“寫實(shí)”在現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品里的意義

胡蓉 黃薇

[摘要]從20世紀(jì)藝術(shù)家馬格里特的作品中，可引出對“寫實(shí)”定義的討論，即“寫實(shí)”是從藝術(shù)家本人的生活狀態(tài)中得到的形象。藝術(shù)創(chuàng)作與生活現(xiàn)實(shí)有著微妙的聯(lián)系。但是，反觀影像技術(shù)媒介發(fā)達(dá)的今天，圖像技術(shù)對實(shí)物的仿真程度精確到了精美的層次，人們對于寫實(shí)的定義的疑惑是寫實(shí)到何種程度才算是寫實(shí)？在不同時代和技術(shù)背景下人們對于寫實(shí)的理解都是一個相對變化的概念，需要人們當(dāng)時的視覺感受去評判。

[關(guān)鍵詞]寫實(shí)造型；仿真技術(shù)；超寫實(shí)主義；視覺感受；流行標(biāo)簽

從20世紀(jì)末開始，在對于探討如何表達(dá)繪畫主題和關(guān)注造型材質(zhì)的研究者眼里，馬格里特①的作品中充滿了大膽創(chuàng)意和超常思路。他的作品《情人》（ Les Amours）中男女雙方蒙著白布激情親吻，呈現(xiàn)出了神秘感和脫離現(xiàn)實(shí)常理的視覺沖擊（見圖一）。在現(xiàn)實(shí)中，馬格里特在年幼時曾經(jīng)親眼看見投河自殺的母親浮尸時被衣物覆蓋在臉部的情景，不可否認(rèn)這件事情對馬格里特的作品造成的影響——生活中偶然的畫面被儲存于他的記憶中。如同我們對作家的文學(xué)作品提出同樣的問題，小說的內(nèi)容總有著作者生活的片段或成長的縮影，這個回答是真實(shí)可靠的。那么在馬格里特的作品中所體現(xiàn)出的對現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)是促使他創(chuàng)造超寫實(shí)作品的來源之一，在某種意義上這也是對生活的寫實(shí)，對個人經(jīng)歷感受的寫實(shí)。

在這張《情人》的作品里，馬格里特塑造了兩個成年人的形象，和他當(dāng)年的母親的年紀(jì)是相仿的（他的母親在他14歲那年自殺，享年42歲）。在馬格利特的作品中極少數(shù)是關(guān)注于男女情愛的主題，大多數(shù)的作品是展示出冷靜的神秘的超現(xiàn)實(shí)氣氛，他的創(chuàng)造是建立在“非正?！钡睦硇缘氖澜缋?，獨(dú)立且有秩序。這張算是唯一的有關(guān)男女人物情感的作品卻沒有以表達(dá)男女的情感世界為中心。我們無法從中知道人物的表情，且沒有肩部以下的肢體語言，只有吻的動作。畫面內(nèi)容更多的是詮釋出機(jī)械的、冷靜的氛圍。相比較于用熱烈的色彩或情緒化的筆觸來表達(dá)情感主題，這張《情人》是異于常態(tài)的。這樣的理性冷酷的創(chuàng)造方式是否與他母親有著密切關(guān)系？這個問題無法回答，也不需要回答，已足以判斷馬格里特創(chuàng)作作品的“形象”與其生活寫實(shí)是相關(guān)的。那么我們是否可以把藝術(shù)家對生活的寫實(shí)與創(chuàng)作中再現(xiàn)的“模仿式”的造型形象去作為寫實(shí)主義風(fēng)格與超寫實(shí)繪畫作品的“寫實(shí)”部分的形象定位？這將會是一場漫長的討論。

在攝影圖像技術(shù)和多媒體軟件發(fā)達(dá)的今天，圖像技術(shù)對實(shí)物的仿真程度相對到了精美的層次，但是人們對于寫實(shí)的定義反而更加疑惑，什么是寫實(shí)的？再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是什么？在《圖像的背叛》里（見圖二），我們可以讀到兩種信息：圖像的信息是一個被繪制的寫實(shí)的煙斗，而文字的信息是“這不是一個煙斗”。兩種視覺信息通過眼睛里的感光細(xì)胞起始反射，再通過視覺神經(jīng)傳達(dá)到大腦皮層，在人類現(xiàn)有的認(rèn)知范圍中這是矛盾的、沖突的。的確，《圖像的背叛》是一副油畫作品，畫家所繪制的煙斗并不是現(xiàn)實(shí)可以使用的煙斗，這樣也就直接提出一個問題：何為真實(shí)？藝術(shù)家的作品是真實(shí)世界的一種再現(xiàn)形式，還是對所表現(xiàn)對象的客觀表達(dá)？這些都不算結(jié)論，帶著疑問看作品《圖像的背叛》，在畫面中的煙斗下方寫著法語“Ceci n'est pas une pipe”（意思是“這不是一個煙斗”）。這句話對應(yīng)了柏拉圖的“藝術(shù)是對模仿物的模仿”，它的確不是真實(shí)的煙斗，但是它被繪成真實(shí)性高，非常“像煙斗”的“煙斗”。那么“煙斗”是理性世界，所有煙斗的概念和形象的共識，是真實(shí)的世界；“像煙斗”是對理性世界模仿的客觀世界的模仿，是“影子”，是第三級的藝術(shù)。在這里真實(shí)世界不等于現(xiàn)代觀念中的客觀世界，但處于藝術(shù)家的個人創(chuàng)造表現(xiàn)的角度，尊重于自我的真實(shí)感受才是客觀寫實(shí)的作品。

“所有作家都相信自己是個寫實(shí)主義者，他們都是對的，因?yàn)槊總€人心中‘現(xiàn)實(shí)概念都不相同……這就使我們?nèi)菀桌斫?，為什么每一次文學(xué)藝術(shù)的變革都打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號?！雹墼诟窭兹R特的書中提到的每個人心里“寫實(shí)的”標(biāo)準(zhǔn)尺度不一，那么對“現(xiàn)實(shí)主義作品”的定義就是個相對定義的范疇。同樣在歐洲繪畫歷史上或者中國近代史上存在著許多與現(xiàn)實(shí)主義④有關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)運(yùn)動。

米勒⑤的現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫，是18世紀(jì)末到19世紀(jì)中后期法國畫壇的最重要的寫實(shí)主義代表作品，同時也是當(dāng)時的藝術(shù)界的重大變革，藝術(shù)品展現(xiàn)的對象從高貴的殿堂到了貧困的農(nóng)村。如他自己所說，藝術(shù)的使命是傳播愛，而不是煽起仇恨。所以表現(xiàn)窮人的痛苦時，只是為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，而不是煽動對富人階級的仇恨。米勒所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)社會是他個體所關(guān)注的農(nóng)民貧苦大眾的精神世界，這是一種新視覺的“現(xiàn)實(shí)”，而貴族權(quán)貴所關(guān)注的也是上流社會糜爛奢華的從古典主義到浪漫主義過渡的“現(xiàn)實(shí)”。在這里需要探討的是米勒所關(guān)注的不是繪畫風(fēng)格或繪畫技巧層面的技術(shù)性問題，而是表達(dá)出人文情懷的主題，或者說是一個相對于社會意識形態(tài)發(fā)生變化的新時代觀。同樣，在20世紀(jì)的中國美術(shù)界興起的中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)潮流也是社會客觀條件和歷史變更的自身的選擇：西方的現(xiàn)實(shí)主義（ Realism）也可作為寫實(shí)主義，當(dāng)時陳獨(dú)秀和徐悲鴻將它作為改良中國文人畫和開始新文化運(yùn)動的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段引進(jìn)國門。在1920年左右徐悲鴻、林風(fēng)眠等開始留法的藝術(shù)之路，中國的繪畫教育界開啟了新的模式，開始學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義藝術(shù)與寫實(shí)的造型手法。在這里，寫實(shí)的造型手法是指以文藝復(fù)興時期開始的達(dá)，芬奇⑥所注重的從自然科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)角度（包括幾何透視學(xué)，明暗體積，解剖學(xué)等）傳承下來的歐洲古典繪畫風(fēng)格（古典主義，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等），以及以寫生為基礎(chǔ)的繪畫模式。我們需要注意的是，無論這一階段的歐洲繪畫潮流如何變革，對繪畫對象的觀察模式和寫生方式都是客觀現(xiàn)實(shí)的。但是“它并非是一種固定化的‘現(xiàn)實(shí)，人類通過另外方式、角度的語言對該現(xiàn)實(shí)的‘構(gòu)成實(shí)在重新認(rèn)識后，它就改變而成為了與認(rèn)識它的方式、角度的語言相對應(yīng)的另外一種現(xiàn)實(shí)。”⑦康有為曾經(jīng)想通過研究找出中國古代品畫論和文獻(xiàn)資料里所謂與繪畫寫實(shí)相呼應(yīng)的“應(yīng)物象形”等的理論依據(jù)。而古中國之“六法”⑧是相對于古文人畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情緒，“不求形似”等意境而總結(jié)的參考準(zhǔn)則。在這樣的情況下東、西方文化的主觀意識形態(tài)的差異是很難有客觀聯(lián)系。然而在徐悲鴻等藝術(shù)家主觀意識的推動中，以造型寫實(shí)為基礎(chǔ)的繪畫寫生模式在中國影響至今（在這里不包括印象派、立體派、攝影技術(shù)等發(fā)展至今的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的視覺變革潮流）。

在20世紀(jì)90年代的中國文學(xué)界出現(xiàn)了有一定代表性的“痞子文學(xué)”（代表人物為王朔），相對應(yīng)的盲流藝術(shù)家以及玩世現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，帶著“那種對現(xiàn)實(shí)生活最真實(shí)的感受以及對現(xiàn)實(shí)的嘲弄和無聊感?！雹犭m然在1991年畫家孔永謙的“文化衫”里沒有直接運(yùn)用寫實(shí)的造型方式制作作品，但這批20世紀(jì)60年代生的藝術(shù)家所關(guān)注的是生存的態(tài)度，如幽默的、戲謔的、輕松的……這也是一種對“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識和表達(dá)方式。而今天，以寫實(shí)為造型手段仍然是藝術(shù)家們重要的表達(dá)方式之一。在安迪·沃霍⑩的食品系列中，《罐頭湯》（見圖三）成為人們眼里的主角，被關(guān)注的是這樣密集擺放的超市商品，罐頭湯的圖片是具像的、真實(shí)的，它能抓住人們的眼球，它也主動在幫助人們尋找大腦里存在的熟悉的逛超市的圖像記憶，各類商品都是這樣真實(shí)的存在于現(xiàn)實(shí)生活里。那么，今天的社會存在的商品化現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)，是客觀的世界，這里不是反駁柏拉圖的觀點(diǎn)，而是這樣的藝術(shù)作品所提出的問題又一次把藝術(shù)作品的模仿能力放大了，模仿難道不是造型寫實(shí)的一種最基本方式嗎？藝術(shù)品真的變成了鏡子，讓人們在感受自己的存在，反思生活的現(xiàn)實(shí)！

如前所述，在現(xiàn)實(shí)主義題材中關(guān)于寫實(shí)的含義是基于一個造型寫實(shí)和藝術(shù)流派對現(xiàn)實(shí)的主觀認(rèn)識的范疇來討論的，而“所謂純粹的客觀實(shí)在，指與人類的認(rèn)識沒有直接關(guān)系的純天然性的實(shí)在，它與人類的任何判斷、認(rèn)識和想象無關(guān)。人類一旦對其實(shí)施判斷、想象、認(rèn)識，它就已經(jīng)與人類發(fā)生關(guān)系，而成為現(xiàn)實(shí)。⑾”因此來判斷在現(xiàn)實(shí)主義題材里的“現(xiàn)實(shí)”部分造型寫實(shí)的手段是個主觀人類的行為，而文章最開始提到的關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的“明確強(qiáng)調(diào)受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，只有夢幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合才是絕對的真實(shí)、絕對的客觀?！雹性诔F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念里“現(xiàn)實(shí)”的部分是反對受控于理性思維和邏輯常態(tài)的，在人類主觀意識制定的理性框架下，“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)該是有神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點(diǎn)，這些不夠“完美”的部分才算是寫實(shí)的狀態(tài)。所以在馬格里特的畫面里把現(xiàn)實(shí)與夢幻，過去與未來，白天與黑夜等矛盾因素放在了同一個畫面里，它超越了“現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)象卻更加能表現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)主義”的意義。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們追求的夢幻效果有著它自己的審美準(zhǔn)則：“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的?！雹言诓豢伤甲h的畫面中，所有的作品中的元素都集中于一個個獨(dú)立的時間或視覺空間，達(dá)到了極致逼真，甚至是改變現(xiàn)實(shí)的效果。同時他們認(rèn)為“夢幻能顯示‘生命永恒的‘彼岸，只有用夢幻糾正現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)實(shí)，才能推倒通往‘彼岸的墻，達(dá)到神妙的超現(xiàn)實(shí)的境界?！雹椅覀兛梢钥吹剑瑢憣?shí)在超現(xiàn)實(shí)主義畫派的作品里是為了達(dá)到目的的表現(xiàn)手段，只有在借助于可靠的，以“寫實(shí)”為基礎(chǔ)的圖像造型才能轉(zhuǎn)達(dá)出超現(xiàn)實(shí)的戲劇性，激發(fā)對人內(nèi)心的潛意識的探索，最終達(dá)到改變“現(xiàn)實(shí)”的境界。在這里我們無法討論出超現(xiàn)實(shí)主義在美學(xué)上的意義，但可以看出它對人們的視覺感受，尤其是今天的視覺審美產(chǎn)生了巨大的影響。而這個影響仍然是停留在對圖像的真實(shí)程度的視覺感受上的。那么，在人類視覺感受還無法完全拋開寫實(shí)的具象的前提下，人們從前和今天所談到的寫實(shí)的作品都是重要的、必須的，也要認(rèn)真、小心地繼續(xù)探索它未來可能出現(xiàn)的新使命或重生的方式。

注釋：

①列耐馬格里特（1898-1967）比利時畫家，20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義畫派代表人物

②柏拉圖（約公元前427-前347）古希臘偉大的哲學(xué)家，思想家

③羅貝格雷萊特《從寫實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)》1965紐約格魯弗出版

④現(xiàn)實(shí)主義（1848年的繪畫潮流）法國，代表人物有畫家居斯塔夫庫爾貝和理論家尚費(fèi)勒里

⑤讓費(fèi)朗索瓦，米勒（1814-1875）19世紀(jì)最重要的法國現(xiàn)實(shí)主義畫家

⑥列奧納多達(dá).芬奇（1452-1519）意大利文藝復(fù)興三杰，專長于繪畫、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域

⑦張修林，《現(xiàn)實(shí)、存在和價值》哲學(xué)家、詩人

⑧中國古代品畫論“六法”即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫

⑨李茂丹.《中國當(dāng)代玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫潮流成因淺析》，美與時代（期刊）.2011年11期

⑩安迪.沃霍（Andy Warhol）美國波普藝術(shù)（PP Art）的發(fā)起人，以絲網(wǎng)制作的人物肖像畫而聞名于世。

⑾張修林.《現(xiàn)實(shí)、存在和價值》

⑿安德烈-布列頓，翻譯于論文《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》.1928.法國

⒀安德烈-布列頓.翻譯于《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》.法國

⒁同上

參考文獻(xiàn)：

【1】羅貝一格雷萊特.從寫實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)1965.紐約格魯弗出版

【2】張修林.現(xiàn)實(shí)、存在和價值.哲學(xué).

【3】李茂丹.中國當(dāng)代玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫潮流成因淺析——美與時代（期刊）.2011年11期

【4】陳池瑜20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的新傳統(tǒng)及其影響——湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報.2008年N0.2