論陸華柏古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風格

黃榕

摘要：陸華柏是中國近現(xiàn)代音樂史上具有影響力的作曲家、音樂教育家和音樂理論家，也是中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲發(fā)展史上重要的代表人物之一，他一生傾力創(chuàng)作，作品體裁豐富多樣，其中藝術(shù)歌曲是他主要的創(chuàng)作領(lǐng)域。他的古詩詞藝術(shù)歌曲雖鮮為人知，但每部作品都有著較強的藝術(shù)性。通過對陸華柏古詩詞藝術(shù)歌曲的分析與研究，從而剖析作品反映其文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：陸華柏 古詩詞藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作風格

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）10-0001-04

陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作始于1933年，早期他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作明顯地受到了恩師陳田鶴的影響，側(cè)重于古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，但這時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都屬于試筆的性質(zhì)，隨寫隨丟，沒有保存下來。筆者通過整理發(fā)現(xiàn)陸華柏1934年在《音樂教育》上發(fā)表了三首古詩詞藝術(shù)歌曲：《感舊》《田家樂》和《相見歡》，分別載《音樂教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。除此之外，陸華柏還在1941年和1989年分別創(chuàng)作了一首古詩詞藝術(shù)歌曲《游子吟》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，可惜《游子吟》的曲譜已經(jīng)丟失。

這幾首意味深邃的古詩詞藝術(shù)歌曲是陸華柏內(nèi)心情感的表達，選詞內(nèi)容可以說是他對人生道路的思考。陸華柏充分地將詩歌所隱含的深層含義、音樂所流露出的豐富情感、鋼琴伴奏所表達的深邃意境通過藝術(shù)歌曲一一展現(xiàn)出來，借此反映出自己的思想感情。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲的詩意表達

陸華柏先生早期的藝術(shù)歌曲都屬于古詩詞藝術(shù)歌曲，第一首古詩詞藝術(shù)歌曲《感舊》創(chuàng)作于1934年，亦是先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開篇之作。該曲采用了南唐后主李煜的詞《望江南》，這首詩抒寫了李后主夢中回憶起往日歡樂的生活和夢醒之后的悲恨，“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”以夢中的場景抒寫現(xiàn)實生活中的哀情，表達了詞人對往昔生活的無限深情。陸華柏先生通過這首詞產(chǎn)生了共鳴，想起自己兒時那些過往，過去與現(xiàn)實終有差距，這種思慮的情緒，使得他早期的這幾首藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出清冷的色調(diào)。

同年8月出版藝術(shù)歌曲《田家樂》，歌詞采用明末清初文學(xué)家李笠翁的詞。這首詩描寫了李笠翁心目中的村居田家生活，“父耕子讀，一歲秋收萬事足?！薄敖衲昵泛?，只夠輸糧官事了。莫怨耕田，度卻荒年有熟年?！崩铙椅虒懗龅呐c其說是真實的田家生活，不如說是孕育心底的精神向往。陸華柏先生是否也在暗示自己對未來的向往，心底又有著怎樣的期許？先生的精神又向往何處？

除此之外，陸華柏先生在1934還創(chuàng)作了一首藝術(shù)歌曲《相見歡》。此曲采用納蘭容若的詞，這首詞寫的是宮怨，納蘭容若以女子的身份入筆，于詞中塑造了宮中女子傷春念遠的形象，“愁無限，消瘦盡，有誰知？閑教玉籠鸚鵡念郎詩”。詞人借對現(xiàn)實生活的描述，借此抒發(fā)情感，當時陸華柏先生創(chuàng)作這首藝術(shù)歌曲時，對現(xiàn)實的生活又有著怎樣的傾述？

《陸華柏音樂年譜》一書中，除了記載陸華柏先生在1934年創(chuàng)作過三首藝術(shù)歌曲之外，并無其他說明，但是可以通過這三首藝術(shù)歌曲的詩意去了解作者的思想內(nèi)涵，因為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作總是與作曲家的內(nèi)心緊密相連。從作品采用的古詩詞上可以看出，《感舊》是在回憶過去，《田家樂》則是對未來的向往，而《相見歡》是對現(xiàn)實生活的表達。1934年陸華柏先生20歲，當時生活的環(huán)境，使他對未來的生活有著許多未知，總會對生活有或多或少的期盼。這三首藝術(shù)歌曲很好地代表了三個階段：過去、現(xiàn)在和未來，作曲家將自己對現(xiàn)實生活的期盼融入到了作品當中，與之交融。

古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是陸華柏先生在1989年創(chuàng)作的。這是一首充滿詩意的送別詩，表現(xiàn)了詩人對友人的深摯感情，在和友人愉快的分手中還帶著無盡的向往。陸華柏先生說道：“我為什么想到譜李白這首絕句呢？我只有點感慨于我們現(xiàn)在的生活中‘詩意越來越少了。意在言外：市儈氣、銅臭氣越來越多了。不過我的信念是五十年之后，也許一百年之后，我們生活中的‘詩意還是會越來越多的?！瓘默F(xiàn)實生活來看，‘現(xiàn)代化的‘送孟浩然之廣陵，可能是別宴一擲千金，酒醉飯飽，送來兌換卷夠得的黑市機票，隨即付給勞務(wù)費若干元。‘此飛揚州，務(wù)請孟夫子將茅臺、萬寶路最新行情以直撥電話相告，酬金從優(yōu)。夫子揮手一笑，登‘的士而別?！雹傧壬糜哪恼Z言，通過古詩來借古喻今，對比鮮明地來反映當時生活的一種現(xiàn)狀。先生寫這首作品時已是花甲之年，風風雨雨幾十年，他對生活已有了更為透徹的感悟。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

（一）詩意抒寫下的歌唱旋律

藝術(shù)歌曲是一個多聲音樂思維方式，旋律的塑造可以通過詩與音樂、歌聲與鋼琴伴奏等不同的形式表現(xiàn)出來。就詩與音樂而言，詩是音樂情感的基礎(chǔ)，樂是詩主題的深化，它們珠聯(lián)璧合成為藝術(shù)歌曲作中重要的美學(xué)特征。如何妥善處理詩與音樂的關(guān)系，使旋律的整體呈現(xiàn)更有美感，這就需要作曲家巧妙的創(chuàng)作手法。

1.巧用宣敘調(diào)的寫作旋律

陸華柏先生在寫作歌曲時不僅恰切地表達歌詞的內(nèi)容，還強調(diào)音樂的音調(diào)和節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)和旋律緊密結(jié)合，他的音樂旋律像是歌詞朗誦的自然流露。先生將西洋音樂中的宣敘調(diào)運用至藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作中，使歌曲旋律具有西方音樂元素，也使歌詞的韻律與歌曲的旋律配合的更為貼切，這四首古詩詞藝術(shù)歌曲都采用了這樣的創(chuàng)作手法。

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：歌曲采用了李白的詩，淺如白話，卻也詩意盎然。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州”。整個樂句幾乎是一音一字的結(jié)構(gòu)，在詩韻的重音上延長了音符的時值，來表現(xiàn)“朗誦式”情緒上的增長，與語言形象緊密相扣。

譜例1：選自《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》第5-8小節(jié)

《田家樂》：樂曲旋律線條舒緩，律動符合長強短弱的特點，強拍上多為長音。主題句旋律共在本曲中出現(xiàn)了三次，該句按照原詩的朗誦方式，將這一整句分割為五個簡短有力的音樂結(jié)構(gòu)，既符合原詩語氣的表現(xiàn)方式又頗有朗誦性質(zhì)。

譜例2：選自《田家樂》第1-7小節(jié)

2.對大跳音程的頻繁應(yīng)用

陸華柏先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作往往通過對一個字，或?qū)σ痪湓挼脑忈?，使整首歌曲的情感得到升華，也將整首歌曲所要表達的內(nèi)容進行了提煉。歌曲《相見歡》起始句“落花如夢凄迷”的旋律采用六度上行大跳，突出“夢”字，營造出一種春花飄落，如煙似夢一般的迷離氛圍，奠定全曲孤單、凄冷的音樂情緒?！坝质窍﹃枬撓滦俏鳌蓖瑯硬捎昧壬闲写筇?，突出“陽”字，夕陽給人帶來一種感慨歲月流逝之感，鮮明生動地刻畫出詩人孤獨凄慘、別恨悠悠的心境。通過作曲家的處理，為此曲增添了更多的幽怨與傷感，使全曲清冷的色調(diào)更為鮮明、更為細致。

譜例3：選自《相見歡》第5-11小節(jié)

陸華柏先生在旋律的創(chuàng)作上還多次采用音程的大跳來表現(xiàn)歌曲情緒的變化，常常用大跳的上行來推動音樂情緒的增漲，下行則表現(xiàn)音樂情緒的舒緩。先生在1934年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《感舊》中就已經(jīng)開始使用這種寫作手法，歌詞“車如流水馬如龍”的旋律采用了五度大跳音程上行，對情緒起到了一定的推動作用，從而點明李后主夢境的內(nèi)容：華輦像流水一樣，駿馬連成一條龍，這是何等的煊赫。“花月正春風”采用了五度大跳下行，將激動的情緒回歸平靜，來感嘆當時又值春風微拂、花好月圓，是何等的愜意。兩句形成對比，渲染了藝術(shù)的氛圍。

譜例4：選自《感舊》第5-12小節(jié)

（二）增添歌曲意境的鋼琴伴奏

陸華柏先生對鋼琴有著炙熱的感情，在武昌藝術(shù)讀書期間，肖綺好特先生為他打下了良好的基礎(chǔ)。1936年因病在湖南末陽養(yǎng)病時，他作《我與鋼琴》一文，說道：“整天躺在床上，如果讓我聽些音樂節(jié)目，尤其是鋼琴的，一定可以給我的精神一個好的影響，增加我克服疾病的勇氣?！雹阡撉倬拖裣壬木裰е?，陪伴著他走過了匆匆歲月，因此他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上對鋼琴部分也極為重視，常采用不同的伴奏織體來增添歌曲的色彩。

1.深化主旋律

在陸華柏先生的藝術(shù)歌曲中，通常在鋼琴伴奏部分能夠清晰地看見歌曲的主旋律，有時它也會隱藏于鋼琴伴奏中。這種鋼琴伴奏手法主要是以重復(fù)歌曲的主旋律，起到深化旋律線條、突出音樂特點的作用。

歌曲《感舊》通過樂譜能夠清晰地看見鋼琴伴奏中單線條旋律寫作隱伏主旋律。鋼琴伴奏織體分為三層，整體為和聲的分解和弦。最上層則為人聲聲部的旋律，并且同度進行，這里采用了重復(fù)歌曲主旋律的寫作手法；中層為輔助和弦，均為和弦內(nèi)音，低音聲部四分音符音程的流動為歌曲的意境增添了一份幽靜；最底下一層則為和聲的根音或低音。鋼琴伴奏右手在高音區(qū)演奏聲樂旋律，以及在中音區(qū)演奏分解和弦與左手的單音進行一起形成三個獨立表現(xiàn)的聲部，增強了歌曲的藝術(shù)性。

譜例5：選自《感舊》第1-4小節(jié)

2.刻畫音樂形象

鋼琴伴奏承擔著人聲旋律所不能表達的內(nèi)容，作曲家則通過鋼琴伴奏將一些生動的畫面透過音樂展現(xiàn)出來，增添歌曲的意境美。音樂情感的表達通常是抽象朦朧的，繪畫給人的感覺則是具體形象的，作曲家就像是音的畫家，通過鋼琴伴奏織體的變化將那些生動具體的音樂形象刻畫出來。在陸華柏先生的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏對音樂形象的刻畫就很常見。

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是一首非常優(yōu)美的詩篇，詩人以絢麗斑然的煙花春色和浩瀚無邊的長江為背景。陸華柏先生為了將“唯見長江天際流”的景象表現(xiàn)出來，在鋼琴伴奏上做了細致的處理。主旋律由鋼琴用單音奏出，右手鋼琴伴奏以連續(xù)的六連音為主要節(jié)奏型，形象地描繪了長江的波濤起伏，左手則采用柱式和弦，與右手的鋼琴伴奏配合的恰到好處。在小節(jié)的第四拍，左手的鋼琴織體發(fā)生變化，與右手一起運用了上下起伏、連續(xù)不斷的三十二分音符，進一步增強了長江波濤洶涌的氣勢。

譜例6：選自《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》第15-16小節(jié)

（三）豐富歌曲色彩的調(diào)式調(diào)性

陸華柏在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，善于使用中國傳統(tǒng)五聲音階為基礎(chǔ)的民族調(diào)式來表現(xiàn)古詩詞的獨特韻味。由于這種五聲音階中不含有半音，因此所寫作的音樂旋律沒有半音所造成的尖銳傾向，風格平和、舒緩，非常適合于表現(xiàn)中華民族所特有的思想感情和審美觀念上的音樂思維和調(diào)式思維，是中華民族音樂的根基和靈魂。③

《相見歡》采用了F宮調(diào)式，詞曲一字一音，歌曲速度緩慢，旋律凄涼，最后和聲落在主和弦上作完全終止。這首歌曲還運用了復(fù)合調(diào)性，旋律聲部采用五聲調(diào)式，伴奏聲部采用傳統(tǒng)的西洋大、小調(diào)，兩個聲部相互交織產(chǎn)生了不一樣的音響效果，增加了音樂的表現(xiàn)力，更好的展現(xiàn)出歌曲所表達的氛圍，這個創(chuàng)作手法在《感舊》等古詩詞藝術(shù)歌曲中都有所體現(xiàn)。《感舊》的旋律建立在bD宮調(diào)式上，和聲建立在bD大調(diào)上，最后終止于bD大調(diào)的主和弦。這種復(fù)合調(diào)式的運用，能夠?qū)⒃~人內(nèi)心的憂郁與對美好生活的向往形成鮮明的對比，進一步加深歌曲的氛圍。這類古詩詞藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容集中，經(jīng)常為了塑造某一氛圍，使用單一的調(diào)性來進行處理，有時在音樂表現(xiàn)略受限制。陸華柏先生運用復(fù)合調(diào)性的創(chuàng)作手法，能夠凸顯不同角度的情感體現(xiàn)，這也是他早期的一個創(chuàng)作特征。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲的“抒情美”

什么是抒情？《楚辭·九章·惜誦》中說到：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。”抒情是直接或間接地抒發(fā)內(nèi)心情感的一種表達方式，也是抒情詩、抒情散文的主要表述方式。郭沫若先生在《集外·七請》中提到：“詩非抒情之作者，根本不是詩。抒情用進步的話來說便是表現(xiàn)意識?！笔闱榇砹酥袊膶W(xué)的基調(diào)，它不僅是一種文類風格，更指一種主體想象、審美理想、文化形式等。

中國自古有“抒情”的傳統(tǒng)，詩歌中的抒情意識最為鮮明，陸華柏先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的抒情，來源于對中國民族文化根基的養(yǎng)分吸取。藝術(shù)歌曲這種音樂體裁形式，尤為注重歌詞的選擇，要求歌詞具備較強的文學(xué)性，從而古詩詞本身就具備一定的文學(xué)性，如：《田家樂》等的詩意就是抒情最好的詮釋。王國維先生說：“一切景語皆情語?！痹娙舜鴱娏业闹饔^感情去描寫客觀的事物，借景抒情。作曲家便通過嫻熟的作曲技巧將抒情的氛圍得到升華。

陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著抒情性的文化內(nèi)涵，它反映了當時社會生活的精神層面，通過意識對現(xiàn)實的審美改造，達到心靈的自由。“五四”新文化運動時期的藝術(shù)歌曲代表了特殊歷史語境中的“人”的覺醒，中國兩千年多年的封建主義思想將人性扭曲、泯滅，根深蒂固地存在于舊中國社會中，此時，作曲家以音樂為語言，借鑒西方藝術(shù)歌曲中的深層內(nèi)涵，重新思考和審視“人”“個人”以及“主義”的價值，期望以投入了自身意識的音樂創(chuàng)作來啟蒙民眾，用音樂內(nèi)涵中“美”的語言將一直處在封建思想倫理道德中的“人”解救出來。新時期的“抒情”并非單純個人情感的抒發(fā)，從文化角度講，它更是一種審美理想，每個時代的審美理想都是從漫長的人類審美意識的歷史發(fā)展過程中產(chǎn)生出來的，它將理想與現(xiàn)實統(tǒng)一起來，把實現(xiàn)理想的目的與手段統(tǒng)一起來，它是人類實踐活動強大的精神動力。

道家主張順其自然，萬物相生相克，以抒情方式為側(cè)面的藝術(shù)歌曲表面上有著“陰柔美”，但卻能夠從最柔軟的角度融入人的內(nèi)心，引起大眾心靈的共鳴，成為民眾靈魂中的支柱。陸華柏藝術(shù)歌曲中的抒情性，是通過音樂的語言、詩一般的抒情表現(xiàn)出來的。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，“抒情”不僅只是一種內(nèi)心的體現(xiàn)，更多的是它所蘊涵的文化內(nèi)涵，“抒情”的背后往往是社會生活的精神層面。陸華柏先生用他的“抒情”將人們內(nèi)心的情感激發(fā)出來，通過對人們內(nèi)心所渴望的柔情的宣敘，來啟發(fā)其中更具力量的民族意識。

四、結(jié)語

陸華柏先生的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與他的先輩們相比，數(shù)量上并不豐碩，但僅有的幾首作曲也見證了先生在創(chuàng)作上的成長。早期的幾部作品創(chuàng)作手法簡單明了，旋律線條的組成以中國五聲音階為主，主要伴奏織體則選用音階及簡單的柱式和弦，如：《田家樂》等。但陸華柏先生在1989年創(chuàng)作的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中就融入了更多的手法，在先生的音樂文論《新中有舊 舊中有新——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗》中，他說：“這部作品還可以覺察到一個有趣的現(xiàn)象，作品盡管短小，它卻是從‘四聲音階，發(fā)展到‘五聲音階，再發(fā)展到‘六聲音階，偶爾還觸及‘七聲音階，甚至暗示‘十二律音階。”④所以先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上不斷地探索著不同的創(chuàng)作手法。

陸華柏先生的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作繼承、發(fā)展了恩師以及前輩的創(chuàng)作手法，在此基礎(chǔ)上也有所創(chuàng)新，他嘗試把西方的作曲技法融入于他的音樂作品當中，并與中國民族風格相結(jié)合，在一定程度上加強了作品的專業(yè)性。透過先生的“筆觸”，可以感受到詩人內(nèi)心情感的變化、詩歌所蘊涵的含義，以及先生自己對生活的感悟。經(jīng)過先生對藝術(shù)歌曲的精加工，豐富了歌曲的音樂語言，也給聽者帶來了全新的審美趣味。現(xiàn)如今，隨著中國音樂文化的發(fā)展，音樂的“流傳度”已經(jīng)越來越寬廣，人們對音樂的理解與感悟也越來越深，對他的音樂作品所反映的社會現(xiàn)實已經(jīng)從感性認識上升到了理性認識，先生的藝術(shù)歌曲也會逐漸的被更多的人所喜愛。

注釋：

①陸華柏：《新中有舊 舊中有新——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗》，《黃鐘》，1989年第4期，第22頁。

②陸華柏：《我與鋼琴》，《掃蕩報》，1941年6月26日，第4版。

③施詠：《中國人音樂審美心理概論》，上海：上海音樂出版社，2008年版，第3頁。

④陸華柏：《新中有舊 舊中有新——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗》，第23頁。

參考文獻：

[1]陸華柏.新中有舊 舊中有新——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗[J].黃鐘，1989，（04）.

[2]施詠.中國人音樂審美心理概論[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[3]陸華柏.我與鋼琴[N].掃蕩報，1941-6-26：（4）.

[4]戴鵬海.陸華柏音樂年譜[M].南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，1994.