“存在”的意義

張媛

摘要：熟悉李路明的人都知道，中國大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)書籍的出版都少不了他的名字，就是這樣一個從事當(dāng)代藝術(shù)批評與寫作再到當(dāng)代藝術(shù)的出版人，最后轉(zhuǎn)向了對當(dāng)代藝術(shù)的實踐——一個由出版人不斷向藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的探索者。他對當(dāng)代藝術(shù)方面的建樹開啟了我們對中國近代30年藝術(shù)的新視野，他將這種視野帶入他的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，呈現(xiàn)的是一個大思想、大視角的李路明。本文對李路明不同時期的藝術(shù)進行解讀，來探索他的繪畫對當(dāng)代藝術(shù)的積極意義。

關(guān)鍵詞：李路明 油畫 當(dāng)代藝術(shù) 視知覺

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0040-02

一、初探：關(guān)于“新形象”計劃

1988年，李路明開始創(chuàng)作《紅樹家族》系列，并明確提出創(chuàng)造“新形象”的主張。這個時候的中國美術(shù)界，一大批西學(xué)東用的藝術(shù)家，他們反叛實驗藝術(shù)、解放個性，追隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的腳步同時尋找一種民族自我身份的存在意義，李路明也在探索著。既然要新，那必然不能用以往的視覺經(jīng)驗來敘事，于是他想創(chuàng)造一種“新形象”的語言體系。李路明在回答種植系列的創(chuàng)作動機中談到：“實際上我當(dāng)時是想找到一個“新形象”的語言點，然后在這個語言點上展開自己的工作?！边@個體系就在《紅樹家族》系列的創(chuàng)作中開始了。之后他談到這個語言點的出發(fā)點也就是從中國的古文字中轉(zhuǎn)換出一種生命的有機體，這種生命的有機體是可以演化的，他想通過一個演化的過程來搭建屬于自己的語言體系。這個體系也就是我們要談到的《紅樹家族》系列、《種植計劃》系列、《紅色日記》系列和《種植軀體》系列。

《紅樹家族》系列運用的視覺符號語言無疑是沖擊力很強的。阿恩海姆在論及形狀的時候說過：“形狀是眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是除了物體在空間位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象”。因此形象作為構(gòu)成藝術(shù)品的基本要素，藝術(shù)家可以通過對其進行安排和組合來傳達(dá)內(nèi)在的情感和思想。李路明采用的是趨向簡化的視覺樣式，這種樣式更容易被我們的眼睛所接收，這種樣式以膨脹的形式產(chǎn)生了一種視覺張力。而在論及色彩上，阿恩海姆認(rèn)為紅色會造成視覺的擴張感，黑色則有縱深感，因此，李路明運用紅綠兩種對比色為主要基調(diào)，背景是神秘莫測的黑，營造一種空間上的不確定性，這種帶有超現(xiàn)實主義的神秘感，在紅色的膨脹體中騷動著內(nèi)在的欲望。另一點值得我們注意的是，整個系列對光線的運用。阿恩海姆在論及光線的時候說：“光線作為賦予視知覺的刺激性語言，在藝術(shù)中的作用不可小視?！泵靼祵Ρ犬a(chǎn)生的陰影也論證了光線可以創(chuàng)造空間的視覺維度。西方哲學(xué)家尼采在強力意志中強調(diào)了生命力的重要性，生命力的強大能夠激發(fā)我們的創(chuàng)造性，而這種內(nèi)在的生命力就是欲望的驅(qū)使。李路明讓我們看到自己的欲望，肯定欲望帶給我們的積極性。

《種植計劃》系列開始將三維數(shù)碼圖形植入他的語言體系中，不過細(xì)分也有所區(qū)別，比如《種植計劃·春季》系列是一種純數(shù)碼元素的視覺的重組、并置和挪用。《種植計劃·夏季》系列則是將三維數(shù)碼圖式與現(xiàn)實環(huán)境相結(jié)合，營造一種空間上的錯構(gòu)。近于金屬般的“樹干肢體”的重組，它們相互交錯，無限生長，形成一種向上的生命力。批評家呂澎對此評論到：“李路明他種植的是這個畸形的商業(yè)社會的‘垃圾，他很可能有這樣一絲觀念：這樣的‘植物與自然的原生態(tài)既有區(qū)別又有聯(lián)系，這就是今天的現(xiàn)實?！被蛟S，李路明早就在感知時代的步伐中看到了被我們所忽略的問題?！都t色日記》與《青花故事》系列依舊在原有的樣式上將中國的印章和青花元素帶入，通過打碎和重構(gòu)，產(chǎn)生一種異向的視覺張力。談到為什么取《紅色日記》這個為題時，李路明說道：“取這個題目，是因為我在三維數(shù)碼形體上用了古代皇帝的紅色印章做質(zhì)地渲染。我當(dāng)時用這類印章確實有一種權(quán)力的隱喻在里面。”李路明想將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化進行時間上的并置，“植物”的抽象性被轉(zhuǎn)換成欲望的碎滅，他在尋找別于西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)中國藝術(shù)新形象的存在意義。

二、回應(yīng)：是艷俗？還是波普？

90年代后期，中國艷俗藝術(shù)興起，按照批評家呂澎的說法，這是一種在當(dāng)時風(fēng)靡的玩世現(xiàn)實主義與政治波普的交互影響下產(chǎn)生的“怪胎”，李路明這時正在創(chuàng)作他的《中國手勢》系列。他將佛像的“手姿”與現(xiàn)代消費文化圖式相結(jié)合，將“東方化”與“現(xiàn)代化”相結(jié)合，誕生出的是一種諷刺當(dāng)下消費文明的“新形象”圖式。這種圖式好像介于艷俗藝術(shù)與波普藝術(shù)之間，不過在對《中國手勢》系列的創(chuàng)作意圖中李路明談到：“我是想帶著現(xiàn)實的問題去工作，現(xiàn)實問題那時候就是消費文化的興起。我用了一種并置的處理方式，把敦煌藝術(shù)中菩薩的手姿和當(dāng)下的消費品結(jié)合到一個畫面里?！辈贿^有所區(qū)別的是，這里的消費形象不完全等同于波普藝術(shù)中的大眾消費形象，而是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號的借用，換句話說，在多樣的藝術(shù)風(fēng)格長河里，李路明可能是在尋找一種民族身份的存在。到這里我們會發(fā)現(xiàn)，李路明的“新形象”創(chuàng)作一直都是帶著問題意識進行著的。

直到2001年《軀體制造》的出現(xiàn)，李路明的視覺維度開始發(fā)生改變。這時候的他好像從色彩斑斕的藝術(shù)世界里走了出來，真正的回歸自我了，他不再關(guān)注藝術(shù)當(dāng)下所追尋和流行的風(fēng)格，而是意識到自己一直想要創(chuàng)造一個“新形象”只是軀殼，只有直擊內(nèi)心，才能尋找到真實的自我存在的意義。

三、轉(zhuǎn)向：說自己的故事

2002年的作品進入新的轉(zhuǎn)向，這時候明確的開始使用黑白色彩，并開始對個人經(jīng)驗進行處理，從欲望的表達(dá)到關(guān)注當(dāng)下社會問題轉(zhuǎn)向?qū)δ贻p時候個人記憶與經(jīng)歷的歷史性抒寫。

無論是70年代的肖像畫還是《在云上的日子》系列 ，李路明借用里希特的藝術(shù)語言去構(gòu)造一種虛無、轉(zhuǎn)瞬即逝、無法捕捉的文革時期的記憶畫。這種老照片式的生活記錄探尋的是一種歷史記憶存在過的感覺，所以這種感覺呈現(xiàn)在畫面里是一種飄的，充滿彌漫的霧氣的夢境般的感覺。然而圖像背后深藏其間的，是李路明對青春歲月的流年忘返、歌頌和贊美以及在都市化進程當(dāng)中人的生存狀態(tài)與精神困惑的審美表達(dá)。在這些圖像體系的背后，是李路明有意識的建構(gòu)自我的圖像體系。在表達(dá)自我、彰顯自我的同時，也不忘回應(yīng)時代的問題。對于李路明來說，藝術(shù)就是天性的自我顯現(xiàn)。他的記憶更多的是沒有色彩的，因此我們能夠從他的畫中感受到那種飄忽不定，轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像，模糊且?guī)в胁淮_定性的一種情感狀態(tài)。他利用黑白灰的色彩維度去重構(gòu)、力圖保持這些記憶，但是記憶已經(jīng)遠(yuǎn)去，無法復(fù)原，他復(fù)原的是對歷史的一種感覺，而不是歷史本身。這些作品卻很好地表達(dá)了他與那個時代的關(guān)系。

對此李路明談到：“以前的‘新形象講究的是如何與別人不一樣?，F(xiàn)在我覺得這個一點都不重要，風(fēng)格的建設(shè)不能說是個可笑的問題，但對我來說，至少不是個什么重要的問題，只有在你的場子中講自己的故事才是最重要的?！被仨松煌A段的意義，時間流逝快如過往云煙，人們周遭的事物處于不斷變化的狀態(tài)中，盡管過去的生活記憶已成黑白，李路明還是企圖在訴說自己的故事中尋找一絲自我記憶存在的意義。

四、跨越：一種新的藝術(shù)視野

2017年李路明開始著手創(chuàng)作《時間TIME》系列，《TIME》系列不同于以往的形象，而是從視覺表達(dá)層面發(fā)生了巨大的審美維度的轉(zhuǎn)向。當(dāng)《TIME》封面上的偉人英雄逐漸消隱而去的時候，代之而來的卻是一個個身邊熟悉又熟知的朋友面孔。李路明更是直言不諱的談到：“所謂的時代，根本就不存在，只有一分一秒的時間（TIME）才是真實的。只有身邊的朋友，才是創(chuàng)造歷史的人民群眾，他們的故事才是《TIME》的封面故事。群眾，只有群眾，才是《TIME》的主角”。很顯然，李路明是站在一個國際視野中去思考，從地域文化的母體中走出，在面對全球化、大眾文化的興起，圖像信息時代的普遍化沖擊下，不斷的進行探索，尋求回應(yīng)這個新時代的視覺敘事路徑。正如策展人冀少峰所言：“李路明希冀用視覺圖像表達(dá)去蠶噬世界的野心也讓閱讀者對其抱有更高的期盼。因為李路明已經(jīng)續(xù)寫了不朽的現(xiàn)在，他必定會為閱讀者帶來不朽的未來”。這時候的李路明已經(jīng)找到了作為“本我”與“他我”之間自我存在的意義。

五、結(jié)語

梵高在理解藝術(shù)的時候認(rèn)為：“沒有什么是不朽的，包括藝術(shù)本身，唯一不朽的，是藝術(shù)傳遞出來的對人和世界的理解?！痹谶@里畫什么已經(jīng)不再是一個問題了，李路明將自我情感和敘事隱匿在藝術(shù)創(chuàng)作里，展現(xiàn)給我們的是一個當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該面對真實自我的精神態(tài)度。在當(dāng)代藝術(shù)大勢都還在追隨著技法和彰顯個性的時候，李路明無疑給當(dāng)代藝術(shù)打了一針鎮(zhèn)定劑——當(dāng)我們對藝術(shù)的追求已經(jīng)飄在空中的時候，必然會忘了自己作為一位藝術(shù)家存在的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.