隱喻認(rèn)知視角下莎劇的空間隱喻及其翻譯

謝世堅，陳心果

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隱喻認(rèn)知視角下莎劇的空間隱喻及其翻譯

謝世堅，陳心果

（廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 桂林 541006）

莎劇中的空間隱喻除了表示方位外，還具有表示數(shù)量、物理狀態(tài)、情感狀態(tài)等的特點，空間隱喻成為莎劇翻譯的難點之一。本文嘗試從認(rèn)知視角探究莎劇中空間隱喻的特點與翻譯。以莎劇的四大喜劇為語料，通過劇中實例分析莎劇空間隱喻的特點?；谥焐?、梁實秋、方平、孫大雨等譯本的對比，結(jié)合時代，提出針對莎劇空間隱喻特點的翻譯原則與翻譯策略，旨在準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)莎劇空間隱喻的內(nèi)涵與意義。

隱喻認(rèn)知；莎?。豢臻g隱喻；翻譯

一、 認(rèn)知視角下的隱喻與空間隱喻

隱喻理論在認(rèn)知語言學(xué)中占有重要的地位。萊可夫和約翰遜（Lakoff & Johnson）（1980）首次提出了這一概念，萊可夫（1993）在其論文《當(dāng)代隱喻理論》中又加以系統(tǒng)的闡述。該理論認(rèn)為隱喻是系統(tǒng)性的從具體概念域到抽象概念域的映射。也就是說，用一種具體事情或經(jīng)驗，理解和經(jīng)歷另一種抽象的事情或經(jīng)驗。隱喻是一種修辭手段，更是超越了語言層面的思維方式與認(rèn)知手段。這一理論促進(jìn)了認(rèn)知語言學(xué)的發(fā)展，也推動了人類認(rèn)知領(lǐng)域的進(jìn)程。

關(guān)于空間隱喻理論，萊可夫和約翰遜（1980）14認(rèn)為，它來源于直接的身體體驗。把空間的體驗感知投射到例如數(shù)量、狀態(tài)、情感域當(dāng)中，其表達(dá)就會更加形象生動，引起受眾共鳴。莎劇廣泛運(yùn)用空間隱喻，空間隱喻的翻譯也需要引起人們的注意。

二、 莎劇中空間隱喻系統(tǒng)的特點——以UP-DOWN為例

（一） 空間概念喻指數(shù)量

從字面意思來看，“UP”對應(yīng)漢語中的“上”，“DOWN”對應(yīng)“下”?？臻g概念中的“UP”投射到數(shù)量域，東西數(shù)量越積越多，則越堆越高，有“UP”的趨勢，反之亦然，二者有著形象直觀的聯(lián)系。如雨后河水增多，則水位上漲；從曲線圖向上的走勢中可以看到國民收入持續(xù)增多；天氣變冷，溫度計中的水銀柱同時降低；電視節(jié)目質(zhì)量欠佳，觀眾數(shù)量驟減，收視率迅速下跌。因此，數(shù)量多為“UP”，數(shù)量少為“DOWN”。

莎劇中空間隱喻系統(tǒng)的特點之一便是空間隱喻與數(shù)量域之間的關(guān)系。如下所示：

（1）I cannot instantly raisethe grossOf full three thousand ducats.（, 1.3.50-51）

（2）The nine men’s morris is fill’dwith mud,And the quaint mazes in the wanton greenFor lack of tread, are undistinguishable.（’, 2.1.98-100）

如例（1）所示，摘自《威尼斯商人》的這句話用“UP”表示達(dá)到“三千塊”這一數(shù)量，而例（2）《仲夏夜之夢》中也用“UP”描述了跳舞作樂的草坪泥土的堆積，更形象描繪出干凈的草坪泥土增多，最終滿是泥濘的狀態(tài)。莎劇中擅于運(yùn)用諸如此類的空間隱喻來表達(dá)事物數(shù)量的變化，其與英文中“UP”代表數(shù)量的增多，“DOWN”代表數(shù)量的減少相對應(yīng)。

（二） 空間概念喻指狀態(tài)

在空間——狀態(tài)隱喻系統(tǒng)中，“UP”與“DOWN”投射狀態(tài)域，有著公認(rèn)的引申含義，即“事物向更令人滿意的狀態(tài)發(fā)展為‘UP’，事物向更讓人失望的狀態(tài)發(fā)展為‘DOWN’?！焙帽热顺錆M希望則樂于把頭高高揚(yáng)起，而低落時則垂頭喪氣，形象的與UP-DOWN詞義相對應(yīng)。具體來講，“UP”讓人聯(lián)想到情緒高漲，精神振奮，孩子茁壯成長，新生事物如雨后春筍般向上發(fā)展，富有積極的寓意，事物發(fā)展走向令人滿意；而“DOWN”則與消極寓意相聯(lián)：心情低落，萎靡不振，身體每況愈下，事物發(fā)展低迷以至消亡，引發(fā)令人失望的情緒。在莎劇當(dāng)中，空間概念投射狀態(tài)域的例子非常普遍，將其歸為以下四類，分別以戲劇中的例子加以闡述：

1. 物理狀態(tài)

（3）And for her sake do Iher boy;And for her sake I will not part with him.（’, 2.1.136-137）

（4）Brief, I recovered him, boundhis wound. (4.3.149)

在莎劇當(dāng)中客觀世界事物變大變好，則物體物理狀態(tài)有“UP”的趨勢；物質(zhì)世界的物體向“DOWN”發(fā)展，則事情則有惡化之態(tài)。例（3）中“UP”表示孩子漸漸長大，是孩子這一客觀存在的變大變強(qiáng)之勢；而例（4）中則代表了傷口愈合這一物理狀態(tài)，是空間隱喻投射物理狀態(tài)域的恰當(dāng)體現(xiàn)。

2. 心理狀態(tài)

（5）Well, well, but for mine own part, as I haveto run away, so I will not rest till I have run some ground.(, 2.2.98-100)

（6）What a caterwauling do you keep here! If my lady have nother steward Malvolio, and bid him turn you out of doors, never trust me.（2.3.73-75）

（7）O knight, thou lack’st a cup of canary: When did I see thee so? (1.3.79-80)

由以上三例我們發(fā)現(xiàn)，例（5）主人公用“UP”表示下定決心，是經(jīng)過一番心理過程之后成形的結(jié)果，是一種穩(wěn)固的心理狀態(tài)。例（6）管家馬伏里奧應(yīng)該處于沉睡的狀態(tài)，小姐要把他從沉睡中叫醒，則“UP”表示了意識的恢復(fù)。例（7）中“DOWN”表示為人所愚弄，除此以外，被人欺騙、批評、毀謗，心理狀態(tài)受外界環(huán)境創(chuàng)傷，都與“DOWN”有著不可分割的聯(lián)系。由以上例子我們可知:“UP”表示心理狀態(tài)穩(wěn)固化，“DOWN”代表心理狀態(tài)動搖化；“UP”表示思想意識的恢復(fù)，“DOWN”表示短暫或長久失去思想意識；“UP”表示心理狀態(tài)為外界因素所維護(hù)，而“DOWN”代表心理狀態(tài)受到外部因素的損傷。

3. 行為狀態(tài)

（8）“Cast thy humble slough”，says she; “be opposite with a kinsman, surly with servants, let thy tongue tang arguments of state, put thyself into the trick of singularity”: and consequentlyhow : as a sad face, a reverend carriage, a slow tongue, in the habit of some sir of note, and so forth.(3.4.68-74)

從這個摘自《第十二夜》的例子可以看出，“DOWN”可理解為“矜持”，是對自我行為的約束，而反向類推可以得出“UP”是對行為的放任。

4. 情感狀態(tài)

（9）Go, Philostrate,the Athenian youth to merriments; Awake the pert and nimble spirit of mirth; urn melancholy forth to funerals;（, 1.1.12-14）

（10）Desire him not to flatter with his lord,Nor hold himwith hopes: I am not for him. (1.5.307-308)

對于情感狀態(tài)來說，情緒趨向積極狀態(tài)用“UP”表示，向消極狀態(tài)發(fā)展用“DOWN”來表示。例（9）中“merriments”（歡喜），“spirit of mirth”（快樂精神）等詞語都富有積極的涵義，“UP”則引導(dǎo)情感狀態(tài)向此方向發(fā)展。例（10）中“with hopes”（存著希望）則描述了充滿希望的積極的情感狀態(tài)，空間隱喻讓這樣的狀態(tài)更加生動形象。

關(guān)于空間隱喻投射狀態(tài)域還有一個非常有意思的現(xiàn)象，檢索莎劇四大喜劇的語料會發(fā)現(xiàn)，“UP”的數(shù)量要多于“DOWN”，關(guān)于“UP”建設(shè)性例子的數(shù)量也要超過“DOWN”?！杜＝蛴⒄Z大詞典》（簡編本第五版）(2004)456對于“comedy”(喜劇)的解釋“A drama(on stage, film, or radio ) with a happy ending, chiefly representing everyday life and of a light, amusing, and often satirical character”（戲劇，包括舞臺劇、電影、廣播劇，有令人愉快的結(jié)局，主要描繪日常生活和輕松詼諧，通常具有諷刺意味的角色）。因而喜劇有了積極樂觀的色彩，符合“事物向更令人滿意的狀態(tài)發(fā)展為‘UP’”這一引申含義，四大喜劇中更多數(shù)量的“UP”也是對這種觀點的又一佐證。

（三） 空間概念由垂直到水平的圖式分析

英文詞匯“UP”與“DOWN”字面意義是來形容物體垂直方向的位置或位移，而二詞同樣可以在一定語境下表示物體水平方向的靜止或運(yùn)動。例如“She walked up to me”（她走向我）這句話中，“我”不可能懸浮在半空中，“她”是以水平方向向我靠近，但是此意是用垂直方向的“UP”來表達(dá)。這一現(xiàn)象是圖1 向圖2的轉(zhuǎn)換,如下所示（tr=trajectory， lm=landmark）：

圖1 垂直映射

圖2 水平映射

在莎劇當(dāng)中，用圖1的垂直性空間隱喻系統(tǒng)來表達(dá)圖2水平關(guān)系的例子不勝枚舉，用以下幾個例子來加以闡述:

（11）I willhere, and I will sing, that they shall hear I am not afraid. (, 3.1.117-119)

（12）We have beento seek him. (, 3.1.69)

（13）Dear master,

I can go no further. O, I die for food!

Hereand measure out my grave.

Farewell, kind master.（2.6.1-3）

（14）Get ye all three into the box-tree. Malvolio’sthis walk（2.5.15-16）

例（11）與例（12）均表示物體運(yùn)動的水平方向位移，“walk up and down”（跑來跑去）表示“跑步”的平面移動，“up and down”（到處）所指的同樣是由“我們”所處的位置向四周的水平擴(kuò)散。例（14）中“down”表示“沿著這條道走過來”，是物體朝著目標(biāo)域水平靠近的過程。例（13）是一個典型而普遍的例子，“l(fā)ie down”譯為“躺下”，是人體由垂直方向轉(zhuǎn)為水平方向的狀態(tài)，用垂直空間隱喻系統(tǒng)中的“down”來表達(dá)。這樣的例子還有“sit down”（坐下），“kneel down”（跪下）等。

三、 莎劇中空間隱喻的翻譯原則與策略

由上文分析可見，莎劇當(dāng)中空間隱喻詞匯“UP”“DOWN”大都不是表示垂直上下關(guān)系，其翻譯不能采取簡單的直譯，空間隱喻有廣泛的投射域，因而需要不同的情形探求合適的翻譯方法。但是傳統(tǒng)的隱喻翻譯方法常把隱喻看成一種修辭手法來處理；偏重于語言形式（字面）本身的分析，將語言、認(rèn)知和社會割裂開來，忽略了隱喻的認(rèn)知本性及其在客觀世界中的紐帶作用（謝之君，2007）31-32?；诖?，以下我們結(jié)合莎劇空間隱喻系統(tǒng)的特點，探討空間隱喻的翻譯原則與策略，目的是讓翻譯不拘泥于語言形式層面，而是進(jìn)入隱喻深層認(rèn)知機(jī)制當(dāng)中，更加準(zhǔn)確地傳達(dá)原文含義。

（一） 翻譯原則

1. 新視角下的“雅”在莎劇空間隱喻翻譯中的體現(xiàn)

嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》時提出了“信、達(dá)、雅”翻譯理論。關(guān)于“雅”的解讀，自古以來爭論不休。嚴(yán)復(fù)的“雅”偏重于美學(xué)上的古雅，不過前提是這一理論“有特定的翻譯對象，即外國哲學(xué)社會科學(xué)著作的‘精理微言’”，并且“更有特定的讀者對象，即當(dāng)時（19世紀(jì)末）中國的士大夫，當(dāng)時的上層知識分子及官僚”（陳?？?，2010）86。因此把“雅”譯為“elegance”有失偏頗，也不適用于當(dāng)今的時代。

嚴(yán)復(fù)所述的“雅”體現(xiàn)了翻譯是為讀者服務(wù)的理念，但文體與讀者對象范圍較狹窄，結(jié)合當(dāng)代多樣的翻譯對象與讀者對象，“雅”可理解為“readability”，即“可讀性”。那么何為可讀性？首先，譯文表面要通順、流暢；第二，更重要的是譯文與原文在深層意念上必須契合對應(yīng)（龔雪萍，1989）70。這一新的視角突破了“古雅”在翻譯對象與讀者對象上的限定性，根據(jù)文體、語境、含義、文化的不同讓譯文流暢可讀、契合原意，讓讀者閱讀沒有障礙。這一翻譯觀同樣適用于莎劇翻譯。下文的翻譯對比均采用梁實秋（2001）、孫大雨(2013)、朱生豪（1999）與方平(2008)的譯本。

It is young Orlando, thatthe wrestler’s heels and your heart both in an instant (3.2.205-206)

朱譯：他就是年輕的奧蘭多，一下子就把那武師的腳跟和你的心一起的他。

方譯：他就是年輕的奧蘭多呀。他把那摔跤師的腳后跟，連同你那顆心，一下子都一起。

梁譯：就是年輕的歐蘭多，同時撲倒那個摔跤的又你心的那個人。

在《皆大歡喜》的這句話中，關(guān)于“tripp’d up”與“heart”的搭配，三位翻譯家采取了不同的譯法。朱生豪與方平的譯法有共通之處，即“把心扳倒”“把心絆跌了個筋斗”，這種譯法會讓人困惑，“心倒下”具體指的是哪種情感。而梁實秋譯為“顛覆你心”，即博取了你的喜愛欣賞，寓意一目了然。“up”的譯法融合在了這一搭配當(dāng)中，增強(qiáng)了譯文可讀性，與原文深層意思相吻合，因此梁實秋譯文為最佳可讀。

Can I not say, I thank you? My better parts

Are all, and that which here stands up

Is but a quintain, a mere lifeless block.(1.2.238-240)

朱譯：我不能說一句謝謝你嗎？我的心神都已，站在這兒的只是一個人形的槍靶，一塊沒有了生命的的木石。

梁譯：我竟不能說一句謝謝么？我的魂魄全都了，在這里站著的只是一個人形的槍靶子，一塊無生氣的木頭。

方譯：難道我說一聲“我謝謝你”都不會嗎？我的心和神智都——站在這里的，只是個人形的槍靶子，沒有生氣的木頭人一個罷了。

在這一段譯本對比當(dāng)中，朱生豪把“thrown down”譯為“摔倒”，“down”為“倒”，“心神都已摔倒”缺失了較好的“可讀性”，漢語習(xí)慣性用法當(dāng)中并沒有“摔倒心神”的用法。梁實秋譯為“魂魄消滅”，因而只剩下“人形的槍把子”，雖然漢語表達(dá)沒有足夠的地道，但是能讓讀者基本上了解大意，基本可讀。最佳可讀為方平譯本，“拋到九霄云外”，符合漢語日常表達(dá)，能讓中國讀者了解文意，即奧蘭多說自己是一個丟了魂魄的軀殼之意。

在新視角下的“雅”即可讀性的翻譯觀之下，空間隱喻融合在上下語境之中翻譯出來，讓譯文流暢自然、契合原意、簡單明了，則為最佳可讀。可讀性作為翻譯評價標(biāo)準(zhǔn)，具有一定的指導(dǎo)性價值?？梢灾笇?dǎo)莎劇翻譯。

2. 直譯意譯: “厥中”為宜

東晉高僧慧遠(yuǎn)（334-416）對比了道安主質(zhì)（直譯）的觀點與羅什傾文（意譯）的主張，提出了 “厥中”的見解。翻譯時既不能“以文應(yīng)質(zhì)”，也不能“以質(zhì)應(yīng)文”，兩種譯法都要掌握一定分寸，各有所用（陳?？担?010）17。換句話說，就是不偏頗某一方，具體情況具體分析，發(fā)揮直譯意譯所長，是翻譯中的“中道”。

一般來講，莎劇中的意譯是為大家所公認(rèn)的?？匆韵聝衫?/p>

OLIVER. Good morrow, fair ones. pray you, if you know,

Where in the purlieus of this forest stands

A sheepcote fenced about with olive- trees?

CELIA. West of this place,in the neighbour bottom;

The rank of osiers by the murmuring stream,

Left on your right hand, brings you to the place.（4.3.74-79）

朱譯：奧列佛：早安，兩位。請問你們知不知道在這座樹林的邊界有一個橄欖樹圍起來的牧羊人小屋？西莉婭：在這兒的西面，附近的山谷，從那微語喃喃的泉水旁邊那一列柳樹的地方向右出發(fā)，便可以到達(dá)。

梁譯：奧：您好。請問，您若是知道，這森林邊界有一座橄欖樹圍繞著的羊圈，在什么地方？西：在這地方的西邊，附近的山谷；潺潺的小河邊上有一排楊柳，你順著楊柳的左邊走，就到了。

在這一小段翻譯中關(guān)于空間隱喻詞匯“DOWN”，朱生豪與梁實秋均意譯為“山谷里”，而沒有直譯為“山谷下”。從漢語的使用角度來講，《雁蕩行》（蕭乾）中寫道：“山谷里是一片稻田，深黃蔥綠?！币蚨把蛉Α碧幱凇吧焦壤铩睉?yīng)該更符合中國人的認(rèn)知。再者說，山谷指的是兩山間低凹而狹窄處，處于山的內(nèi)部，雖然也是處于山腳之下，但用“里”更有處于兩山之間的空間方位感。因而此處意譯為佳。

If this will not suffice, it must appear

That malice. （4.1.209-210）

孫譯：如果這樣還不夠，那定必顯得惡意。

朱譯：要是這樣還不能使他滿足，那就是存心害人，了

梁譯：若還不夠，那顯然是仇恨了。

《威尼斯商人》中這句話孫大雨與梁實秋采取了直譯的譯法，然而不論是“惡意壓倒了真理”還是“仇恨壓倒公理了”，雖然闡明其意，但有些生硬。朱生豪翻譯一向注重神韻，譯為并列的四字詞語，符合漢語行文規(guī)范，把“DOWN”融于短語之中譯為“不顧天理”，簡明扼要，恰當(dāng)易懂。這是意譯中又一成功范例?？扇绻f莎劇空間隱喻的翻譯完全參照意譯觀則不甚妥當(dāng)?？聪旅孢@個例子：

Glancing an eye of pity on his losses,

That have of late so huddled on his back-

Enow toa royal merchant（4.1.27-29）

朱譯：你看他最近接連遭逢的巨大損失，足以使無論怎樣富有的商人。

孫譯：你會用憐憫的眼光看他的虧耗，這些近來都不斷亂堆到背上，足可把一個巨商在地上。

梁譯：看他近來背上堆了多少損失，足夠把一個殷實富商給了的。

朱生豪在此段依然采取了意譯的手法，但在這樣的語境之下“傾家蕩產(chǎn)”所指之意有些局限，僅僅指財產(chǎn)遭受了損失。而“壓倒”采取了直譯的手法，不僅指的是資產(chǎn)的損耗“壓倒”商人，商人的身心也被“壓倒”。在某些情況下，一味的意譯也會曲解作者實意，徒使原作失真。

以上三段譯例更好詮釋了莎劇翻譯中的“厥中”思想。要做好文學(xué)翻譯工作，看來既需要直譯的忠實，盡可能緊貼原文；也需要意譯的靈活，認(rèn)可兩種跨文化的語言的差距（方平，1992）15。翻譯在不同語境下要靈活運(yùn)用、中道而行。

（二） 翻譯策略

1. 理想映射對等翻譯

莎劇中的空間隱喻有著廣泛的映射域，這在本文空間隱喻系統(tǒng)特點部分得以充分展現(xiàn)。對于隱喻翻譯最理想狀態(tài)就是在目的語中還原其本來面目，既能讓讀者產(chǎn)生隱喻的聯(lián)想意義，又能留住它的文化意象（孫桂英，2010）144。換句話說，源域與目標(biāo)域之間構(gòu)成了理想映射，源域概念有一個目標(biāo)域概念剛好與之對應(yīng)，則采取理想映射對等翻譯的策略，即用目標(biāo)域概念含義來表達(dá)源域概念內(nèi)涵。下面用具體例子來加以說明：

Brief, I recover’d him, boundhis wound. (4.3.149)

朱譯：簡單地說，我把他救醒，裹了他的傷口。

莎劇當(dāng)中“UP”表示垂直的空間隱喻詞投射到了物理狀態(tài)域，表示事物發(fā)展好轉(zhuǎn)趨勢，“UP”與“好”相對應(yīng)，因而可直接譯為“裹好了傷口”。

“Cast thy humble slough”，says she;“be opposite with a kinsman, surly with servants, let thy tongue tang arguments of state, put thyself into the trick of singularity”: and consequentlyhow : as a sad face, a reverend carriage, a slow tongue, in the habit of some sir of note, and so forth.(3.4.68-74)

朱譯：“脫去你卑恭的舊習(xí)”，她說，“對親戚不妨分庭抗禮，對仆人不妨擺擺架子。你嘴里要鼓唇弄舌地談些國家大事，裝出一副：”后面還寫著怎樣扮起一副嚴(yán)肅的面孔、莊重的舉止、慢聲慢氣的說話腔調(diào)，學(xué)著大人先生的樣子，諸如此類。

莎劇當(dāng)中“DOWN”表示“下”的方位詞投射到了行為狀態(tài)域，表示行為的收斂，則用同樣表示約束行為的詞語“矜持”來表達(dá)，形成了譯文“裝出一副矜持的樣子”。

由以上兩例可以看出，探究莎劇空間隱喻系統(tǒng)特點，歸納總結(jié)出空間隱喻的投射域可以指導(dǎo)翻譯實踐，對于理想的映射采取對等翻譯，讓莎劇翻譯有章可循。

2. 語境順應(yīng)翻譯

由于文化以及其它因素的影響，并非每一個詞都有理想的映射域。同時理想化的映射對等翻譯放在語境當(dāng)中也要根據(jù)具體情況作相應(yīng)的調(diào)整。比利時語用學(xué)家耶夫·維索爾倫（2000）提出了順應(yīng)論。作為語用學(xué)研究范疇，順應(yīng)論指的是語言選擇與環(huán)境之間的動態(tài)順應(yīng)，其中包含了語境下的順應(yīng)，即語言使用要順應(yīng)具體的語境。這一理論在指導(dǎo)文學(xué)翻譯——莎劇翻譯當(dāng)中有一定的意義。

(1) 順應(yīng)語境的動態(tài)與靜態(tài)翻譯

在尋求理想映射對等翻譯的基礎(chǔ)之上，翻譯應(yīng)該放在語境當(dāng)中，更好地為整體服務(wù)，這對莎劇空間隱喻的翻譯提出了更高的要求。空間隱喻方位詞可以劃分為兩種：一種表示事物狀態(tài)，即靜態(tài)；一種表示事物運(yùn)動發(fā)展過程，即動態(tài)。在莎劇翻譯當(dāng)中，根據(jù)語境不同，善用動態(tài)、靜態(tài)翻譯，讓譯文更好地體現(xiàn)原文。

Therefore the winds, piping to us in vain,

As in revenge, havefrom the sea

Contagious fogs; (’, 2.1.88-90)

朱譯：風(fēng)因為我們不理會他的吹奏，生了氣，便從海中了毒霧。

梁譯：所以和風(fēng)對我們白白吹奏了一場，好像要報復(fù)似的，從海里了毒物。

在這一段文字當(dāng)中，“UP”表示事物狀態(tài)，這在兩位翻譯家的作品中均有體現(xiàn)?！拔鼣z”有“攝取”之意，“吸起”中的“起”更有海風(fēng)過處，浪花起伏，水汽蒸騰的動態(tài)之感，讓此情此景更形象生動浮現(xiàn)在眼前?！吨傧囊怪畨簟反硕蚊鑼懥遂F氣化雨降落的動態(tài)過程，而朱生豪譯法把動態(tài)描寫出來，比“吸攝”更勝一籌。

(2) 增譯

在具體翻譯過程當(dāng)中，按照字面直接翻譯會造成譯文表意的缺失與不通順的現(xiàn)象，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑鲎g策略會讓譯文讀起來通達(dá)無礙。下面這個例子：

on your knees,

And thank heaven fasting for a good man’s love.（3.5.58-59）

朱譯：來，齋戒謝天，賜給你這么好的一個愛人。

梁譯：有一個好人愛你，你齋戒感謝上天吧。

方譯：快齋戒，，感謝老天賜給你一個好男人的愛。

關(guān)于“Down on your knees”三位翻譯家都采取了同樣的翻譯即“跪下來”。完整的表達(dá)應(yīng)該是“go down on one’s knees”。莎劇當(dāng)中諸如此類的省略手法還有很多，需要在翻譯當(dāng)中根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)增譯，達(dá)到譯文的可讀性與完整性。

除了表達(dá)完整性之外，翻譯也需要根據(jù)語境進(jìn)行增譯，使上下文意具有連貫性。例如：

If I had a thunderbolt in mine eye I can tell who should. (1.2.205)

朱譯：假如我的眼睛里會打雷，我能說出誰會被。

梁譯：假如我的眼里能有雷霆，我知道誰要被的。

方譯：西莉亞：要是我兩眼能打個霹靂，那我敢預(yù)言，將是誰。

這里“DOWN”有“倒下”的意思，但是前半句中運(yùn)用了比喻的修辭手法“眼能打雷”，則需要對“DOWN”進(jìn)行增譯：“被打倒”或“被劈倒”，“劈”與“雷”的聯(lián)系更為緊密，因而梁實秋的譯法讓莎劇中的修辭手法得到了更好的發(fā)揮。

結(jié)語

莎士比亞戲劇是一座早期現(xiàn)代英語的語言寶庫，其中隱喻的使用更體現(xiàn)了莎劇以及語言本身的魅力。本文通過譯本對比發(fā)現(xiàn)莎劇的空間隱喻系統(tǒng)具有廣泛投射域，提出了“厥中”的翻譯原則以提高譯文的可讀性。同時我們認(rèn)為，應(yīng)該靈活運(yùn)用具體的翻譯策略：（1）空間隱喻的目標(biāo)域與其剛好對應(yīng)，構(gòu)成理想映射，則采用理想映射對等翻譯；（2）空間隱喻的源域與目標(biāo)域無法構(gòu)成理想映射，或者構(gòu)成理想映射，仍需考慮語境因素以寫出更高質(zhì)量的譯文，則采用語境順應(yīng)策略；這種情況下，采用兩種具體做法：①順應(yīng)語境的動態(tài)與靜態(tài)翻譯；②順應(yīng)語境的增譯。莎劇翻譯要致力于更好譯出莎劇空間隱喻深層內(nèi)涵，力求傳達(dá)莎劇原著的風(fēng)貌與藝術(shù)魅力。

注釋：

（1）莎劇版本說明：本文所用語料均出自阿登版莎士比亞（THE ARDEN SHAKESPEARE）的《仲夏夜之夢》《第十二夜》《威尼斯商人》《皆大歡喜》(中國人民大學(xué)出版社，2008)。

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A Study on Spatial Metaphor and Their Translation in Shakespearean Plays form the Perspective of Metaphorical Cognition

XIE Shi-jian, CHEN Xin-guo

(College of Foreign Studies, Guangxi Normal University, Guilin 541006, China)

The spatial metaphor in Shakespearean plays has the characteristics of expressing quantity, physical state, emotional state and so on, except for dimensional orientation, thus spatial metaphor has become one of the difficulties in the translation of Shakespearean plays. This paper attempts to explore the characteristics and translation of the spatial metaphor in Shakespearean plays under the cognitive perspective. Taking the four greatest comedies as corpus, this paper analyzes the characteristics of the spatial metaphor through examples in the plays. And by the comparison of the translations of Zhu Shenghao, Liang Shiqiu, Fang Ping and Sun Dayu against the backdrop of this era, this paper puts forward the translation principles and strategies to convey the meaning and connotation of the spatial metaphor in Shakespearean plays accurately and properly.

metaphorical cognition; Shakespearean play; spatial metaphor; translation

2018-05-16

廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目“認(rèn)識視角下莎士比亞作品中的空間隱喻及其漢譯研究”（XYCSW2018015）。

謝世堅（1966- ），男，廣西橫縣人，教授，博士，研究生導(dǎo)師，研究方向：認(rèn)識語言學(xué)、莎士比亞語言與翻譯；陳心果（1993- ），女，河南開封人，碩士生，研究方向：翻譯理論與實踐。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.04.09

H059

A

1004-4310（2018）04-0054-07