20世紀(jì)中國(guó)戲劇的全景畫卷和立體呈現(xiàn)

傅謹(jǐn)教授《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》（上下冊(cè)）（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年12月出版）所寫起于1900年的戲劇活動(dòng)，迄于2000年演出的話劇《切·格瓦拉》，論述對(duì)象不僅包括話劇，還涵蓋京劇、昆曲、秦腔、豫劇、川劇、粵劇、滬劇、越劇等傳統(tǒng)戲??；論述內(nèi)容不僅包括劇目創(chuàng)作、劇本成就，還涵蓋表演藝術(shù)、演出市場(chǎng)、戲劇思潮、戲劇管理體制乃至戲班劇團(tuán)、藝人演員的命運(yùn)等，此外，政府政策及政治運(yùn)動(dòng)施于戲劇的影響也是該書的重要組成部分。該書內(nèi)容豐富多元卻又繁而不亂，始終以戲劇盛衰為研究主線和著目點(diǎn)。該書不是戲劇的政治訴求史、社會(huì)作用史，也不是戲劇觀念論戰(zhàn)史，然而書中所論又頗具理性思辨色彩，閃耀著思想的光彩。具體而言，《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》主要具有以下特色：

一、完整展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)

新舊戲劇的全景面貌

在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》之前其他學(xué)者的中國(guó)現(xiàn)代戲劇史著作，基本是話劇在現(xiàn)代中國(guó)的引進(jìn)和發(fā)展史，傳統(tǒng)戲劇即戲曲往往被論撰者摒于中國(guó)現(xiàn)代戲劇之外。傅謹(jǐn)對(duì)此一直表示不滿，他在2001年發(fā)表的一篇文章中批評(píng)此現(xiàn)象道：傳統(tǒng)戲劇樣式在20世紀(jì)戲劇與文學(xué)史中遭遇“有意識(shí)的忽視”，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史和戲劇史無(wú)視本土戲劇的存在、成就和影響，由于“在20世紀(jì)的任何一個(gè)時(shí)期，國(guó)劇在戲劇舞臺(tái)上都是創(chuàng)作與演出兩方面實(shí)際上的主體”，因此不應(yīng)當(dāng)狹隘地把中國(guó)現(xiàn)代戲劇史片面理解成話劇的引進(jìn)和發(fā)展史①。傅謹(jǐn)2002年出版的《新中國(guó)戲劇史（1949—2000）》部分地實(shí)踐了他中國(guó)現(xiàn)代戲劇既包括話劇也包括傳統(tǒng)戲劇的理念，對(duì)新中國(guó)成立后的話劇與戲曲進(jìn)行了全面研究。他現(xiàn)在的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》，則對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)戲劇進(jìn)行了全面的勾勒梳理，此書不只是新劇話劇史，同時(shí)也是包括京劇與各聲腔劇種在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇史。

京劇在傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》中占有相當(dāng)?shù)姆至?。?0世紀(jì)初葉的宮廷演劇與堂會(huì)茶園的商業(yè)演出，到京劇向上海等地的流播，再到汪笑儂等人的京劇改良運(yùn)動(dòng)；從京劇折子戲到京劇連臺(tái)本戲，從城市戲院到“海派”京劇的形成；從30年代梅蘭芳訪美訪蘇，京劇走向世界，到50年代梅蘭芳關(guān)于“移步不換形”的講話及隨后梅蘭芳為此講話所做的檢討；抗戰(zhàn)時(shí)期的京劇演出，從日偽占領(lǐng)區(qū)、孤島，到國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)、紅色政權(quán)區(qū)域，從京劇舊戲到新編歷史劇；五六十年代從楊紹萱《新天河配》等所引起的有關(guān)“反歷史主義”的爭(zhēng)論，到對(duì)吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》的批判、對(duì)豫劇《朝陽(yáng)溝》曠日持久的修改；從不演壞戲、禁演“鬼戲”，到封演歷史題材劇目；從京劇革命、“高大全，三突出”模式的形成，到八個(gè)京劇“樣板戲”；從新時(shí)期有爭(zhēng)議的傳統(tǒng)老戲《四郎探母》重現(xiàn)舞臺(tái)，到具有新的創(chuàng)作理念的新編歷史劇《曹操與楊修》，再到運(yùn)用虛擬化的戲曲表演手段表現(xiàn)現(xiàn)代生活的《駱駝祥子》《華子良》；從20世紀(jì)前期京劇的輝煌，到五六十年代京劇的坎坷與畸形發(fā)展，再到20世紀(jì)末的危機(jī)與新開拓，《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》對(duì)20世紀(jì)京劇的發(fā)育、發(fā)展、演變進(jìn)行了濃墨重彩的記述與評(píng)論。

不僅京劇，傳統(tǒng)戲劇其他聲腔、劇種的發(fā)展也均進(jìn)入作者的研究視野。如昆曲，從清末民初的衰落不景氣，到二三十年代昆劇傳習(xí)所對(duì)昆曲傳承的貢獻(xiàn)，再到50年代昆曲《十五貫》的巨大成功，還有孟超《李慧娘》先獲好評(píng)后遭批判，這些都在書中得到了展現(xiàn)。又如豫劇，從近代最重要的編劇樊粹庭20世紀(jì)上半葉對(duì)豫劇發(fā)展的貢獻(xiàn)，到50年代末豫劇《朝陽(yáng)溝》的成功，再到撥亂反正新時(shí)期楊蘭春等創(chuàng)作的《謊禍》，該書也都寫到。再如秦腔，傅著對(duì)20世紀(jì)初秦腔的發(fā)展進(jìn)行了勾勒，既對(duì)易俗社、三意社等“改良秦腔”的活動(dòng)做了詳細(xì)介紹，也述及未改良的傳統(tǒng)秦腔對(duì)廣大觀眾和市場(chǎng)的占有，此外，還述及河北梆子和秦腔的關(guān)系。還有粵劇，脫胎于漢調(diào)，從清末復(fù)蘇到民國(guó)期間的變化與興盛，從50年代初粵劇《三春審父》受到嚴(yán)厲批評(píng)粵劇遭遇沉重打擊，到50年代中期粵劇《搜書院》進(jìn)京演出獲得成功使粵劇重新恢復(fù)聲譽(yù)，該書均予以述及。

許多從小戲、說唱文藝發(fā)展蛻變而來的新興劇種，傅著也沒有遺漏。這些新興劇種都發(fā)源于農(nóng)村，后進(jìn)入城市并且在城市中發(fā)展成熟起來。這些新興劇種，起源有兩類：其中的一類，由民間歌舞發(fā)展演變成花鼓、花燈、采茶、秧歌等小戲；還有一類，由蓮花落、道情、灘簧等說唱文藝演變而成。在這些小戲、說唱文藝基礎(chǔ)上，形成了楚劇、滬劇、越劇、評(píng)劇等新興劇種。如滬劇，從東鄉(xiāng)花鼓，到“改良本灘”“文明時(shí)調(diào)”等新名稱，再到申曲，最后定名為滬劇，經(jīng)歷了艱難的發(fā)展過程，滬劇早期的民間小戲，雖受觀眾歡迎，但政府和上層人士鄙夷它們；從東鄉(xiāng)花鼓到改良后的滬劇，不僅名稱變了，表演形式、演出內(nèi)容也有了新的變化，藝術(shù)品位也得到了提升?？箲?zhàn)時(shí)期滬劇對(duì)昆曲、京劇等的表演藝術(shù)進(jìn)行了借鑒模仿，并吸收引進(jìn)了話劇與電影的藝術(shù)技法，從而在上海的演出市場(chǎng)日漸興盛，產(chǎn)生巨大的社會(huì)影響，傅著對(duì)此都有載述。還有越劇，從紹興嵊縣灘簧、的篤戲到“紹興改良文戲”，從女子越劇班社進(jìn)入上海到女子越劇的崛起，從三四十年代姚水娟、尹桂芳、袁雪芬的表演成就及對(duì)越劇發(fā)展的貢獻(xiàn)，到八九十年代浙江小百花越劇團(tuán)演出《西廂記》的成功及茅威濤的表演成就，還有越劇《西廂記》獲得的盛譽(yù)及由此引發(fā)的關(guān)于經(jīng)典劇目改編得失的討論，書中都有詳細(xì)的介紹和評(píng)論。還有由蓮花落演變而成的評(píng)劇，從其發(fā)育長(zhǎng)成，到20年代成兆才至關(guān)重要的作用貢獻(xiàn)，到50年代評(píng)劇《劉巧兒》，傅著中也都加以評(píng)述。

“在‘大躍進(jìn)以及‘大躍進(jìn)余波所及的年代，戲劇領(lǐng)域的躍進(jìn)大手筆不僅僅是創(chuàng)作了大大小小至少要以百萬(wàn)計(jì)的新劇目，還有大量的新劇種”②，傅著對(duì)遼南戲、龍江劇、吉?jiǎng)?、黔劇、壯劇等在新劇種運(yùn)動(dòng)中的產(chǎn)生經(jīng)過，進(jìn)行了梳理展示。

《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》充分重視中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，但也絲毫沒有看輕話劇。從作為話劇前身的新劇，到話劇的成熟與發(fā)展；從話劇在整個(gè)20世紀(jì)的發(fā)展演變，到話劇和傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系；從話劇的啟蒙、救亡主題到話劇的商業(yè)市場(chǎng)占有；從話劇和政治的關(guān)系，到歷次政治運(yùn)動(dòng)、文藝思潮中話劇的命運(yùn)；從30年代曹禺《雷雨》和中國(guó)話劇的成熟，到80年代高行健《絕對(duì)信號(hào)》《車站》對(duì)話劇的新探索；從40年代郭沫若等人的“抗戰(zhàn)”歷史劇，到50年代古為今用的新編歷史劇，再到70年代末引起的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想的陳白塵《大風(fēng)歌》；從老舍《茶館》對(duì)社會(huì)、歷史的洞悉與反思，到沙葉新等人《假如我是真的》《救救她》對(duì)傷痕的暴露、對(duì)黑幕的批判；從街頭話劇，到小劇場(chǎng)，20世紀(jì)中國(guó)話劇的發(fā)展歷程和諸多方面，在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》中得到了充分的展現(xiàn)。

無(wú)論是話劇，還是傳統(tǒng)戲??；無(wú)論是古老的福建梨園戲，還是1949年以后各地新興的地方戲；無(wú)論是內(nèi)地戲劇，還是臺(tái)灣歌仔戲；無(wú)論是國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的戲劇活動(dòng)，還是日偽占領(lǐng)下的東北、臺(tái)灣戲劇發(fā)展；無(wú)論是1949年兩岸分治以后的臺(tái)灣戲劇，還是作為殖民地的香港戲劇，傅著全都囊括于內(nèi)，無(wú)愧是20世紀(jì)中國(guó)戲劇的全景畫卷。

二、立體表現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)

戲劇及戲劇生態(tài)環(huán)境

傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》不是話劇史，也不是戲劇文學(xué)史，而是戲劇藝術(shù)發(fā)展史加戲劇生態(tài)變遷史，戲劇劇目創(chuàng)作、表演藝術(shù)、戲班劇團(tuán)運(yùn)作機(jī)制、演出市場(chǎng)、政府的戲劇管制政策、政治運(yùn)動(dòng)施于戲劇的影響等，無(wú)論是戲劇編創(chuàng)表演本身還是戲劇生態(tài)環(huán)境，本書都加以研究。

京劇于20世紀(jì)尤其是前半葉風(fēng)靡全國(guó)，人們?yōu)橹钥竦囊粋€(gè)重要原因是許多藝術(shù)家的表演技藝爐火純青，傅著對(duì)多位京劇名家的表演藝術(shù)成就予以了介紹和褒贊。該書專列“伶界大王譚鑫培”一節(jié)，指出譚鑫培成功地將欣賞者的關(guān)注焦點(diǎn)從旦角的色相轉(zhuǎn)到舞臺(tái)上演員的表演，使老生成為京劇第一個(gè)成熟時(shí)期最具代表性的行當(dāng)，譚鑫培對(duì)于京劇達(dá)到第一個(gè)巔峰期功不可沒?！叭筚t”一節(jié)，則對(duì)后譚鑫培時(shí)代余叔巖、楊小樓、梅蘭芳“三大賢”的京劇表演成就，分別進(jìn)行了介紹。余叔巖潛心研究譚派藝術(shù)，一生學(xué)譚又自成一家，世稱其為余派；楊小樓不僅是武生泰斗，更被公認(rèn)為國(guó)劇宗師；梅蘭芳開創(chuàng)了京劇行內(nèi)旦角演員擔(dān)綱第一主演的時(shí)代，他用他所塑造的一系列舞臺(tái)形象，整合了那個(gè)時(shí)代人們關(guān)于女性的美學(xué)理想，梅蘭芳不僅自己迅速走紅大江南北，而且在他之后，更多京劇旦行演員相繼崛起，享譽(yù)京劇舞臺(tái)。程硯秋、馬連良、周信芳、李少春等的藝術(shù)成就，書中也有展現(xiàn)。

不僅京劇演員，傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域，對(duì)于各劇種發(fā)展有較大貢獻(xiàn)的編劇、演員，如京劇編劇齊如山、翁偶虹，評(píng)劇編劇成兆才，粵劇編劇唐滌生，豫劇編劇樊粹庭、楊蘭春，越劇演員姚水娟、尹桂芳、袁雪芬、茅威濤，“樣板戲”編導(dǎo)汪曾祺、阿甲，川劇編劇魏明倫等，對(duì)他們的成就、作用傅著也都予以介紹。

戲班、劇團(tuán)、劇院是戲劇生存的依托和基本環(huán)境，20世紀(jì)戲班、劇團(tuán)、劇院運(yùn)作機(jī)制一直在變化。民國(guó)初年起，全國(guó)各地各劇種的表演團(tuán)體紛紛改“班”為“社”，名稱的改變，意味著伶人社會(huì)地位的提升，意味著劇團(tuán)內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)也在發(fā)生變化?！皯虬嘁恢币砸孪錇楹诵?，演員反在其次，所謂班主往往是戲箱的主人，演員，即使是那些著名的大師也只是班主所聘的雇員”，而“戲劇班社，漸漸轉(zhuǎn)為以演員為主人”，“班社既由演員自己開辦，雖然普遍仍聘請(qǐng)前臺(tái)與后臺(tái)經(jīng)理之類的管事人員，但其內(nèi)部的角色分派、劇目選擇等藝術(shù)上的安排，更多地要服從表演藝術(shù)家的考慮”③，其收入自然是班主演員和名角為多。另外，戲班一般沒有自己固定的演出場(chǎng)所，戲班加戲院才構(gòu)成演劇市場(chǎng)，“無(wú)論是在晚清還是民國(guó)年間，戲院的經(jīng)營(yíng)與戲班的經(jīng)營(yíng)共同構(gòu)成了戲劇市場(chǎng)的兩翼，它們相互協(xié)同又相互牽制，形成既合作又競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系?！雹軕?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，軍隊(duì)有文工團(tuán)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，許多文工團(tuán)改制為地方劇團(tuán)。地方劇團(tuán)有國(guó)營(yíng)、公助民營(yíng)、私營(yíng)等多種形式，50年代許多私營(yíng)劇團(tuán)、劇院被收歸公有公營(yíng)，許多公營(yíng)劇團(tuán)由于入不敷出，有的又改制為公助民營(yíng)。改革開放新時(shí)期以后，有些劇團(tuán)又實(shí)行承包制。二三十年代，各大城市的戲院從茶園逐步演變?yōu)楦叨燃s化的劇院，演員在茶園中需要面對(duì)三個(gè)方向的觀眾，而在新式劇院中只需面對(duì)一個(gè)方向的觀眾，這樣有利于演員全神貫注地投入到表演中。另外大劇院的觀眾席位遠(yuǎn)比早期茶園和小劇院的觀眾席位多，這也促進(jìn)了戲劇演出市場(chǎng)的發(fā)展。

觀眾的觀賞喜好是制約戲劇發(fā)展走向的重要生態(tài)環(huán)境，戲劇演出市場(chǎng)占有率的高低是戲劇盛衰的晴雨表，傅著對(duì)此極為關(guān)注。如抗戰(zhàn)時(shí)期，重慶堪可稱為中國(guó)的戲劇中心之一，尤其是話劇創(chuàng)作與演出，達(dá)到了空前的程度，郭沫若等人的抗戰(zhàn)話劇，在戲劇史、思想史、文化史上，都具有重要的地位。傅著不僅論述話劇成就和盛況，同時(shí)也關(guān)注觀眾多元看戲需求的實(shí)際市場(chǎng)?？箲?zhàn)時(shí)期，“由于國(guó)民政府遷入重慶，這個(gè)城市突然涌入了大量的人流，這些外來人對(duì)于四川重慶一帶原本流行的川劇多數(shù)并無(wú)興趣，因而他們的戲劇欣賞需求，就轉(zhuǎn)化為對(duì)京劇和話劇等劇種的愛好”，“至于那些當(dāng)?shù)厥忻?，仍以本地傳統(tǒng)的川劇為最主要欣賞對(duì)象，除傳統(tǒng)劇目外，還出現(xiàn)了大量‘時(shí)裝川戲?！雹?/p>

傅著中“民國(guó)政府的戲劇政策”“日偽政權(quán)的戲劇管治”“戰(zhàn)時(shí)國(guó)民政府的戲劇政策”“戲改”“五·五指示”“三大德政”“開放禁戲”“京劇革命”等章節(jié)，分別論述了不同時(shí)期、不同政權(quán)的戲劇政策和戲劇管制措施對(duì)于戲劇發(fā)展的影響，讓我們看到了戲劇發(fā)展所處的外在生態(tài)環(huán)境。

20世紀(jì)有許多重要的戲劇思潮、戲劇運(yùn)動(dòng)和戲劇事件，如20世紀(jì)初葉的昆弋凋零和京劇崛起，源于農(nóng)村的歌舞、說唱在商業(yè)城市發(fā)展為成熟戲劇的“新劇種運(yùn)動(dòng)”，“戲曲改良”思潮，洪深、余上沅等人發(fā)起的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，抗戰(zhàn)時(shí)期的“國(guó)防戲劇”運(yùn)動(dòng)，50年代的“戲改”運(yùn)動(dòng)，戲曲“百花齊放”方針，“反歷史主義”爭(zhēng)論，劇團(tuán)登記，“大躍進(jìn)”時(shí)代的“新劇種運(yùn)動(dòng)”，關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，“大演十三年”，京劇革命和“樣板戲”，后樣板戲創(chuàng)作，“傷痕與黑幕”戲劇，實(shí)驗(yàn)戲劇，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)等，傅著也都予以揭示、評(píng)論和反思。

三、內(nèi)容豐富多元卻始終以

戲劇盛衰為主線和著眼點(diǎn)

傅著一個(gè)非常核心的觀點(diǎn)是，戲劇“基于人類與生俱來的娛樂沖動(dòng)”，是娛樂文化的組成部分。20世紀(jì)的中國(guó)戲劇，雖然具有現(xiàn)代性維度，受到政治的強(qiáng)烈影響，啟蒙、救亡、革命的主題很突出，但它從本質(zhì)上講依然是演員演給觀眾觀賞的戲劇，它必須講求儀式美，必須注重自身的藝術(shù)審美，必須具有能使演員、演藝組織得以生存、發(fā)展的市場(chǎng)環(huán)境。《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》雖然涉及20世紀(jì)中國(guó)戲劇的方方面面，但始終以戲劇盛衰為主線和著眼點(diǎn)，無(wú)論是觀念理論，還是運(yùn)動(dòng)思潮，均以其在戲劇領(lǐng)域的影響作為評(píng)判其價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇的藝術(shù)成就和觀眾喜好，戲劇的娛樂功能和演出市場(chǎng)，是傅謹(jǐn)此書考察和評(píng)價(jià)各種現(xiàn)象和運(yùn)動(dòng)戲劇史地位的主要著目點(diǎn)。

例如，《新青年》“戲劇改良專號(hào)”在歷史上影響很大，而傅著對(duì)此只字未提，南京大學(xué)呂效平教授“對(duì)書中只提及洪深、余上沅等人發(fā)起的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，只字不提《新青年》‘戲劇改良專號(hào)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)在戲劇史上、思想史上、文化史上所產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)不及《新青年》‘戲劇改良專號(hào)”⑥。傅著之所以如此，是因?yàn)椤皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”是戲劇人發(fā)起的戲劇運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)不僅具有觀念主張，更有創(chuàng)作成果和演出實(shí)踐，對(duì)戲劇自身的發(fā)展產(chǎn)生了有力的推動(dòng)作用。而《新青年》“戲劇改良專號(hào)”雖然在思想史、文化史上影響重大，但“無(wú)論在觀念上，還是在具體的改良方案和措施上，都沒有提供新的內(nèi)容”⑦，從戲劇藝術(shù)和戲劇市場(chǎng)的發(fā)展著眼，傅著沒有述及《新青年》的“戲劇改良專號(hào)”。

傅著對(duì)日偽時(shí)期梅蘭芳堅(jiān)守民族氣節(jié)、蓄發(fā)拒演的行為給予了高度評(píng)價(jià)，但作為全面的20世紀(jì)中國(guó)戲劇史著，對(duì)淪陷區(qū)的戲劇狀況也進(jìn)行了考察。淪陷區(qū)的戲劇演出，無(wú)法像重慶和延安等地的戲劇那樣，以抗戰(zhàn)為主要內(nèi)容，很多戲都游離于政治革命運(yùn)動(dòng)之外，但它們?cè)跍S陷區(qū)的演出卻非常紅火?！叭A北雖然淪陷，然而民眾對(duì)戲劇的欣賞需求，并沒有因戰(zhàn)爭(zhēng)而消弭于無(wú)形；藝術(shù)家們也總是會(huì)以各種理由，重新尋找演出的機(jī)會(huì)，以維持生計(jì)”，“如果僅從京劇班社的數(shù)量看，抗戰(zhàn)時(shí)期無(wú)疑可謂是北平京劇發(fā)展的一個(gè)高峰”，“1937年七七事變后，平、津相繼淪陷，時(shí)局動(dòng)蕩，天津劇壇一度表露出衰敗跡象。戰(zhàn)線南移后，戲劇演出市場(chǎng)逐漸復(fù)蘇，到1939年上半年，天津的劇場(chǎng)演出就呈現(xiàn)出歷史上少有的興旺景象。”⑧孤島和淪陷時(shí)期上海傳統(tǒng)戲劇的演出也同樣火爆，不僅京劇演出呈現(xiàn)出相當(dāng)繁榮的局面，滬劇和越劇也迅速成長(zhǎng)，在藝術(shù)上日趨成熟，并且漸漸成為影響極大的新劇種。另外，孤島和淪陷時(shí)期的上海還一直是話劇演出的中心城市，這一時(shí)期上海的戲劇家們，為了擴(kuò)展戲劇的生存空間，盡量創(chuàng)作和演出那些政治傾向性不怎么明顯的劇作，這些劇作雖然游離于抗戰(zhàn)戲劇主旋律之外，但滿足了民眾的娛樂和觀賞要求，故其市場(chǎng)占有率高。這一時(shí)期上海的話劇創(chuàng)作與演出，不僅是話劇藝術(shù)走向成熟最重要的階段，許多劇作也相當(dāng)賣座，劇團(tuán)、劇院具有良好的營(yíng)業(yè)收益。如周貽白創(chuàng)作的《李香君》，僅1940年七八月間第一輪演出就持續(xù)了一個(gè)月之久，日夜場(chǎng)總計(jì)達(dá)六十場(chǎng)之多，后來又有第二、第三輪公演；秦瘦鷗等人編導(dǎo)的《秋海棠》連續(xù)演出一百三十五天，連演連滿，創(chuàng)下了話劇演出的新紀(jì)錄。孤島和淪陷時(shí)期上海戲劇的發(fā)展，得力于上海相對(duì)良好的演出市場(chǎng)環(huán)境。

50年代初，轟轟烈烈地開展了“戲改”運(yùn)動(dòng)，“戲改”包括三改：“改人、改制、改戲”，“改人”主要是對(duì)藝人進(jìn)行教育改造，提高他們的政治思想覺悟和文化水平；“改制”主要是改變戲班、劇院體制，將戲班體制由班主制改為共和制，縮小不同層級(jí)演員之間的收入差異，對(duì)劇院進(jìn)行公營(yíng)化改造；“改戲”主要是進(jìn)行舊劇改革、舊戲改造，是限制和禁演原來的傳統(tǒng)劇目?！皯蚋摹边\(yùn)動(dòng)是政治運(yùn)動(dòng)，也是戲劇運(yùn)動(dòng)，“戲改”雖然推出了“解放新戲”，但從總體上看，“戲改”后可演的劇目貧乏，戲劇演出市場(chǎng)日益蕭條。

“反右”、整風(fēng)和“大躍進(jìn)”，屬于政治運(yùn)動(dòng)，傅著中的筆墨不少，但主要著目于這些運(yùn)動(dòng)對(duì)戲劇的影響。“反右”和整風(fēng)終令那些曾經(jīng)大膽批評(píng)政府的戲劇家們噤若寒蟬，也使那些曾經(jīng)為傳統(tǒng)戲劇的存續(xù)大聲疾呼的官員們從此閉口不言。由此，對(duì)于戲劇發(fā)展清醒理性判斷的聲音被封殺，社會(huì)上瘋狂的“大躍進(jìn)”之風(fēng)暢通無(wú)阻地刮到戲劇領(lǐng)域，各地在戲劇創(chuàng)作上競(jìng)相“放衛(wèi)星”，整個(gè)國(guó)家都陷入極度喜劇化的荒唐情境。遺憾的是，“‘大躍進(jìn)固然可以促使各地創(chuàng)作出天文數(shù)字般的新劇目，但這些新劇目就像大煉鋼鐵中土制小高爐中產(chǎn)出的鐵渣子一樣，絕大多數(shù)都是毫無(wú)意義的文化垃圾。”⑨伴隨“大躍進(jìn)”和“放衛(wèi)星”而來的另一值得注意的現(xiàn)象是，文化部試圖在全國(guó)各地普遍實(shí)施的劇團(tuán)企業(yè)化轉(zhuǎn)型舉步維艱，同時(shí)，地方大量劇團(tuán)在短時(shí)期內(nèi)紛紛轉(zhuǎn)為公營(yíng)的現(xiàn)象又屢阻不止，這不僅加重了國(guó)家的財(cái)政負(fù)擔(dān)，也使得公營(yíng)化的劇團(tuán)缺乏市場(chǎng)的活力，最終導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作和演出的萎縮。

文化大革命期間政治對(duì)戲劇更是強(qiáng)加干涉，戲劇成為“革命”的先導(dǎo)和中心，八個(gè)“樣板戲”成為不容任何人置喙的權(quán)威、樣板之作。從表面上看來，戲劇尤其是京劇受到了空前的重視，實(shí)際上，大量戲劇界人士受到揪斗和批判，多數(shù)劇團(tuán)零散，傳統(tǒng)劇目遭遇滅頂之災(zāi)，全部傳統(tǒng)戲和絕大多數(shù)新中國(guó)成立后新創(chuàng)作的古裝戲、現(xiàn)代戲遭到批判，“樣板戲”一花獨(dú)放的表象掩蓋不住戲劇界乃至整個(gè)文藝界萬(wàn)馬齊喑的文化現(xiàn)實(shí)。

四、既重史料挖掘又重對(duì)

戲劇史現(xiàn)象的學(xué)理剖析

傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》史料翔實(shí)，多有其他戲劇史著作少見的資料。京劇被譽(yù)為國(guó)劇，是近代以來影響最大的傳統(tǒng)戲劇，傅謹(jǐn)長(zhǎng)期致力于傳統(tǒng)戲劇研究，著述頗豐，還主編有《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（全十冊(cè)）和《梅蘭芳全集》（全八卷），故許多戲劇史料尤其是京劇史料熟稔于心。此外，話劇、其他各聲腔劇種資料，報(bào)刊、文件、檔案、內(nèi)部材料中他人很少或未曾使用的稀見資料，甚至是一些地區(qū)淪陷和被割占時(shí)期的敵偽資料，他也搜羅爬梳，廣泛占有，這就使其《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》占有資料充分，持論有據(jù)。

傅著不僅注重第一手史料的挖掘梳理，對(duì)于戲劇史上的重要現(xiàn)象，都能給予精到的學(xué)理剖析。如楊紹萱等人創(chuàng)作的京劇《逼上梁山》曾得到高度評(píng)價(jià)，成為延安開展“舊劇革命”的典范，然而，“《逼上梁山》雖然當(dāng)時(shí)備受稱贊，但離開那個(gè)特定的環(huán)境看，它顯然算不上一部多成功的戲劇作品，至少在藝術(shù)上不算成功。延安時(shí)代舞臺(tái)下似乎很熱烈的觀眾反應(yīng)，看起來也沒有給《逼上梁山》提供多少繼續(xù)上演的支撐。”⑩《逼上梁山》沒有成為現(xiàn)當(dāng)代京劇的保留劇目，即使在延安，它演出的場(chǎng)次也不能算多，在以后歲月中它實(shí)際搬演的記錄非常有限。1977年，京劇《逼上梁山》在北京上演，這是歷史劇、古裝戲被長(zhǎng)期禁錮后首次重現(xiàn)舞臺(tái)，“其象征的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它藝術(shù)層面上的實(shí)際意義?！趯?dǎo)致古裝戲絕跡舞臺(tái)的嚴(yán)酷禁令下經(jīng)歷多年以后，中國(guó)的戲劇家以及戲劇觀眾終于看到了真正能夠充分體現(xiàn)中國(guó)戲劇之魅力的古裝劇目重現(xiàn)于世的一種可能性……我們真可以把這種沖破禁令上演《逼上梁山》的行為比作戲劇界‘逼上梁山式的無(wú)可奈何的選擇?！?1

作為《逼上梁山》主要編劇者的楊紹萱，50年代初因其創(chuàng)作的京劇《新天河配》（又名《牛郎織女》）未能保存神話傳說的本來面貌，更因他在此劇受到批評(píng)后所持的強(qiáng)硬態(tài)度而引發(fā)了一場(chǎng)批評(píng)“反歷史主義”戲劇創(chuàng)作的大討論。因《逼上梁山》40年代獲得“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”的盛譽(yù)，楊紹萱具有良好的自我感覺，他其時(shí)擔(dān)任文化部戲改局副局長(zhǎng)，在《新天河配》受到批評(píng)后，他以戲改掌門人的身份自居，進(jìn)行了政治火藥味很濃的反駁。楊紹萱的回?fù)暨h(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般意義上的藝術(shù)批評(píng)與反批評(píng)，他這種居高臨下的傲慢態(tài)度激怒了其他一些和他一樣自以為很有身份和地位的人，大討論很快就以楊紹萱的徹底敗北而告終?！霸诖撕蟮哪暝吕?，楊紹萱一蹶不振，而他的作品，以及他闡釋自己作品時(shí)提出的那些牽強(qiáng)附會(huì)的觀點(diǎn)一直淪為戲劇界的笑柄”，“奇怪的是楊紹萱從未想到過以郭沫若的創(chuàng)作來為自己辯護(hù)”，按照批評(píng)楊紹萱戲劇作品“反歷史主義”的那些人的標(biāo)準(zhǔn)，“郭沫若的歷史劇沒有一個(gè)不是‘反歷史主義的，……但郭沫若的作品，包括此后創(chuàng)作的《蔡文姬》卻從未受到過‘反歷史主義的指責(zé)?！睔v史劇對(duì)歷史題材的處理固然不應(yīng)該像楊紹萱那樣按照意識(shí)形態(tài)觀念采取簡(jiǎn)單附會(huì)的方法，但是完全用歷史學(xué)的態(tài)度來對(duì)待戲劇創(chuàng)作以及評(píng)價(jià)戲劇作品也是不合適的，“在經(jīng)歷對(duì)楊紹萱具有‘反歷史主義傾向的戲劇創(chuàng)作的嚴(yán)厲批評(píng)之后，有關(guān)歷史劇的創(chuàng)作必須符合歷史事實(shí)的原則遂成為定論，而楊紹萱所提出的那種可以更自由的‘故事劇，要到很晚才被理論家們重新提起?！?2

2000年，話劇《切·格瓦拉》因?yàn)榧怃J地批判了一些為公眾所深惡痛絕的現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊端而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，它在北京連續(xù)上演數(shù)十場(chǎng)，成為戲劇界及思想界的熱門話題之一，也成為90年代以來最值得關(guān)注的話劇新劇目。“話劇《切·格瓦拉》最具感染力的內(nèi)涵，主要基于兩個(gè)均具有崇高風(fēng)格的維度，其一是理想主義，其二是人道主義。前一個(gè)維度指的是編導(dǎo)們?yōu)橹淖砩衩缘母裢呃降臑闉跬邪疃I(xiàn)身的犧牲精神。……后一個(gè)維度則體現(xiàn)了編導(dǎo)們對(duì)社會(huì)中存在的弱勢(shì)群體的深切同情?！薄袄硐胫髁x與人道主義都是非常值得推崇的價(jià)值”，但是在實(shí)踐領(lǐng)域，理想主義與人道主義卻有縫隙，甚至是無(wú)法彌合的鴻溝。無(wú)論為了什么理想，都不應(yīng)以普通民眾的人道需求作為犧牲的祭品，“一個(gè)人為理想的自我犧牲是可貴的，但是為了理想動(dòng)用權(quán)力要求甚至強(qiáng)迫別人做出犧牲，就不僅不再可貴而且是一種暴政?！薄罢捎谌说酪约叭祟惖幕拘枨笈c欲望被當(dāng)成理想的祭品，20世紀(jì)那些試圖建立理想社會(huì)的努力，幾乎無(wú)一例外總是以基于人道主義立場(chǎng)的理想主義始，以反人道主義的理想主義終。也正是在這個(gè)悖論面前，話劇《切·格瓦拉》的編導(dǎo)們誤入了一個(gè)歷史的圈套”，“盡管話劇《切·格瓦拉》的編導(dǎo)對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的同情，以及對(duì)社會(huì)丑惡現(xiàn)象的控訴，確實(shí)是充滿正義感的，足以打動(dòng)人心的，然而無(wú)論是在階級(jí)關(guān)系領(lǐng)域還是在國(guó)際關(guān)系領(lǐng)域，他們都是徒有熱情而缺乏理性，因之，也就使它成為一部雖然煽情，但卻幼稚的即興之作?！?3

從以上幾個(gè)方面可以看出，傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》體系嚴(yán)密，論述全面，立體化地呈現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展的全景畫卷，堪稱20世紀(jì)中國(guó)戲劇史研究的拓荒與扛鼎之作，我們相信，此書以其厚重的內(nèi)容和深刻的灼見必將在中國(guó)20世紀(jì)戲劇史研究中留下光彩奪目的印記，占據(jù)相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)地位。

【注釋】

① 傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史的對(duì)象與方法——兼與〈中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿〉商榷》，載《戲劇藝術(shù)》2001年第3期。

②⑨111213傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》（下冊(cè)），222、197、402、84-86、522-525頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版。

③④⑤⑧⑩傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》（上冊(cè)），130、133、402-410、322-329、450頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版。

⑥⑦李菁：《〈20世紀(jì)中國(guó)戲劇史〉出版座談會(huì)綜述》，載《戲曲藝術(shù)》2017年第3期。

（伏蒙蒙，南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文為國(guó)家社科基金2015年度項(xiàng)目“中國(guó)古代歷史劇文史關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：15BZW109）