卡拉瓦喬與我們的觀看史

謝意　王磊

一、卡拉瓦喬式光影的可能產(chǎn)生方式

卡拉瓦喬的畫面，有著迥異于之前文藝復興繪畫的特點，他強烈光影的畫面效果被認為是巴洛克繪畫風格的開先河者，繼承了16世紀意大利繪畫的傳統(tǒng)又開辟出自己獨有的面貌，并影響了整個17世紀歐洲繪畫的風格。關于文藝復興和巴洛克風格的比較，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）①在《藝術風格學》一書中，專門進行了闡述。他提出了五組概念，其中最為重要的是“線描與圖繪”（linear and painterly）這一組概念，沃爾夫林用這組概念分析文藝復興與巴洛克的不同，列舉了丟勒與倫勃朗，布龍齊諾與委拉斯貴支的對比。②

沃爾夫林卻單單遺漏卡拉瓦喬這一風格上承前啟后的人物，令人費解?？ɡ邌痰娘L格究竟是如何形成？既往的研究沒有給我們一個明確的答案。英國當代藝術家大衛(wèi)·霍克尼關于往日藝術大師作畫方式的研究值得我們重視。他認為，我們看到的繪畫發(fā)展史中對于畫面越來越逼真的追求（從文藝復興到巴洛克），或許不是畫家主觀努力不斷提高技藝的結果，而是由于某種技術的介入，使得這一努力得到了成果并將其效果發(fā)揚光大。而這一技術就是對光學儀器的使用。他提出從文藝復興開始，藝術家們一直在追求如何更逼真地描繪客觀事物。從15世紀末開始畫面逼真的效果得到了大大提高，這恰恰就是鏡子——包括反射平面鏡、凹透鏡、凸透鏡——在作畫過程中的使用。最早出現(xiàn)蛛絲馬跡的年代是15世紀30年代，從凡·艾克等人畫作中可以看到，藝術家使用凸透鏡能夠反映出整個房間。之后的畫家使用凹透鏡，將景物倒立反射到畫布上予以描繪，后來再發(fā)展到凸透鏡，使得受光的描繪對象透過透鏡投射到畫布上。受充足光照的物像被倒立投射到畫布上，畫家則快速詳實地描繪。當普通凸透鏡（conventional lens）的尺度發(fā)展到足夠大，其質量足夠好，開始取代凹透鏡的時候（發(fā)生在16世紀的某一時刻），這轉變在卡拉瓦喬的作品中反映得最清楚，他對凸透鏡的使用產(chǎn)生了強烈的光影個人風格以至于不久后他的影響就遍及歐洲。年輕的藝術家們如朝圣一般前往意大利瞻仰他的杰作，學習、追隨他，并被稱為卡拉瓦喬主義者（caravaggist）。③

霍克尼認為畫家對凹透鏡、凸透鏡的使用程度及其對作畫過程的參與，極大地改寫了繪畫史。而在這一進程中，卡拉瓦喬無疑站在一個非常重要的位置上。這種成就不是偶然，而是在那個時期技術介入的結果。畫家們想要快速完成畫作，于是借助光學器材，光學器材產(chǎn)生的強烈光影效果，又啟發(fā)并影響著畫家的畫面面貌。光學技術的運用使得畫家技藝突飛猛進，這種對逼真的追求一直延續(xù)到19世紀下半葉，直到膠片顯影術的發(fā)明，藝術家才轉而不再追求照片般的真實效果，于是現(xiàn)代主義各個流派得以百花齊放。

二、繪畫史風格的轉變

卡拉瓦喬技高一籌的強光暗影對比效果極富感染力，影響很快遍布歐洲，許多藝術家很可能依靠技術迅速掌握了這些效果。委拉斯貴支早期的“小酒館”風格，里貝拉畫面中的張力與暗影，都有著明顯的卡拉瓦喬式面貌。在法國，最著名的卡拉瓦喬的追隨者是喬治·德·拉·圖爾。

卡拉瓦喬的風格經(jīng)西班牙、尼德蘭、法國傳遍整個歐洲。從此占統(tǒng)治地位的繪畫面貌不再是文藝復興式的注重線條、色調輕盈的風格，而是背景濃重、光影強烈、注重形體感的風格。在那之后，不僅是巴洛克風格統(tǒng)治的17世紀，在十八九世紀，追求強烈逼真的視覺效果一直是藝術家們不懈追求的目標。我們可以看到，風格的演化在魯本斯那里呈現(xiàn)瑰麗多姿，在委拉斯貴支那里變得沉著端莊，在庚斯博羅那里顯得抒情自然，在德拉克洛瓦那里展現(xiàn)狂野奔放。但這些變化，都是卡拉瓦喬帶來的強光暗影面貌演化出的變化，是巴洛克風格追求逼真視覺效果之后的各種風格演變，這些演變的紛繁面貌與之前的文藝復興傳統(tǒng)面貌完全決裂開來。

卡拉瓦喬作品呈現(xiàn)的特點，是17世紀和18世紀所有風格面貌的源頭。歷代藝術家，他們或追捧或排斥都難以對其避而不談，他們不得不承認所有畫家都直接或間接受到這種風格的影響。直到19世紀中后期，出現(xiàn)了能用鏡頭投射圖像固定下來的化學方法——沖印照片。攝影術經(jīng)過二十五年左右的發(fā)展后，基本從多個方面取代了原先社會對繪畫的需求，畫家們就還要不要繼續(xù)追求逼真視覺效果的問題上開始產(chǎn)生疑惑。后印象主義者開始追求直觀描繪眼見事物的稚拙感，再之后，以表現(xiàn)主義、立體主義等風潮為代表的畫家開始追求背離影像式真實的畫面。直到這時候，卡拉瓦喬式面貌統(tǒng)治性的影響才算結束。

三、光影效果對觀看史的意義

繪畫回歸原本，但鏡頭式效果依然強勢。在攝影術（以及學院派畫家）的堅持下依舊占據(jù)主流位置，最終變成電影和電視。電視影像被認為是描繪現(xiàn)實最生動的手段，一開始也被認為具有法律般的道德正確性與合法性。直到20世紀70年代計算機出現(xiàn)，拓展了“鏡頭式”圖像的可能性。使用計算機可以任意篡改圖像上內容而不被察覺，這種濫用意味著人們再也不能輕信照片——不認為它具有再現(xiàn)了特定時間、地點、物體的正確性，不認為它一定是客觀真實的。此前照片一度具有的特殊地位（甚至可作為法律證據(jù)）都毀于一旦。

我們進入新圖像統(tǒng)治的世界，其源頭不在1839年攝影沖印術的發(fā)明，也不在1859年巴黎美術沙龍舉辦的首次攝影展，也不在1895年呂米埃兄弟首次放電影（當時畫家萊熱（Leger）說“電影讓我迷糊了，深受吸引，差點放棄了繪畫”④），也不在1928年首次出現(xiàn)有聲電影《爵士樂歌手》，也不在1937年彩色片推出，也不是在1951年推出彩色電影膠卷，而是在1970年代使用彩色電視之時。我們將視頻天地的源頭歸于1968年左右，正是那一年，在格勒諾布爾的冬奧會上（Gernoble）法國測試并推出了彩色圖像的電視傳播⑤。觀看的興趣一直在變化，1831年德拉羅什在美術沙龍展出油畫《克倫威爾和查理一世》讓巴黎傾城出動去看，但到了1991年，能讓巴黎傾城出動的是讓-雅克·阿諾（Jean-Jacques Annaud）的電影。

鏡頭式的效果技術也在持續(xù)發(fā)展，以求得到更強烈的真實感。2009年12月電影《阿凡達》全球上映，3D影像技術讓觀眾仿佛置身于觸手可及的世界，觀影兩小時內在漆黑的影院“洞窟”里對熒幕上的逼真效果感同身受、尖叫連連。3D技術幫助電影行業(yè)攀升上新的臺階，與傳統(tǒng)的繪畫藝術拉開更大距離。2016年，李安導演的《比利林恩的中場戰(zhàn)事》使用了120幀技術，畫面的清晰感流暢感實現(xiàn)大幅提升，觀影者仿佛置身于人物角色之間，仿佛參與了電影的故事情節(jié)，這無疑是電影技術的又一次飛躍。

在21世紀之初，我們將以不同的方式反觀過去四百年的歷史。四百年前，卡拉瓦喬的作品產(chǎn)生了巨大的影響，卡拉瓦喬及其追隨者作品的最根本特征，是運用強烈的光影效果塑造三維形體。這一切的緣由都是人們歷代以來對圖像“持久性”和“真實性”的追求。它經(jīng)過不同時期的發(fā)展、變革、異化、回歸、再發(fā)展，呈現(xiàn)出我們今天看到的不同面貌，即視覺觀看史不同時期的不同觀看興趣。對于呈現(xiàn)“視覺逼真”的圖像并令人深深震撼信服，卡拉瓦喬也許是這條線索上的源頭。在他之前，畫家或多或少使用光學成像；在他這里，技術得到極大完善；在他身后，大量追隨者綿延幾個世紀，直到今天，直到一百二十幀。那些“卡拉瓦喬主義者”，與其說是對卡拉瓦喬的追隨，不如說是對“鏡頭式逼真”畫面的追求。而這種追求，放在視覺觀看史中，一切都終于變得很好理解了。

【注釋】

①沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）出生于瑞士蘇黎世溫特圖爾，18歲進入巴塞爾大學師從布克哈特。他被認為是繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位偉大的藝術史家。沃爾夫林的藝術史研究關注普遍的風格特征，而不是對單獨藝術家的分析，他把作品形式分析、心理學和文化史結合起來，力圖創(chuàng)建一部“無名的藝術史”。主要著作有：《文藝復興與巴洛克》（1888年）、《古典藝術》（1899年）、《藝術史的基本原理》（又譯《藝術風格學：美術史的基本概念》，1915年）和《意大利和德國的形式知覺》（1931年）等。以上綜述見陳平：《西方美術史學史》，166-169頁，中國美術學院出版社2008年版。

②[瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，2頁，遼寧人民出版社1987年版。

③[英]大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識》，萬木春、張俊、蘭友利譯，113頁，浙江人民美術出版社2013年版。

④⑤[法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死——西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，240、238頁，華東師范大學出版社2014年版。

（謝意，中國人民大學；王磊，廣西師范大學）