反思重建創(chuàng)新

吳子林　李曉波

2017年度文藝學(xué)研究在馬克思主義文論、文學(xué)基本理論、古代文論、西方文論、美學(xué)研究以及新媒介研究等領(lǐng)域都取得了不同程度的進展，整體上呈現(xiàn)出反思、重建和創(chuàng)新的精神脈絡(luò)，顯示出力爭有所新創(chuàng)、永葆理論生機與活力的雄心。茲擇其要述評如下。

馬克思主義文論研究的內(nèi)在張力

本年度馬克思主義文論研究主要集中在以下兩個方面：

其一，介紹、闡釋、借鑒國外馬克思主義文學(xué)理論、美學(xué)思想。

宋偉回溯了后馬克思主義文化理論出場的歷史語境：1968年的“布拉格之春”和“五月風(fēng)暴”是一個重大的歷史節(jié)點，此前流行的結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義因之受到廣泛質(zhì)疑；結(jié)構(gòu)主義在1968年之后被后結(jié)構(gòu)主義所取代，后現(xiàn)代主義文化思潮順勢而生，西方馬克思主義內(nèi)部發(fā)生分歧，對馬克思的理解陷入了危機之中。部分馬克思主義研究者選擇了“脫軌”，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義；而另一些人，則致力于縫合后現(xiàn)代主義與馬克思主義的學(xué)理，后馬克思主義由此產(chǎn)生?？梢哉f，后馬克思主義實為馬克思主義與后現(xiàn)代主義的一股“合流”，是西方左翼思想進行現(xiàn)代性批判的一種變體形式。①

范永康、劉鋒杰研究了“后馬克思主義”審美意識形態(tài)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)、理論內(nèi)涵、理論特征和理論價值，發(fā)現(xiàn)了國內(nèi)審美意識形態(tài)理論與“后馬克思主義”審美意識形態(tài)理論的差異：前者依據(jù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是歷史唯物主義，后者則依據(jù)文化唯物主義和語言建構(gòu)主義；前者秉持“反映論”“觀念論”的理論路徑，后者則是“建構(gòu)論”“實踐論”。此外，“后馬克思主義”視域下的審美意識形態(tài)與日常生活、社會現(xiàn)實融為一體，寄生于“機構(gòu)/制度”之內(nèi)，是形上因素、物質(zhì)載體和實踐效果的統(tǒng)一；“后馬克思主義”的著眼點落在后工業(yè)時代的社會文化批判上，它更加強調(diào)審美意識形態(tài)的社會功能：政治干預(yù)、文化治理和社會區(qū)隔。為此，范永康、劉鋒杰提出在當(dāng)代文化實踐中建構(gòu)起“日常生活審美意識形態(tài)”理論，以契合發(fā)達(dá)經(jīng)濟社會的審美文化情境。②

圍繞當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的“生產(chǎn)轉(zhuǎn)向”，段吉方介紹了布爾迪厄、郎西埃和居依·德波等人關(guān)于后工業(yè)時代文化批判的思想，指出“審美資本主義”的到來使生產(chǎn)不可避免地具有了審美性，審美性構(gòu)成了資本主義文化的統(tǒng)治力量；當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向，預(yù)示著“當(dāng)代美學(xué)研究應(yīng)進一步關(guān)注文化與資本、體驗與經(jīng)濟、美學(xué)與時代的關(guān)系及其呈現(xiàn)出的理論問題”，我們必須重視當(dāng)代美學(xué)研究的生產(chǎn)語境與文化語境，重視“審美文化、文化趣味與文化資本高度融合后所產(chǎn)生的一種文化生活現(xiàn)實”③。

盧卡契被譽為“西方馬克思主義”鼻祖，同時也是西方馬克思主義文藝?yán)碚摰慕艹龃?。盧卡契認(rèn)為，文學(xué)與社會現(xiàn)實并非直接對應(yīng)的，其間有“作家世界觀”和“文類”兩個必要環(huán)節(jié)。通過對盧卡契文類理論的深入研究，陳軍認(rèn)為盧卡契的“文類”是“作家世界觀”影響文學(xué)的中介，同時也體現(xiàn)了作家個人的創(chuàng)作自覺。盧卡契的文學(xué)藝術(shù)形式觀、文類觀帶有席勒、黑格爾、克羅齊乃至薩特等人美學(xué)思想的痕跡，但他以社會歷史因素彌補唯心主義之不足；盧卡契包括文類思想在內(nèi)的整個文藝、美學(xué)思想，都帶有其濃厚的個人傾向——對古典的崇拜。④

英國藝術(shù)批評家T.J.克拉克并非嚴(yán)格的馬克思主義者，但他的馬克思主義藝術(shù)批評方法論卻頗有特色。韓清玉從“藝術(shù)生產(chǎn)與場景重構(gòu)”“意識形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格”“階級與現(xiàn)代性”三個方面，研究了克拉克的藝術(shù)批評方法，指出其批評實踐將“藝術(shù)生產(chǎn)”“意識形態(tài)”“階級”等核心范疇與藝術(shù)風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)的分析結(jié)合起來，試圖實現(xiàn)馬克思主義與形式主義的融合，彰顯了馬克思主義作為文藝研究方法的生命力；“這本身折射出馬克思主義中國化進程中當(dāng)代學(xué)術(shù)話語的‘短板：我們對馬克思主義與形式主義關(guān)系的探析仍停留在理論話語層面，在批評實踐維度鮮有問津，也就無法為當(dāng)代文學(xué)批評提供有力參照”⑤。

其二，梳理、研究、闡釋中國當(dāng)代馬克思主義文論及其批評實踐。

《文學(xué)評論》2017年第5期推出了“紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表75周年筆談”的一組專欄文章。李云雷將毛澤東主席1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）同習(xí)近平總書記2014年在北京主持召開的文藝工作座談會上的講話進行了細(xì)致的對比，指出二者具有一脈相承的歷史邏輯，習(xí)近平總書記的重要講話立足于歷史新視野，是新時代中國文藝發(fā)展的綱領(lǐng)性文件⑥。高遠(yuǎn)東提出，毛澤東的《講話》里是有經(jīng)有權(quán)的，《講話》有其重要的歷史背景，我們應(yīng)當(dāng)從具體的歷史背景去理解《講話》的精神，切不可教條地將《講話》照搬于當(dāng)下的文藝實踐，必須活學(xué)活用，“把我們當(dāng)代最大的政治，如中華文明的偉大騰飛等，跟我們的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)造的目標(biāo)結(jié)合起來”⑦。程凱基本贊同高遠(yuǎn)東對《講話》理解中的“經(jīng)權(quán)之辨”，他從胡喬木在1991到1992年圍繞《講話》進行的詳談出發(fā)，為大家更好地理解《講話》提供了重要的背景資源。⑧

范玉剛研究了習(xí)近平總書記近年來關(guān)于文藝的系列講話，指出它們進一步豐富了以人民為本位的馬克思主義文藝思想；“在當(dāng)前日益復(fù)雜的歷史文化語境下，習(xí)總書記關(guān)于文藝的系列講話不僅明確了社會主義文藝的人民性本質(zhì)，闡述了文藝與人民的內(nèi)在關(guān)系，重申了文藝創(chuàng)作的人民性取向，重新定位了文藝發(fā)展的人民坐標(biāo)，還發(fā)展了馬克思主義文論的人民性內(nèi)涵，為當(dāng)代文藝發(fā)展指明了道路”⑨。

高楠指出，由于歷史原因，我國文論總體狀況是缺乏批判性，而這一點在馬克思主義文論中尤為突出。一方面中國文論缺乏批判性傳統(tǒng)，另一方面對西方文論的非批判性接受，這造成了中國文論的主體性危機。因此，如何讓中國馬克思主義文論具有面對現(xiàn)實文學(xué)環(huán)境的批評效力，已成為理論與實踐的雙重需要。實踐批判屬性是馬克思主義所固有的特質(zhì)，唯有在當(dāng)下的歷史環(huán)境中，恢復(fù)馬克思主義文論的實踐批判能力，才能更好地應(yīng)對復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實，在多元化的理論資源中保持主體地位。⑩

孫世聰批評了學(xué)界關(guān)于馬克思主義文論批判精神的三種不當(dāng)態(tài)度，即“過時論”“本土無用論”和“激進論”，提出“批判精神已成為一個當(dāng)代性的問題”。孫世聰認(rèn)為，重申馬克思主義文論的批判精神有助于關(guān)注當(dāng)代人們的生存狀態(tài)，為馬克思主義文論敞開更為廣闊的理論空間。同時，“批判的馬克思主義文論研究將高度警惕微文學(xué)藝術(shù)研究流于被知識普遍主義野心所奴役的危險，充分尊重微文化藝術(shù)的具體性、豐富性、復(fù)雜性以及當(dāng)下性”11。

不難發(fā)現(xiàn)，研究國外馬克思主義文論的學(xué)者，能與國外馬克思主義者進行全方位、實質(zhì)性的對話，但通常推重空疏的普遍性，滿足于翻譯、介紹和詮釋國外馬克思主義文藝?yán)碚摷覀兯珜?dǎo)的普遍理論觀念，對于中國社會和文化實踐的特殊性以及中國特色社會主義文藝?yán)碚擉w系，大多缺乏認(rèn)真的調(diào)查、考察和探究；仿佛只有國外的馬克思主義文論才是真正的馬克思主義，而中國馬克思主義文論卻什么也不是，或者至多不過是一種意識形態(tài)。而研究馬克思主義文論中國化的學(xué)者，始終關(guān)注如何把馬克思主義文論的普遍原理與中國的具體國情結(jié)合起來，其關(guān)注的起點和重點落在中國社會和實踐的特殊性上，但對于馬克思主義文論的普遍性原理缺乏全面、深入的反思。兩個研究領(lǐng)域之間處于隔絕狀態(tài)，存在著普遍性與特殊性的分離。實際上，只有全面、深入地把握中國特色社會主義文藝?yán)碚擉w系的內(nèi)涵和實質(zhì)，才能更好地對經(jīng)典馬克思主義文論及其當(dāng)代形態(tài)——國外馬克思主義文論的文論觀念和思想遺產(chǎn)作出與現(xiàn)代性價值取向相契合的理解和闡釋，而創(chuàng)造性地運用馬克思主義的普遍真理，使中國社會和思想文化沿著健康的軌道向前發(fā)展。中國馬克思主義文論研究者任重道遠(yuǎn)。

“理論之后”的文學(xué)基本理論研究

“理論之后”如何重建中國當(dāng)代文論？本年度文學(xué)基本理論研究深入反思了文學(xué)本質(zhì)問題以及童慶炳所倡導(dǎo)的“文化詩學(xué)”研究路徑。

王元驤對“反映論文藝觀”加以新的學(xué)理拓展，認(rèn)為我國如今的文壇很少出現(xiàn)與時代相匹配的文學(xué)是因為受一些片面的文藝觀誤導(dǎo)，“無視、甚至從根本上否定了文學(xué)的現(xiàn)實根源”，“不再強調(diào)作家深入生活、扎根生活，與生活保持血肉的聯(lián)系”，僅望文生義把反映論文藝觀“當(dāng)作日常的用語，而未作任何學(xué)理上的分析”；要深入挖掘這一文學(xué)理論就“不能僅僅從作家創(chuàng)作、從存在向意識轉(zhuǎn)化的一維，而且還應(yīng)該從讀者閱讀，以及文學(xué)對于讀者的實際意義和作用的一維來看問題”，“從‘體‘用統(tǒng)一的觀點來看，才能充分揭示它的性質(zhì)，確立評價其優(yōu)劣的客觀標(biāo)準(zhǔn)”12。

賴大仁梳理了新時期以來文學(xué)本質(zhì)觀念的歷史嬗變，指出文學(xué)本質(zhì)論的觀念之爭意味著對文學(xué)本質(zhì)特性的認(rèn)識進入到更為自覺的階段；文學(xué)本質(zhì)觀念有其歷史性和時代性，對文學(xué)本質(zhì)論問題及其觀念嬗變的反思，在幫助我們獲得經(jīng)驗教訓(xùn)或歷史啟示的同時，也促使我們思考當(dāng)代文論所面臨的困境和問題，主要表現(xiàn)為文學(xué)闡釋對象的“泛化”、文學(xué)理論問題的迷失和文學(xué)理論信念與價值立場的迷失。13

邢建昌認(rèn)為，作為“知識累積性”的學(xué)科，文藝學(xué)追問“文學(xué)是什么”是在特定知識背景下問題的呈現(xiàn)，是意義尋覓的過程；從“文學(xué)是什么”到“文學(xué)的本質(zhì)是什么”提問方式的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文學(xué)研究知識型的一次轉(zhuǎn)換；“本質(zhì)論思維”是西方知識論傳統(tǒng)影響下的產(chǎn)物，限定文學(xué)的唯一性和恒定性對文學(xué)理論研究有百害而無一利；在具體地實踐中，我們需要將“文學(xué)是什么”與“什么是文學(xué)”結(jié)合起來，實現(xiàn)對于文學(xué)問題“歷史的”與“邏輯的”透視，為觀測“文學(xué)”或“文學(xué)性”提供路徑與方法。14

張大為指出，對“文學(xué)是什么”的追問暗含著對文學(xué)進行某種“邊界”性的探尋，回歸到問題提出的情境；在“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”境遇中，對文學(xué)“問題”與“邊界”的研究，實際意味著“自動放棄整全性的文學(xué)心智與文學(xué)的全面文化本質(zhì)”，是文學(xué)在傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向過程中“割裂和扭曲自然視野”，以及文學(xué)修辭與生活世界的自然整體性被雙重誤讀的結(jié)果；文學(xué)所需要的不僅僅是審美性的、藝術(shù)性的體驗，更重要的是恢復(fù)文學(xué)修辭對于世界的生存性、肯定性、內(nèi)涵性把握的基元性格局，同時“保有將自身對于生活的理性認(rèn)識與價值籌劃變成現(xiàn)實的勇氣”，重建文學(xué)心智及其文化本質(zhì)的自然整全性，以“一種詩性的、肯定性的方式”打開與世界溝通的意義渠道。15

那么，文學(xué)理論能夠關(guān)注什么呢？南帆指出，“文學(xué)正是與多種學(xué)科話語的抗衡、比較、角逐之中顯示出獨特的性質(zhì)”。他概括了文學(xué)與社會歷史的三種關(guān)系：首先是“古老的想象”中的文學(xué)以局外人身份居高臨下地“觀察、描述、再現(xiàn)和動員大眾支持革命”；其次是將文學(xué)看作是社會歷史的一部分，文學(xué)的內(nèi)容是社會歷史的一面“鏡子”；最后則是在現(xiàn)代性帶來的知識重組下，將文學(xué)看作“以意義生產(chǎn)的方式介入社會歷史”。文學(xué)理論不能僅僅關(guān)注于已然的文學(xué)事實，以追根溯源的“起源神話”譜系論證一個學(xué)科在當(dāng)今的文化功能，更應(yīng)該聚焦于文學(xué)作為一個學(xué)科“如何置身于共時的文化結(jié)構(gòu)空間，并且在文化結(jié)構(gòu)多重壓力的敦促之下不斷地從事自我調(diào)整”16。

童慶炳的學(xué)術(shù)歷程從審美詩學(xué)起步，經(jīng)過心理詩學(xué)、文體詩學(xué)和比較詩學(xué)的跋涉，最后走向了文化詩學(xué)。程正民指出，童慶炳所倡導(dǎo)、北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心所致力的文化詩學(xué)，是對新時期文藝學(xué)的反思和超越，是對新時期文藝學(xué)發(fā)展的重要理論貢獻(xiàn)；文化詩學(xué)所堅持的“一個中心、兩個基本點”，體現(xiàn)了一種人文情懷和一種科學(xué)精神的融合。在程正民看來，文化詩學(xué)的進一步拓展和深入，有兩個問題值得關(guān)注：1.文化是民族的魂魄、血脈和基因，民族文學(xué)和文論是樹，民族文化是根，文化詩學(xué)應(yīng)十分重視文學(xué)和文論同民族文化精神的血肉聯(lián)系的研究。2.文學(xué)的形式如何折射歷史文化，歷史文化如何內(nèi)化為文學(xué)的形式，最終達(dá)到內(nèi)容和形式和結(jié)合，歷史和結(jié)構(gòu)的融合，外部和內(nèi)部的貫通，這是文化詩學(xué)從理論上和時間上需要深入研究的重要課題。17

在趙勇看來，童慶炳文化詩學(xué)話語的核心理念是“一個中心，兩個基本點，一種呼吁”，其中“審美中心論”既是文化詩學(xué)之根，也是其所有詩學(xué)活動中的第一存在；“審美中心論”成形于20世紀(jì)80年代，是“美學(xué)熱”的精神遺產(chǎn)，也是童慶炳本人累積而成的思想財富，把它移植至文化詩學(xué)，此為繼承與發(fā)展“舊說”（審美詩學(xué)）。在世紀(jì)之交以來的學(xué)術(shù)論爭中，童慶炳又挺身而出，對話“文學(xué)終結(jié)論”，批駁“日常生活審美化”，反思“文藝學(xué)邊界”，此為與“新說”（文化研究）交戰(zhàn)與斗爭，其意圖之一是要保衛(wèi)“舊說”，強化自己的“新說”（文化詩學(xué)）。然而，由于童慶炳看重高雅文學(xué)，強調(diào)詩情畫意，其文學(xué)觀與審美觀也就偏向古典主義與人文主義；它固然純正典雅，卻也在很大程度上關(guān)閉了與文學(xué)、文化現(xiàn)實交往互動的通道，所謂的“關(guān)懷現(xiàn)實”與“介入現(xiàn)實”很難落到實處。趙勇提出，拓展文化詩學(xué)的可能方案之一是把“審美中心論”的單維結(jié)構(gòu)變?yōu)椤皩徝?非審美”的矛盾組合（二律背反），這樣才能既刷新我們對它的認(rèn)識，又使它面向復(fù)雜現(xiàn)實。因此，文化詩學(xué)的前景與生長點很可能在純文學(xué)與大眾文化的“結(jié)合部”，在文學(xué)研究與文化研究之間。18

在童慶炳文化詩學(xué)思想的基礎(chǔ)上，馬大康重新闡釋了“文學(xué)活動論”。他認(rèn)為，“人類文化活動就建立在言語行為與行為語言相互協(xié)作的基礎(chǔ)上”；文學(xué)主要是關(guān)于人的一種學(xué)問，是通過言語行為來描述人的行為語言及其特征，而言語行為本身就關(guān)聯(lián)著行為語言，召喚著行為語言，“文學(xué)性、詩性，就生成于兩種行為（語言）協(xié)作和融合的過程中”；“語言中心主義”與“理性中心主義”的邏輯包圍中，西方學(xué)者往往致力于形而上精神世界的構(gòu)筑，而忽略人的本真生活所在，無視行為語言的重要性及其意義；只有將文學(xué)研究的邏輯起點重置于“活動”，才能為人文學(xué)科研究提供一個新的基礎(chǔ)。19

比較視域中的古代文論研究

本年度古代文論研究側(cè)重于整體性地研究、把握一些重要的理論范疇和理論命題，強調(diào)在比較視域里激活古代文論的思想資源。

《文心雕龍》的文體觀一直備受關(guān)注，以西方文論的框架予以詮釋，“彰顯了中西文體觀念的相通部分，亦在某種程度上遮蔽了劉勰文體觀念之獨特性”；為此，張健重釋了《文心雕龍》的文體觀，指出劉勰是立足于漢代“文體解散”的現(xiàn)實而力圖“重建文體秩序”；劉勰以物體比喻文體，認(rèn)為文體與物體一樣都是由眾多元素組合而成的有序整體，而詳盡地論述了文體的組成要素及其功能；劉勰對文章體裁、風(fēng)格以及個性問題的討論也都是以此組合觀念為基礎(chǔ)，只有洞悉部分與整體的關(guān)系，才能真正把握《文心雕龍》文體論的特色所在。20

《文心雕龍》專設(shè)《銘箴》篇，是中國銘文化研究的早期專論。吳中勝對銘文的源流、功能和文體特征作了全面的闡釋，指出銘文常出現(xiàn)在青銅鑄造的宗廟之器上，而青銅器是用來祭祀神靈的禮器，這就決定了銘文從一開始就具有溝通天地神靈的詩性特性；在“三不朽”思想的影響下，銘記功德成為銘文的重要功能，賦予所銘記之人物以神性是早期銘文的重要特征；特殊的功用決定了銘文的文體要有“圓潤大氣”的風(fēng)格即“體貴弘潤”，以及思想內(nèi)容上的“核以辨”，語言文字上的“簡而深”。劉勰的《銘箴》篇是對前人思想的綜括，它全面深入地論述了銘文的重要文體特征，堪稱中國早期銘文理論形態(tài)的集中呈現(xiàn)。21

陳士部認(rèn)為，對于“意象”的研究，應(yīng)遵循“歷史還原”與“理論闡釋”相統(tǒng)一的學(xué)術(shù)原則，與此同時重視中西美學(xué)比較辨析的新思想、新方法，秉持中國立場。他以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法為參照，對“意象”的審美內(nèi)涵及其學(xué)術(shù)生長意義作了回溯式研究。他指出，不同于現(xiàn)象學(xué)的“懸置”學(xué)識，意象的審美生成需要淵博的學(xué)識與虛靜的胸懷作為內(nèi)在驅(qū)動力，從而避開了現(xiàn)象學(xué)可能導(dǎo)向的神秘主義與虛無主義；其次“意象”是神與物、心與物、目與心等“兩相間性融合的衍生物”，是超越主客體二分的主體間性存在。22

李裕政指出，郭紹虞的“文筆”論研究可分“文革”前和“文革”后兩個時期；在早期研究中，郭紹虞將“文筆作為觀念來談，不涉及社會實踐”，衡量文學(xué)觀念的標(biāo)準(zhǔn)是純文學(xué)觀念，即是否講究情感，與之相反的則是雜文學(xué)，“偏于情而不談形”；后期談“文筆”問題時，受“階級斗爭、形式主義之說”等時代環(huán)境影響，將理論的重點放在了形式之上，“偏于形而忽于情”。無論是前期的“純文學(xué)與雜文學(xué)”之分，還是后期的“文學(xué)與非文學(xué)之分”，郭紹虞都是從西方文學(xué)觀念出發(fā)來研究古代文論，忽略了文章的整體性，也忽略了古代文論所具有的獨立性。23

唐蕓蕓則試圖還原“文筆”說。她指出，“辭藻華美并不是純文學(xué)的必然因素，只有在抒情主體開始自由抒發(fā)內(nèi)心之志，才能視為文學(xué)獨立的一種有效追求”，而這些并不蘊含在“文筆”之中；“文筆”說的產(chǎn)生與駢體的寫作方式涵蓋各種文體有關(guān)，后來“文筆”說的衰落也與駢體的式微有關(guān)；對于講究聲律的駢體而言，句末是否押韻是顯而易見的標(biāo)準(zhǔn)，因而它并不是以文章的功用或問題的審美價值來區(qū)分，不能將其主觀地提升為對“文學(xué)”概念的探討，夸大整個“文筆”說的意義。24

朱立元認(rèn)為，中西關(guān)鍵詞的比較研究是建構(gòu)有中國特色的當(dāng)代文論話語體系的一項基礎(chǔ)性工程；中西文論關(guān)鍵詞的比較研究，首先要把握準(zhǔn)中西關(guān)鍵詞各自的歷史語境和本來語義，其次要考察相關(guān)語詞、概念、范疇群并予以綜合、融會地理解和闡釋，最后是對中西關(guān)鍵詞內(nèi)涵、外延的歷史演變作精細(xì)的考察，在關(guān)鍵處、要害處進行比較研究，真正得出有用的結(jié)論。25

李春青指出，不是任何一個關(guān)鍵詞都具有可比性，中西文論關(guān)鍵詞的比較研究必須有所甄別；進行比較的關(guān)鍵詞應(yīng)屬于同一類屬、同一層級，同時彼此的意涵要有一定的交集，整體上呈現(xiàn)某種相似性；只有在差異性與相似性共存并保持某種平衡的情況下，關(guān)鍵詞的比較研究才是可行的、有意義的；中西文論關(guān)鍵詞的比較研究還必須深入到各自文論系統(tǒng)之文化底蘊的研究，揭示其所蘊含的價值取向和思維方式，對構(gòu)建當(dāng)下文論提供可靠的借鑒。26

王一川認(rèn)為，中國民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)命題與西方主導(dǎo)的藝術(shù)理論之間的對話關(guān)系可以多樣化，既可以因相近而對話，也可以因差異而對話。而正是在多樣的對話中，中國民族藝術(shù)理論可以彰顯出自身的世界性品格來。在知識型上，中國藝術(shù)學(xué)理論需要在現(xiàn)代性知識型框架中激活文史哲整合的傳統(tǒng)知識型的元素；在學(xué)科范式上，需要將傳統(tǒng)詩畫一律觀與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)概念打通；在命題系統(tǒng)上，“詩言志”“心聲心畫”“感興”和人物品藻等傳統(tǒng)命題依然具有生命活力；在本土品格上，需要讓“中國藝術(shù)心靈”在當(dāng)今全球化世界上重新樹立自身的中國風(fēng)格和中國氣派。27

李春青研討了中西文論思維方式的差異與趨同，指出與西方傳統(tǒng)哲學(xué)那種主客體二分模式的、對象性和概念形而上學(xué)的思維方式不同，中國古代學(xué)術(shù)呈現(xiàn)為一種心物交融、物我一體的，具有直覺性、類比性的“關(guān)聯(lián)性思維”的運思方式，這種“體認(rèn)認(rèn)知”的思維方式與西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“認(rèn)識”或“認(rèn)知”大異其趣；19世紀(jì)后期以來，西方哲學(xué)從不同角度、以不同方式反思自己的傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的形而上學(xué)思維方式不滿，相繼提出體驗、存在之領(lǐng)悟、默會認(rèn)知等概念，力求在身心統(tǒng)一中尋找人類思維的奧秘；在某種意義上，這一反思的學(xué)術(shù)旨趣與中國傳統(tǒng)思維方式具有了相通性，這就提供了一種對話的可能，也讓人們在中西兩大文化傳統(tǒng)的這種“接近”或“趨同”中看到了未來學(xué)術(shù)的走向與希望。28

在王岳川看來，傳統(tǒng)思想對當(dāng)代思想是一種規(guī)范和砥礪，而當(dāng)代文化思想定位則是對傳統(tǒng)文化精神的審視和選擇的一種深化。新世紀(jì)西方知識界將目光轉(zhuǎn)向東方，必將給西方中心主義的思維模式和社科認(rèn)識模式以新思維，并將給被西方中心主義邊緣化的東方知識界，帶來重新估價一切價值的勇氣和重新尋求人類未來文化新價值的文化契機。通過對季羨林多元文化理論觀（“河?xùn)|河西”論、“四大文化體系”論、天人合一與生態(tài)文化觀等）的剖析，王岳川指出，中西文化和哲學(xué)思想，都只能在自由精神的拓展和生命意識的弘揚這一文化內(nèi)核層面上反思自己的文化，發(fā)現(xiàn)自己和重新確證自己的文化身份，開創(chuàng)自己民族精神的新維度；未來文化只能是多元互動的文化，一種對話的生態(tài)主義文化。這一語境將使新世紀(jì)中國文化出現(xiàn)全新的發(fā)展空間和普遍性價值。29

西方文論的反思性研究

對于西方文論的梳理、考辨，是本土思維理論對話、發(fā)展的重要路徑。對西方文論的反思是本年度西方文論研究的重點所在。

張進、王垚梳理了新世紀(jì)文論從文本間性到事物間性的發(fā)展方向，指出文本主義將文化中的一切都視為文本，用文學(xué)的方式分析一切，最終導(dǎo)致理論走向了符號的、語言的、話語的層面，與現(xiàn)實世界隔離；而向事物研究的轉(zhuǎn)向則是對“主體/客體、心/身、語言/事實、人/非人”二元對立觀念的彌合，是文論家在困境中對排除在理論之外的事物的重新審視；“物”并不僅僅局限于實體存在的物，更多的是“互相關(guān)聯(lián)的關(guān)系中的存在物”，“事物間性”并不是尋求人與真實世界的重新聯(lián)系，而是確立聯(lián)系的世界，強調(diào)事物之間的“連通性”，將文學(xué)的內(nèi)核與外圍多維聯(lián)結(jié)，為我們提供了跨學(xué)科的新型方法論視野。30

詩與哲學(xué)之爭在西方由來已久，詩與哲學(xué)的分離所導(dǎo)致的精神危害卻并未能引起足夠的重視。為此，蔣洪生爬梳了當(dāng)代著名思想家阿甘本的理論思想。在阿甘本看來，“詩與哲學(xué)之間的分裂是歐洲文化中的一個根本性分裂”，是以“詩歌（愉悅）和哲學(xué)（認(rèn)知）、語言和思想”為表征的非理性和理性知識之間的分裂；在這種隔絕中，詩歌與知識和真理無緣，哲學(xué)則無法擁有一種表達(dá)愉悅的適當(dāng)語言，主體無法經(jīng)驗“我們?nèi)诵缘耐暾浴保挥纱顺霭l(fā)，阿甘本反對“主流的對詩歌和哲學(xué)的學(xué)科性區(qū)劃”，認(rèn)為詩歌和哲學(xué)都通往對方，并沒有流俗所劃定的傳統(tǒng)疆界——這同時也是阿甘本所追求的理想寫作方式：處于兩者“界域”空間的一種“本雅明式的、消解批評與創(chuàng)造兩者相對立之俗見的一種創(chuàng)造性批評”。31

林精華探討了冷戰(zhàn)或蘇聯(lián)文論對西方文學(xué)理論的影響。他認(rèn)為，文學(xué)理論學(xué)科在戰(zhàn)后西方突然興盛起來，是西方人文學(xué)界同樣必須面對西方政界所言的冷戰(zhàn)危局，而通過學(xué)院制度和大學(xué)教育體系進行科學(xué)化的理論創(chuàng)新，由此發(fā)展成龐大的學(xué)科體系，促使西方社會科學(xué)、人文科學(xué)等各種理論普遍繁榮；結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后殖民批評、文化研究等之所以成為西方文論的主體部分，客觀上也因其具有顛覆蘇聯(lián)文學(xué)理論將文學(xué)意識形態(tài)化的功效；與西方所希望的建構(gòu)普遍理論的大勢相一致，依托學(xué)院制度抵抗蘇聯(lián)理論，產(chǎn)生了背離文學(xué)審美的特性，構(gòu)成了文學(xué)理論學(xué)科的特色，面對著不斷出現(xiàn)的問題和遭遇的指責(zé)，西方學(xué)術(shù)機制使這種批評不是糾纏于爭論的是非之中，而是不斷催生出新理論，以彌補前一個理論的不足，從而使問題甚多的文學(xué)理論得以不斷修復(fù)，充滿著活力，以至于對其批評本身成為該學(xué)科發(fā)展的一部分。32

《親歷法蘭克福學(xué)派：從“同一”到“獨異”》一文，是趙勇與塞繆爾·韋伯的訪談錄。在此次訪談中，塞繆爾·韋伯生動回顧了20世紀(jì)60年代跟隨阿多諾學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，呈現(xiàn)了阿多諾思想中目的論傾向和“非同一”觀念交織的特征；結(jié)合阿多諾的真實處境和“非同一”思想的局限，訪談探討了法蘭克福學(xué)派社會批判理論和政治行動規(guī)劃之間難以逾越的間隙；在“非同一”觀念的基礎(chǔ)上，韋伯汲取了克爾凱郭爾、本雅明、德里達(dá)等人的思想，進一步發(fā)展了“重復(fù)”“獨異”這些聚焦于具體事物的觀念。訪談還從“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”引出了“異域詞語”問題和阿多諾的身份問題，從詞源和義理的角度出發(fā)，韋伯談到“Essay”這一“異域詞語”的翻譯問題：“Essay”的源初意思是嘗試的、未終結(jié)的，但絕非散漫的；在阿多諾那里，“Essay”有自身連貫性，但不是成系統(tǒng)的整體，漢語將它對譯為“隨筆”“散文”“論說文”等并不準(zhǔn)確。33

還有一些學(xué)者對西方敘事學(xué)、中國敘事學(xué)的發(fā)生與發(fā)展作了反思性研究。

徐亮分析了敘事學(xué)與結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義之間復(fù)雜的關(guān)系，指出羅蘭·巴爾特在肯定敘事在意義建構(gòu)方面的可行性時，沒有意識到情節(jié)與意義合而為一的“整體性邏輯”其實并不存在，“結(jié)構(gòu)性的裂痕實際上布滿敘事框架”；保羅·德曼揭示了語言與意義本質(zhì)上的不適配性，否定了意義建構(gòu)的可能性，并以一種修辭閱讀的方法抵制理論的建構(gòu)，實際上，這種修辭閱讀的效果是可預(yù)測的，因為“一種致力于解構(gòu)的理論自身具有建構(gòu)性”，這是理論話語本身的邏輯陷阱和悖論；莎士比亞和福音書的非理論寫作中所蘊含的敘事，既解構(gòu)又建構(gòu)的雙重運作方式，則揭示了在文本閱讀中只有“意愿可以成為意義建構(gòu)的決定性推動力”。34

江守義對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)進行了反思，指出結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以索緒爾的語言學(xué)成果為根基，以普羅普的故事形態(tài)學(xué)分析為出發(fā)點，關(guān)注敘事作品的話語問題、結(jié)構(gòu)問題，這導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)有較強的針對性，也導(dǎo)致它有一定適用范圍；敘事學(xué)從文本的話語出發(fā)，對文本的分析以文本為界限，割斷了文本與作者、文本與社會生活之間鮮活的聯(lián)系。35

程光煒以陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》與楊義《中國敘事學(xué)》為例證，對敘事學(xué)理論在中國的接受過程進行分析評述，指出與西方“純形式的敘事學(xué)研究”不同，陳平原將純形式敘事研究與小說社會學(xué)研究相結(jié)合，分析中國小說敘述模式的轉(zhuǎn)變；而楊義則借助敘事學(xué)的功能結(jié)構(gòu)來分析中國小說敘事中“天人合一”的矛盾，側(cè)重敘事學(xué)理論的內(nèi)容，建構(gòu)以人為中心的敘事學(xué)；90年代以后的敘事學(xué)研究，則多以作品形式分析代替作品內(nèi)容批評意圖，以“敘述”代替“作者”；敘事學(xué)在中國現(xiàn)代研究中的一系列變異，是與中國特殊的歷史語境和不同的理解視角分不開的。36

周啟超反思了當(dāng)代中國對外國文論的引介，指出當(dāng)代中國對國外文論的接受與研究格局大體上是“三十年河?xùn)|”，言必稱希臘；“三十年河西”，言必稱羅馬——這意味著我們的外國文論研究是相當(dāng)粗放的；基于“在梳理中反思問題，在反思中探索戰(zhàn)略”的建設(shè)性動機，周啟超倡導(dǎo)在當(dāng)代中國的外國文論引介方面，研究者應(yīng)立足于國內(nèi)文論的當(dāng)下生態(tài)，多方位吸納，有深度開采，有針對性地反思軸心問題，積極有效地介入當(dāng)代中國的文論建構(gòu)，參與當(dāng)代中國的文化建設(shè)；其中有一個大前提：對我們自身的社會文化語境有充分的自省，對我們自身的社會文化結(jié)構(gòu)有自知之明。37

美學(xué)研究的返本與開新

本年度美學(xué)研究熱點體現(xiàn)在對于中華美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋，以及20世紀(jì)美學(xué)研究的反思。

陳望衡爬梳了中華美學(xué)的基本概念體系與中華民族“家—國”意識之間的關(guān)系，指出“家—國”意識促使著“美、妙、陽剛之美、陰柔之美”等孕育于家庭的美學(xué)術(shù)語走向社會，形成中華民族審美的概念系統(tǒng)；由“家—國”意識還導(dǎo)出了愛民、忠君、戀鄉(xiāng)三位一體的家國理念，產(chǎn)生了“興亡母題”“氣節(jié)母題”“羈旅母題”“江山母題”等諸多文學(xué)母題。38

楊春時從中華美學(xué)“問題的提出方式”以及“論說方式”入手探討中華美學(xué)“理論形態(tài)”的成因，指出“美學(xué)問題的提出方式，決定了美學(xué)思想的性質(zhì)”；中華美學(xué)的提出是從“整體的社會文化建設(shè)”出發(fā)，根源于“社會變革的實際需要”，因而它注重美學(xué)的價值而非本質(zhì)；實用理性的思維方式也決定了它的回答方式“直接依據(jù)社會需要和審美經(jīng)驗”而非哲學(xué)思辨，從具體的審美現(xiàn)象的描述來規(guī)定美，在具體的使用語境中把握美的本質(zhì)，禮樂文化的一體性使得中華美學(xué)的基本概念具有含混性、多義性。39

高建平對中華美學(xué)精神的概念體系作了梳理，指出中華美學(xué)精神是依據(jù)現(xiàn)代學(xué)科觀念，對分散在典籍中的材料的選擇和提煉，繼而形成的對于學(xué)科歷史的追溯；在研究方法上，“從古到今”“由今及古”是不可或缺的雙向互動操作，與此同時還要借鑒西方成熟的美學(xué)概念體系和研究方法，將研究的重心放在當(dāng)代和實踐這兩個方面。40

朱志榮探討了中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性問題，指出在中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨特系統(tǒng)中，也包含著現(xiàn)代性的因子，這些因子是我們自主創(chuàng)新的基礎(chǔ)；中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性特征具體表現(xiàn)為獨創(chuàng)性、開放性、與時俱進和面向世界等，這是在學(xué)習(xí)西方美學(xué)觀念和方法，適應(yīng)當(dāng)代審美實踐，保留自身特點的基礎(chǔ)上形成的，符合全球化時代審美實踐和理論建構(gòu)的需要。41

為了“通過對話達(dá)到相容互補，從而深化中國美學(xué)研究和發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)”，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期設(shè)置了“現(xiàn)象學(xué)與中華意象美學(xué)”的專題討論。楊春時提出，中華美學(xué)天生就是審美現(xiàn)象學(xué)，它把審美作為體道的方式，使道在審美體驗中作為意象顯現(xiàn)；不同于西方現(xiàn)象學(xué)不涉及情感態(tài)度的認(rèn)知范疇還原，中華美學(xué)還原的審美意識是情感體驗與情感直觀，是對所處世界的感悟，以情的方式體道42。仲霞從中西審美現(xiàn)象學(xué)的還原路徑出發(fā)，指出審美現(xiàn)象學(xué)的實質(zhì)“是如何克服現(xiàn)實時空的障礙回歸本源時空”，在對本源意義的把握上，中西審美現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)出不同路徑：西方審美現(xiàn)象學(xué)通過對現(xiàn)實時間的超越而領(lǐng)會存在的意義，中華審美現(xiàn)象學(xué)傾向于通過對現(xiàn)實空間的超越而把握道之本體43。毛宣國梳理了葉朗、張祥龍、楊春時三人在運用現(xiàn)象學(xué)觀念闡釋傳統(tǒng)美學(xué)的貢獻(xiàn)，同時指出他們對于“意象”的現(xiàn)象學(xué)闡釋主要是以存在論現(xiàn)象學(xué)為依據(jù)，而忽略了對身體現(xiàn)象學(xué)的解讀，身心一體、物我同一是中國藝術(shù)與審美的重要特征。44

李圣傳辨析了蘇聯(lián)美學(xué)對新中國美學(xué)的影響，指出20世紀(jì)五六十年代發(fā)生在中蘇兩國的美學(xué)大討論，無論是從流派形態(tài)、理論模式還是從知識范型來看，都呈現(xiàn)同理同源、一脈相傳的態(tài)勢；中蘇之間美學(xué)研究的模式平移與話語傳遞，是新中國成立后“以蘇聯(lián)為師”導(dǎo)向的必然性結(jié)果；“蘇式美學(xué)模式”作為中國美學(xué)發(fā)展的樣本和參照，不僅為新中國美學(xué)的建構(gòu)提供了“體制原型”和“理論原型”，更為美學(xué)大討論的發(fā)生預(yù)設(shè)了以馬列主義為指導(dǎo)的政治前提和師承蘇聯(lián)的學(xué)術(shù)前提，這種狀態(tài)直到80年代解放思潮的出現(xiàn)才有所突破。45

陳雪虎反思了文藝美學(xué)的生成邏輯以及在當(dāng)代面臨的問題，指出在20世紀(jì)七八十年代以胡經(jīng)之為代表的學(xué)者將“藝術(shù)形象”問題的討論由意識形態(tài)轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域，強調(diào)審美在文學(xué)活動中的基礎(chǔ)性和重要性，使文學(xué)研究從狹窄固化的“形象”論中解放出來，有效復(fù)蘇了近百年來文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的美學(xué)成果；然而，在追問審美特性，構(gòu)建文藝美學(xué)的過程中，依然沒有擺脫西方美學(xué)傳統(tǒng)對精神科學(xué)思路的過多倚重，致使文學(xué)藝術(shù)脫離具體的生活土壤和歷史際遇。反之，王國維的“古雅”說融會貫通中西學(xué)術(shù)思想，積極應(yīng)對現(xiàn)實，開啟了中國近代學(xué)人對西方理論窠臼的突破，使文藝美學(xué)與現(xiàn)實生活相溝通。46

近年來美學(xué)研究外觀上貌似繁榮，各個領(lǐng)域的研究都有了，但思想內(nèi)涵上卻相當(dāng)貧乏，沒有生命、激情、思想和靈魂。為什么會這樣呢？

傳統(tǒng)的美學(xué)研究將美學(xué)分解為本質(zhì)論和美感論進行研究，王元驤指出，這種思維方式雖然促進了美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，但“都是離開人的生存的具體的現(xiàn)實關(guān)系、環(huán)境和條件，對人作抽象的理解”，不能完滿解釋現(xiàn)實生活中的審美關(guān)系；只有把審美主體看作是感性與理性、自然性與文化性、個人性和社會性相統(tǒng)一的從事實際活動的實體，方能改變美學(xué)研究的科學(xué)化傾向，落實到對個體生存的人文關(guān)懷上來，而這恰好是“人生論美學(xué)”的應(yīng)有之義；從人生論的觀點進行美學(xué)研究，使得學(xué)界對審美價值的理解由以往的“情—理”維度向“情—志”維度推進一步，把審美精神與人的生存活動聯(lián)系起來，改變了傳統(tǒng)美學(xué)分解研究的純理論路徑，是美學(xué)回歸現(xiàn)實人生意義的最佳途徑。47

美學(xué)研究趨同的背后，是缺乏對其同一哲學(xué)基礎(chǔ)（以“認(rèn)識論”為“核心”的“知識論哲學(xué)”）的批判性反思。趙奎英指出，美學(xué)研究的新路向不僅僅是研究對象的轉(zhuǎn)變，從根基上看是哲學(xué)思維的轉(zhuǎn)變；認(rèn)識論將人與世界作為對象性的審美關(guān)系，不僅難以解釋現(xiàn)代化過程中應(yīng)運而生的自然生態(tài)審美、日常生活審美等高度介入性的藝術(shù)活動，同時有可能引向過分強調(diào)主體性的人類中心主義；美學(xué)理論的重建應(yīng)建立在中西方美學(xué)界研究轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)上，以審美活動作為美學(xué)研究的對象和起點，針對美學(xué)研究現(xiàn)實中存在的問題，建構(gòu)一種更具有整合性，能解釋當(dāng)下各種審美活動又具有批評性和生成性的美學(xué)基本理論。48

新媒介與視聽覺文化研究

新媒介技術(shù)的發(fā)展深刻影響、改變了當(dāng)代中國文學(xué)的生產(chǎn)、發(fā)展與傳播，新媒介文學(xué)寫作消解了經(jīng)典文學(xué)所特有的詩性智慧與審美意味，人們對此展開了思考。

馬漢廣探討了微媒體形式的文學(xué)性問題，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)實現(xiàn)了從“文學(xué)是什么”到大文學(xué)方向性的轉(zhuǎn)變，而微媒體形式下的許多文本是在作者和讀者相互作用中建構(gòu)的某種情境、意味，也是一種含有文學(xué)性的文本形式；微媒體形式的文學(xué)性并非文本自身的某種屬性，它存在于文本、世界、參與者之間，是一種間性存在；所有人都以平等的身份參與其中，作者和讀者之間沒有明確的區(qū)分，文本和世界之間互為潛在文本，微媒體形式的文學(xué)性就在這一間性活動中產(chǎn)生，共同完成了一種話語建構(gòu)。49

陳定家贊成王安憶將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作者比喻為“發(fā)燒友”的說法，認(rèn)為相比單純的文學(xué)寫作愛好者，“發(fā)燒友”更注重的是“對器材技術(shù)精讀和功能的崇拜”，而不是“對圖像或聲音本身所蘊含的人的能力的關(guān)注”；具體在新媒介文化批評領(lǐng)域，這一“發(fā)燒友”趨向更容易催生“技術(shù)批評模式”，即善于通過理性眼光和技術(shù)性的手段來分析網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象，缺失對人文和審美的關(guān)注；與此同時，還誘導(dǎo)著網(wǎng)絡(luò)審美價值從“社會認(rèn)同”向“愉悅自我”轉(zhuǎn)變，割裂了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對語言的詩情畫意追求。50

胡友峰認(rèn)為，電子媒介時代文學(xué)的審美范式經(jīng)歷了從古典階段以“形象”為審美對象到現(xiàn)代的“影像”，繼而到后現(xiàn)代以“擬像”為審美對象的演變過程，其中與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的文學(xué)形態(tài)、文學(xué)功能、文學(xué)趣味與文學(xué)理想都逐漸走向衰弱，引發(fā)了文學(xué)的異變和文學(xué)審美空間的變化。為了擺脫這一困境，首先文學(xué)要擺脫對媒介的形式偏好，恢復(fù)文學(xué)與現(xiàn)實的聯(lián)系，回應(yīng)現(xiàn)實問題；其次增強文學(xué)的想象和形而上學(xué)功能，呼喚一種“尊靈魂”的文學(xué)創(chuàng)作原則，將文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞看作情感交流和共鳴的體驗。51

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)，主要有“普遍文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)說”、“通俗文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)說”和“綜合多維標(biāo)準(zhǔn)說”三種觀點。單小曦主張網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)應(yīng)多維綜合，在歷史性和語境化的原則關(guān)照下，凸顯作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在依據(jù)的媒介要素，將傳統(tǒng)的文學(xué)四要素提升為涵蓋媒介要素在內(nèi)的文學(xué)五要素，提倡一種更大契合度的“媒體存在論”批評模式，這種批評模式由“網(wǎng)絡(luò)生成性尺度”“技術(shù)性—藝術(shù)性—商業(yè)性融合尺度”“跨媒介及跨藝類尺度”“‘虛擬世界開拓尺度”“主體網(wǎng)絡(luò)間性與合作生產(chǎn)尺度”“‘?dāng)?shù)字此在對存在意義領(lǐng)悟尺度”等多尺度的系統(tǒng)整體構(gòu)成。52

隨著現(xiàn)代社會的視覺文化轉(zhuǎn)向，語言文字作為文學(xué)闡釋的媒介遭遇了視覺符號系統(tǒng)的壓力和挑戰(zhàn)，視聽覺文化研究引起了人們的普遍關(guān)注。

周憲從視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性三個層面分析了視覺文化的發(fā)生、發(fā)展邏輯及其理論構(gòu)成，指出視覺文化實質(zhì)上是一個在視覺符號表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺表意實踐，蘊含了許多隱而不顯的體制、行為、意識和形態(tài)觀念等；其中視覺建構(gòu)是視覺文化的功能性表述，它一方面再生產(chǎn)出現(xiàn)有的社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系，另一方面又對現(xiàn)存的社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系進行反思和批判，即社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)和視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)；視覺表征涉及從實在的人與物到概念再到符號的系列轉(zhuǎn)換，是視覺的編碼和解碼過程，充滿了不確定性和差異性；視覺性不只是視覺本身，它關(guān)系著主體性及交互主體性的建構(gòu)，決定著我們的“看之方式”——視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性三者的互動構(gòu)成為研究當(dāng)代中國的視覺文化提供了方法論路徑。53

張偉以文學(xué)闡釋的視覺轉(zhuǎn)向為切入點探究視覺批評的理論架構(gòu)。他認(rèn)為，以視覺影像展開的文學(xué)文本實質(zhì)上是“圖—文”對抗下文學(xué)闡釋與文學(xué)批評在圖像時代衍生出的審美新范式和文本闡釋形態(tài)；視覺批評在對傳統(tǒng)文學(xué)主體批評特征延續(xù)的同時，延展了文本之外的審美內(nèi)涵，催生了文本意義的定格，引發(fā)了闡釋者身份主體的嬗變，營造出文學(xué)批評視覺化的新型景觀；這一批評范式的形成得益于商業(yè)社會以消費意識為主導(dǎo)的價值表征，以及日常生活審美化等多元文化因素的現(xiàn)實滋養(yǎng)；作為一種新的批評范式，現(xiàn)代視覺批評也面臨著“一元化”書寫、文學(xué)批評商業(yè)化等難以回避的表意缺陷。54

傅修延研究了敘事中的幻聽、靈聽與偶聽三類不確定的聽覺感知，指出敘事作品中的幻聽、靈聽和偶聽源于聽覺感知的不確定性，這三類不確定的“聽”分別處在真實性、可能性與完整性的對立面上：幻聽的不真實在于信息內(nèi)容的虛假，靈聽的不可能是由于信息交流的渠道過于離奇，偶聽的不完整源于信息的碎片化。就不確定的程度而言，幻聽甚于靈聽，而靈聽又甚于偶聽。感知的不確定必定造成表達(dá)的不確定，但迷離恍惚的聽覺事件往往能使文本內(nèi)涵變得更加搖曳多姿，帶給讀者更大的想象空間和更多的咀嚼意趣。不僅如此，這類不確定的“聽”還能為故事的始發(fā)、展開和轉(zhuǎn)向提供動力，對人物性格的凸顯與作品題旨的彰明亦有畫龍點睛般的貢獻(xiàn)。對幻聽、靈聽和偶聽作一番系統(tǒng)的梳理辨析，有助于我們更深刻地認(rèn)識講故事藝術(shù)的豐富與微妙。55

回顧本年度的文藝學(xué)研究，不難發(fā)現(xiàn)，研究視域的更新刻不容緩。我們知道，“元問題”比普通問題更進一層，文藝學(xué)的“元問題”涉及文學(xué)的知識論和本體論，探討的是文藝學(xué)的研究對象，以及如何可能等根基性問題，它直接代表著人們對理論的認(rèn)知，同時決定著文藝?yán)碚撗芯康姆秶桶l(fā)展方向。因此，我們不能不探究文藝學(xué)研究的“元問題”。譬如，把“什么是文學(xué)”或“文學(xué)是什么”、“什么是美”或“美是什么”作為文藝學(xué)的“元問題”是恰當(dāng)?shù)膯?？這種知識型的詢問方式，把“文學(xué)”或“美”當(dāng)作已然存在的東西（就像我們周圍的桌子、茶杯一樣），疏忽了人們對“文學(xué)”或“美”為什么會產(chǎn)生、為什么需要這么一類問題的思考，導(dǎo)致以往的文藝學(xué)研究將文學(xué)（美學(xué)）認(rèn)識論化、倫理化或意識形態(tài)化，文學(xué)（美學(xué)）始終處于知識論的框架下，成了認(rèn)識論、倫理學(xué)、意識形態(tài)的附庸。我們的思考與研究走向了學(xué)院化、實證化和知識化，而與文學(xué)（美學(xué)）所要體悟之道失之交臂。

為此，吳子林在跨文化的視域下提出了“畢達(dá)哥拉斯文體”的理論構(gòu)想。他指出，學(xué)術(shù)研究在本質(zhì)上是一門藝術(shù)研究，是個體學(xué)術(shù)思考、人生經(jīng)驗的融會呈現(xiàn)，而如今學(xué)界對理論的盲目迷信與偏執(zhí)致使文學(xué)研究陷入概念僵化和體系空洞的局面，本質(zhì)上則是思想與生活的隔絕，“言”與“思”的斷裂，其表征則是“述學(xué)文體”意識的普遍匱乏，諸多論著千人一面、了無興味。通過對維特根斯坦與錢鍾書的互文式研讀，吳子林發(fā)現(xiàn)，他們擺脫了“黑格爾主義”的藩籬，著力于恢復(fù)事物的存在性與完整性；他們的述學(xué)文體，徹底改變了“講理論的態(tài)度”，由對象化之思轉(zhuǎn)為有我之思，由“知性智慧”轉(zhuǎn)為“詩性智慧”，走向了學(xué)術(shù)思想的戛戛獨造；在以語言思考的過程中，維特根斯坦與錢鍾書自覺打通古今中西，打通人文各學(xué)科，動態(tài)地立體呈現(xiàn)獨創(chuàng)性灼見和個人化風(fēng)格：這種述學(xué)文體，可命名為“畢達(dá)哥拉斯文體”，是對古代道說傳統(tǒng)的深切回望。56

讓·斯坦洛賓斯基說得好：“文學(xué)是‘內(nèi)在經(jīng)驗的見證，想象和情感的力量的見證，這種東西是客觀的知識所不能掌握的；它是特殊的領(lǐng)域，感情和認(rèn)識的明顯性有權(quán)利使‘個人的真理占有優(yōu)勢?！?7如此看來，文藝學(xué)的研究視域很有必要從知識論轉(zhuǎn)化到生存論本體論，返回到人的生存狀態(tài)中，返回到生活世界；也就是說，從生存論本體論出發(fā)，將“為什么人們需要文學(xué)”作為文藝學(xué)的“元問題”，探討文學(xué)與人的生存活動的意義關(guān)系，領(lǐng)悟時代精神的真正的脈搏。只有這樣，我們才能將前人遺留下來的問題意識、個體的問題意識和時代的問題意識三者自覺貫通起來，才可能真正揭示出“文學(xué)”或“美”的秘密所在，文藝學(xué)研究也才可能有新的突破，始終煥發(fā)出理論的生機與活力。這正如維特根斯坦所言：

一旦新的思想方式被建立起來，許多舊的問題就會消失。確實，這些問題會變得難以理解。因為，這些問題與我們表達(dá)我們自己的方式一同發(fā)展。如果我們自己選擇了一種新的表達(dá)方式，這些舊的問題就會與舊的外衣一同被遺棄。

【注釋】

①宋偉：《后馬克思主義文化理論出場的歷史語境》，載《南京社會科學(xué)》2017年第1期。

②范永康、劉鋒杰：《后馬克思主義的審美意識形態(tài)論》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第1期。

③段吉方：《當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向及其理論意義》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

④陳軍：《文類：世界觀影響文學(xué)的中介——盧卡契文類理論研究》，載《文學(xué)評論》2017年第6期。

⑤韓清玉：《馬克思主義對文藝研究方法論的其實——論T.J.克拉克的藝術(shù)批評》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

⑥李云雷：《歷史新視野中的兩個〈講話〉》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

⑦高遠(yuǎn)東：《經(jīng)與權(quán)的辯證法》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

⑧程凱：《政治與文藝的再理解——從胡喬木講話反觀〈在延安文藝座談會上的講話〉》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

⑨范玉剛：《“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”——習(xí)近平文藝思想的人民性研究》，載《文學(xué)評論》2017年第4期。

⑩高楠：《建構(gòu)中國馬克思主義文學(xué)理論的批判理性》，載《文學(xué)評論》2017年第4期。

11孫士聰：《馬克思主義文論批判精神的當(dāng)代反思》，載《中國文學(xué)批評》2017年第3期。

12王元驤：《反映論文藝觀——我的選擇和反思》，載《中國文學(xué)批評》2017年第2期。

13賴大仁：《文學(xué)本質(zhì)觀念的歷史嬗變及其反思》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第1期。

14邢建昌：《文學(xué)是什么—關(guān)于文學(xué)提問方式之學(xué)術(shù)路徑的反思》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第12期。

15張大為：《文學(xué)的“問題”與“邊界”》，載《文藝評論》2017年第4期。

16南帆：《文學(xué)理論能夠關(guān)注什么》，載《文藝爭鳴》2017年第8期。

17程正民：《拓展文化詩學(xué)的理論空間》，載《文化與詩學(xué)》2016年第2輯，華東師范大學(xué)出版社2017年版。

18趙勇：《從“審美中心論”到“審美/非審美”矛盾論——童慶炳文化詩學(xué)話語的反思與拓展》，載《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第6期。

19馬大康：《理論轉(zhuǎn)向——從活動到行為》，載《文藝爭鳴》2017年第9期。

20張?。骸丁次男牡颀垺档慕M合式文體理論》，載《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017年第3期。

21吳中勝：《〈文心雕龍〉與中國銘文理論的早期形態(tài)》，載《文學(xué)評論》2017年第2期。

22陳士部：《論〈文心雕龍〉的“意象”觀》，載《古代文學(xué)理論研究》（第四十四輯）2017年。

23李裕政：《郭紹虞文筆說的再解讀》，載《文藝爭鳴》2017年第8期。

24唐蕓蕓：《從“筆”之病犯論南朝“文筆說”》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第2期。

25朱立元：《構(gòu)建有中國特色的當(dāng)代文論話語體系的基礎(chǔ)工程》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

26李春青：《淺談中西文論關(guān)鍵詞比較的意義與方法》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

27王一川：《民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性意義》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

28李春青：《在“體認(rèn)”與“默會”之間———論中西文論思維方式的差異與趨同》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第1期。

29王岳川：《文化自信：季羨林論東西方文化互動》，載《新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017年第2期。

30張進、王垚：《新世紀(jì)文論：從文本間性到事物間性》，載《蘭州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第3期。

31蔣洪生：《阿甘本文論視野中的詩與哲學(xué)之爭》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第2期。

32林精華：《文學(xué)理論學(xué)科在西方的興盛與危機：來自冷戰(zhàn)或蘇聯(lián)文論的影響》，載《文學(xué)評論》2017年第6期。

33趙勇、塞繆爾·韋伯：《親歷法蘭克福學(xué)派：從“同一”到“獨異”——塞繆爾·韋伯訪談錄》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第4期。

34徐亮：《敘事的建構(gòu)作用與解構(gòu)作用——羅蘭·巴爾特、保羅·德曼、莎士比亞和福音書》，載《文學(xué)評論》2017年第1期。

35江守義：《結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之反思》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。

36程光煒：《敘事：中西不同的理解視角》，載《學(xué)術(shù)研究》2017年第1期。

37周啟超：《超越“簡化”，擯棄“放大”——關(guān)于當(dāng)代中國的外國文論引介的一點反思與探索》，載《人文雜志》2017年第4期。

38陳望衡：《中華美學(xué)的“家—國”意識》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

39楊春時：《中華美學(xué)思想的建構(gòu)探源》，載《文藝爭鳴》2017年第8期。

40高建平：《關(guān)于中華美學(xué)精神建設(shè)的思考》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2期。

41朱志榮：《論中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性》，載《文藝爭鳴》2017年第7期。

42楊春時：《現(xiàn)象學(xué)與中華意象美學(xué)》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期。

43仲霞：《中西審美現(xiàn)象學(xué)的時空結(jié)構(gòu)差異》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期。

44毛宣國：《“意象”與中國當(dāng)代美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)闡釋——以葉朗、張祥龍、楊春時的美學(xué)研究為例》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期。

45李圣傳：《蘇聯(lián)經(jīng)驗與新中國美學(xué)發(fā)生的史與思——以20世紀(jì)五六十年代中蘇美學(xué)討論為中心》，載《文學(xué)評論》2017年第5期。

46陳雪虎：《試談“文藝美學(xué)”的生成邏輯與當(dāng)代問題》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

47王元驤：《關(guān)于推進“人生論美學(xué)”研究的思考》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第11期。

48趙奎英《美學(xué)的對象與美學(xué)的重建》，載《廈門大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2017年第4期。

49馬漢廣：《微媒體形式的文學(xué)性》，載《學(xué)習(xí)與探索》2017年第7期。

50陳定家：《試論新媒介文化的批評標(biāo)準(zhǔn)與敘事邏輯》，載《中州學(xué)刊》2017年第3期。

51胡友峰：《電子媒介時代審美范式轉(zhuǎn)型與文學(xué)鏡像》，載《浙江社會科學(xué)》2017年第1期。

52單小曦：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)問題反思及新探》，載《文學(xué)評論》2017年第2期。

53周憲：《視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察》，載《文學(xué)評論》2017年第3期。

54張偉：《視覺批評何以可能——圖像時代文學(xué)闡釋的視覺轉(zhuǎn)向與審美創(chuàng)構(gòu)》，載《河南社會科學(xué)》2017年第3期。

55傅修延：《幻聽、靈聽與偶聽——試論敘事中三類不確定的聽覺感知》，載《思想戰(zhàn)線》2017年第3期。

56吳子林：《“畢達(dá)哥拉斯文體”———維特根斯坦與錢鍾書的對話》，載《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017年第3期。

57轉(zhuǎn)引自郭宏安：《從閱讀到批評》，262頁，商務(wù)印書館2007年版。

58[英]維特根斯坦：《文化和價值》，黃正東、唐少杰譯，67頁，譯林出版社2014年版。

（吳子林，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所；李曉波，中國社會科學(xué)院研究生院研究生）