西協(xié)和大學退休后才返回美國。1932至1948年，葛維漢擔任華西協(xié)和大學文化人類學和考古學教授，并兼任華西協(xié)和大學博物館館長。在這期間，他多次領導師生深入四川西部展開調(diào)查，他們拍攝的圖片包含了豐富的考古學、生物學和人類學內(nèi)容。

三、20世紀后半期的人類學攝影

1.國家的力量

1949年之后，中國的人類學攝影和田野調(diào)查發(fā)生了重要變化。相當長一段時間內(nèi)，人類學這一學科被邊緣化，在極端的時期甚至被批判為“資本主義學說”；海外的學者和攝影師也極少能夠得到機會在大陸進行實地的田野工作，關注中國的人類學者只能在香港和臺灣地區(qū)尋找替代性的田野地點。不過，人類學攝影并沒有銷聲匿跡，而是在以下三個方面得到了一定的延續(xù)，并展示出國家力量和意識形態(tài)為這類圖像制作帶來的獨特影響。

首先，1949年新政權(quán)在北京建立之后，中央政府很快按照不同區(qū)域先后派遣了五個慰問團，到各少數(shù)民族聚居的地區(qū)展開建政和發(fā)展工作；與慰問相銜接的是全國范圍內(nèi)的民族識別工作的開展。雖然這些工作的主要目的是在政權(quán)建設和選舉制度的具體目標下對中國眾多少數(shù)民族展開普查和命名，但由于實際工作的領導者多為費孝通、吳文藻、李安宅等具有人類學和社會學訓練的學者，因而，具體的識別工作得以將科學的田野調(diào)查方法和蘇聯(lián)的民族學理論進行了結(jié)合。在這個過程中，很多攝影師參與了識別工作，在田野調(diào)查的基礎上系統(tǒng)地拍攝和記錄了當時少數(shù)民族的服飾特征和社會經(jīng)濟面貌。這一時期比較重要的攝影師是張祖道。他于1945年起先后在西南聯(lián)大和清華大學社會學系師從潘光旦、費孝通學習，掌握了系統(tǒng)的社會學和人類學的理論與方法。解放后，他隨兩位老師參加了多次少數(shù)民族地區(qū)的調(diào)查和訪問，拍攝了大量圖片；此外，他還先后5次隨費孝通去“江村”進行影像田野調(diào)查。

其次，隨著新中國民族學的發(fā)展和社會主義改造的需要，1957年開始，相關科研機構(gòu)和電影制片廠合作拍攝了21部“中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄片”，在這個過程中也同樣拍攝了眾多的靜態(tài)圖片，形成一批特殊的影像資料。這些紀錄電影的拍攝，主要服務于民族識別和即將開始的少數(shù)民族地區(qū)的集體化運動。不過，由于民族學者前期充分的田野研究和拍攝過程中的指導和配合，這批紀錄電影具有極高的人類學價值，在當時的社會文化條件下，準確地記錄和還原了少數(shù)民族的社會形態(tài)、生產(chǎn)方式和生活文化。例如，紀錄電影《鄂倫春族》的負責人楊光海在拍攝前就進行了四個多月的“觀察體驗”，返回北京后再與民族研究所研究人員會和，研討編寫拍攝提綱。提綱經(jīng)有關單位審批之后，才開展了為期八個多月的拍攝。雖然民族紀錄片的主題主要還是對于民族歷史和階級斗爭歷史的展現(xiàn)，但嚴格的工作流程尤其確保了靜態(tài)圖片對當時社會文化狀態(tài)的完整和真實的記錄。

最后，在周恩來的直接領導下，《民族畫報》于1955年正式創(chuàng)刊，自此開始了系統(tǒng)地以新聞圖片和專題圖片的形態(tài)報道當代中國少數(shù)民族的現(xiàn)狀與發(fā)展，它的攝影師和編輯群體中不乏采取類似于田野工作的方式對特定的民族展開長期拍攝報道者。和早期的商業(yè)攝影與傳教士攝影類似，雖然畫報濃郁的新聞宣傳色彩和意識形態(tài)任務改變了莊學本等人此前的拍攝風格，絕大多數(shù)的攝影師們也并沒有明確和主動的田野工作的方法論追求，但畫報采取了特定的視覺系統(tǒng)、呈現(xiàn)出傳統(tǒng)少數(shù)民族參與國家發(fā)展后的社會文化變遷。此外，這一時期軍隊攝影師藍志貴在《解放軍畫報》等刊物上所發(fā)表的西藏圖像，也應當歸于這一類別。

2.1960年代以來的西方人類學攝影

最近半個世紀來，除了傳統(tǒng)的初民社會以外，人類學攝影更多地開始關注移民、難民、現(xiàn)代化、全球市場等具有當代性的話題，試圖將人類學的視角和當下普羅大眾的生活體會結(jié)合起來。從題材和方法上看，這一時期的人類學攝影受到了兩個重要理論轉(zhuǎn)向的直接影響。首先，在“主位-客位”的視角下，由納瓦霍項目開始，人類學家越來越傾向于將照相機和攝像機交給“土著”或“村民”，鼓勵他們按照自己的想法進行拍攝。索爾·沃斯（Sol Worth）1966年的納瓦霍人電影計劃依據(jù)了自傳式紀錄片和視覺語法研究的設想。他認為，土著族群通過學習和拍攝電影而完成的自我表達和自我呈現(xiàn)，根本性地改寫了民族志電影作者與被拍攝對象之間的關系，在一定程度上消除了影像創(chuàng)作的文化殖民霸權(quán)，建立了一種前所未有的敘事話語，產(chǎn)生了更為深入、具有豐富闡釋價值的影像文本，對于地方性的文化保育和代際傳承具有不可替代的實踐價值。18

這一來自于人類學電影實踐的理論啟發(fā)迅速地影響到人類學攝影領域。例如，為了探討社區(qū)參與式的可持續(xù)旅游，伊格奈提斯·卡揚托（Ignatius Cahyanto）等三位美國的文化與旅游研究學者將照相機交給了28位印尼村民，通過他們在兩周時間內(nèi)拍攝出的618張圖片來探討農(nóng)民對于游客及其代表的現(xiàn)代化應當如何參與到地方生活的期待。19美國的傳播學者本森·弗雷澤（Benson P. Fraser）等則將相機交給了六名非洲馬塞族的婦女，將她們拍攝的圖片視作通往她們個體經(jīng)驗的一扇窗戶，圍繞照片展開了深度訪談和參與式觀察，來看婦女群體對于社會變遷的理解，獲取對于婚姻關系、性別規(guī)范和教育方面的切身體會。20現(xiàn)在，這種拍攝方式已經(jīng)擴展到教育、平權(quán)等一系列領域中，例如，洛杉磯市區(qū)一個中學的教師喬杜里（Choudhury）就報告了使用照相機進行媒介素養(yǎng)、社會研究的教學的方法，他先請學生分析媒介對于他們居住地區(qū)的報道偏見，然后再讓學生在一個學期的時間內(nèi)多次實地走訪自己的鄰居和街區(qū)，用相機記錄新的發(fā)現(xiàn)；21 我國的人類學者郭凈也以“社區(qū)影像”（community video）為核心概念，探討了非農(nóng)業(yè)地區(qū)社區(qū)牧人影像的獨特價值，并將其與西部山地的環(huán)境保護結(jié)合起來。

第二個理論轉(zhuǎn)向同樣來自于人類學電影的領域。1960年代，法國人類學家讓·魯什正式提出了“人類學虛構(gòu)”的概念。這一概念首先來自于對于攝影的機械復制和絕對真實的反思。他認為，任何人類學的探究和拍攝，多少都會影響甚至破壞研究對象的“本真性”，即使在很遠的地方使用長焦鏡頭觀察也不例外。不過，“人類學虛構(gòu)”強調(diào)人類學家和攝影機在場的積極效果：基于人類學參與和攝影機在場而激發(fā)出來的場景同樣具有豐富的文化價值。1980年代，整個人類學領域產(chǎn)生了類似的全面反思，書寫民族志不再是關于異文化的絕對真實和可靠的“科學成果”，而是逐漸地被視為人類學家和他們的研究對象在跨文化相遇情境下的某種主觀記錄；人類學著作則出現(xiàn)了詩學轉(zhuǎn)向，在展現(xiàn)文化特征和文化理論的同時，開始正視和主動地表達人類學家本人的情感和態(tài)度。

上述的“詩學轉(zhuǎn)向”同樣影響到當下人類學攝影的目標和方式。攝影圖像不再被視為某種客觀真實的機械復制，而是被視為跨文化相遇的產(chǎn)物，同時記錄和表達了拍攝者和拍攝對象的個體狀態(tài)。近年來，越來越多的人類學家開始與攝影師和藝術家展開跨界合作，尋求創(chuàng)作出展示主觀、想象和情感的圖像內(nèi)容。換句話說，人類學攝影不僅僅追求“客觀真實”，而且開始探索表達“主觀真實”和“情感真實”。例如，加拿大的人類學家、視覺藝術家特魯?shù)稀な访芩梗═rudi Lynn Smith）就仿照歷史檔案中的圖像進行了當下的再創(chuàng)作，來喚起觀者對于歷史和空間的主觀參與感。

3.改革開放以來的中國人類學攝影與紀實浪潮

改革開放之后，關于中國的人類學攝影和田野調(diào)查得到了復興，人類學家和紀實攝影師分別沿著各自的路徑制作了大量的田野圖片，而文化群體成員自身也逐漸開始掌握影像技術，以“村民影像”“社區(qū)影像”“少數(shù)民族攝影師”為關鍵詞，進行主位的表達嘗試。其中，紀實浪潮與人類學攝影之間的關系尤為顯著。

改革開放之后，紀實攝影這一概念逐漸流行，部分紀實攝影師開始采納類似于田野工作的方法，他們所拍攝的民俗、民族和傳統(tǒng)文化等題材展示出一定的人類學風格。例如，1979年，還是云南省文化局攝影干部的吳家林成為最后一批“文化學大寨”工作隊的隊員，被派往西雙版納一個仍然處于刀耕火種時代的布朗族山寨。在三個月的同吃同住同勞動的同時，吳家林拍攝出了一組極具人類學色彩的攝影圖片，展示了特定歷史階段少數(shù)民族的生產(chǎn)和生活的真實圖景。整個1980年代，朱憲民、侯登科、安哥等人的《黃河百姓》、《麥客》以及關于廣州城鎮(zhèn)生活的紀實攝影，都完成了對于特定群體和文化的深層次記錄。中國的紀實攝影理論的不斷豐富，以及來自于海外華人攝影師如劉香成、阮義忠等人的畫冊和文字，也直接啟發(fā)了中國攝影師對于攝影的社會功能和人文價值的追尋。這一時期對于文化事項的紀實攝影，還與整個社會文化領域在改革開放之后的尋根熱密切相關。民間文化事項和傳統(tǒng)民俗被認為反映了中國的民族身份和當代困境，不僅體現(xiàn)在《大紅燈籠高高掛》等第五代導演的電影中，也在紀實攝影和人文地理的雙重影響下出現(xiàn)了具有一定人類學色彩的民俗攝影。

紀實攝影在1990年代初得到了更為充分的討論，其中對于人的關心和人文主義的特點，與人類學對于多元文化的崇尚和對于個體經(jīng)驗的強調(diào)，不謀而合；若干攝影師有意無意地學習和采納了類似于人類學田野工作的方式，去尋求文化整體觀和跨文化理解。1995年至2002年，攝影家王征持續(xù)地拍攝西海固，而且在不斷反思的過程中逐漸地采納和掌握了一定的田野調(diào)查的方法，在影像之外更多地使用錄音和文字的方式采訪和記錄當?shù)氐恼w社會文化事項。主要在深圳活動、長期關注農(nóng)民工和改革開放話題的攝影師張新民，也在1990年代后半段拍攝了《中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會最后的標本—流坑》，同樣在流坑村展開了大量的社會經(jīng)濟調(diào)查，以理解和探究中國農(nóng)村正在經(jīng)歷的變化。

可以看出，改革開放之后受紀實浪潮影響而產(chǎn)生的這些圖片，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)人類學攝影對于少數(shù)民族的關注，而且也關注在現(xiàn)代化、城市化進程中的社會邊緣群體和社會文化的轉(zhuǎn)型，這無疑和當代人類學的發(fā)展形成了呼應的關系。此外，很多攝影師開始思考客觀記錄與主觀表達、文化標本與對象主體性之間的關系，從而為人類學攝影貢獻了重要的反思力量。

結(jié)語：攝影與文化在田野中碰撞

攝影術發(fā)明以來的一百多年間，人類學與攝影之間的關系異彩紛呈；在視覺人類學研究的領域，幾乎每年都會有新的史料出現(xiàn)，改寫我們對于攝影與人類學關系的既有認知。不過，從掛一漏萬的歷史梳理中我們?nèi)匀豢梢钥闯?，以田野調(diào)查為方法和語境的人類學攝影的歷史過程，主要受到了以下幾個方面的影響。首先是媒介技術的進步和擴散，這讓田野調(diào)查和影像記錄的結(jié)合從嘗試發(fā)展為常態(tài)，在當下更是賦予了特定文化群體成員展開主位表達的能力。其次是對于攝影媒介的功能和效果的認識，它對于現(xiàn)實的精確復制的能力以及對于主觀體驗的喚起，都直接地體現(xiàn)在了人類學攝影的幾次轉(zhuǎn)向中，讓它們兼具了科學記錄和情感表達的特質(zhì)。最后，攝影文本與更大的歷史語境之間具有密切互動，特定時代的政治背景、社會發(fā)展和文化觀念，都影響了人類學影像的制作和流轉(zhuǎn)。

當下，人類學攝影已經(jīng)發(fā)展出比較成熟的兩種模式。其一是從古典人類學時期就已經(jīng)存在的對于“文化圖式”的捕捉和制作。簡單來說，人類學家和攝影師希望借助影像手段尤其是機械復制的特征，通過對于體質(zhì)、儀式、行為、場景等方面的要素捕捉，發(fā)展出針對特定文化群體的視覺辨識系統(tǒng)，并將其固定在特定的時空坐標中。另一類則是依靠攝影對主觀感受的喚起和對跨文化理解的促進。這個時候，攝影在田野調(diào)查中采集到的影像不再僅僅被當做文化檔案，而主要是文化之間的情感橋梁，它通過一系列的視聽形態(tài)和創(chuàng)新、鼓勵觀看者的主體參與，建立“各美其美、美美與共”的情感基礎。正是以田野調(diào)查為手段，文化圖式和跨文化理解的多元結(jié)合，為人類學攝影提供了長久的科學價值、歷史價值和人文價值。

（作者為博士， 清華大學新聞與傳播學院副教授，美國南卡羅來納大學人類學系訪問學者。研究興趣集中在影視傳播、媒介與社會、影視人類學等方向）

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