淺析西方戲劇與中國戲曲中的鬼魂形象差異

崔博文

摘要：在眾多西方戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲中都出現(xiàn)過很多“鬼”這個元素，本文從比較文化的角度，以此元素為切入點，以西方戲劇《哈姆雷特》和中國傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》為例，試圖在中西宗教文化鬼魂形象概念的基礎(chǔ)上，對中西方戲劇背后的文化差異進行嘗試性的探討。

關(guān)鍵詞：西方戲劇；中國戲曲；鬼魂形象

前言

鬼魂形象地大量出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，其中多以文學(xué)這一形式為主，同時它作為人類藝術(shù)創(chuàng)作中一種十分特殊的表現(xiàn)形態(tài)，廣泛的出現(xiàn)在中國戲曲和西方戲劇中，但很少有從文化比較角度出發(fā)分析其背后的文化差異，本文從比較文化的角度，以此元素為切入點，以西方戲劇《哈姆雷特》和中國傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》為例，試圖在中西宗教文化鬼魂形象概念的基礎(chǔ)上，對中西方戲劇背后的文化差異進行嘗試性的探討。

一、中國戲曲中的鬼魂形象

自中國戲曲形成始，舞臺上就不乏鬼戲，舞臺上的鬼魂形象已成為頗具特色的類別。同時由于中國鬼文化豐富，自古以來戲劇中即有“鬼戲”的傳統(tǒng)和土壤，，積累了大量舞臺表現(xiàn)鬼魂的經(jīng)驗。民間的迎神賽社、驅(qū)鬼逐邪等各種儀式中常常有關(guān)于“神鬼”的表演。從宋朝開始，鬼戲演出的觀念已經(jīng)存在。兩宋時期，農(nóng)村有安慰亡靈的鎮(zhèn)魂劇，城鄉(xiāng)都有逐除疫鬼的儺戲。元雜劇中，眾多鬼戲以神仙鬼怪為中心，包括關(guān)漢卿的《竇娥冤》鄭光祖的《倩女離魂》等十余出，到了明清時代，鬼戲逐漸成為我國傳統(tǒng)戲曲中的一個特殊類別，湯顯祖的《牡丹亭》，馮夢龍的《風(fēng)流夢》《精忠旗》，洪異的《長生殿》都塑造了杰出的男女性鬼魂形象。時至近代，魯迅先生曾在雜文《女吊》中描寫過家鄉(xiāng)紹興出演鬼戲的情景，贊揚戲中具有復(fù)仇精神的女性鬼魂形象。這些 充分反映了鬼戲在民間劇目中的流行程度。

二、西方戲劇中的鬼魂形象

西方戲劇中的鬼魂形象往往是個“道具”，在復(fù)仇劇中，鬼魂形象往往只是不重要的一個工具，用來引出或者繼續(xù)劇情，而并非是劇本中的主人公，鬼魂形象的運用有時是為了證實一件事情的真假，或幫助解決主人公的一個問題，以及引發(fā)對劇本主人公的性格塑造的完成。舉一個典型的例子比如《哈姆萊特》中出現(xiàn)的老哈姆萊特的鬼魂形象。他的出現(xiàn)有這么幾個作用，第一能揭發(fā)克勞狄斯的謀殺行為，使得情節(jié)發(fā)展，以襯托主人公天性的軟弱和矛盾，突出主人公的內(nèi)心矛盾和性格變化[1]。老哈姆萊特的鬼魂形象的幾次出現(xiàn)，都是托咐復(fù)仇使命給哈姆萊特王子，雖然他的顯靈為劇中主人公哈姆萊特王子性格發(fā)展也起了重要的鋪墊作用，但是除了交待重要的復(fù)仇任務(wù)外，老哈姆萊特的鬼魂形象只是作為整個劇情的發(fā)展線索和配角而出現(xiàn)的。劇情中不僅沒有對老哈姆萊特的前生做出敘述，而且鬼魂形象的性格在劇情中也沒有發(fā)展。哈姆萊特王子本來生性樂觀、熱愛生活，但他的人文主義理想被鬼魂形象所揭露的宮廷斗爭的險惡淹沒。他悲痛欲但面對強敵不免猶豫躊躇。就在哈姆萊特處于憂郁不安、舉棋不絕，發(fā)哲要報仇的迷狂時刻，鬼魂形象再次出現(xiàn)，用語言磨礪他復(fù)仇的決心，砥礪王子行將消磨的意志。最后哈姆萊特終于付諸行動完成了他的復(fù)仇計劃。在劇中鬼魂形象成了一種自始自終激勵哈姆萊特復(fù)仇的潛在驅(qū)動力，成為哈姆萊特行動展開的重要線索，但也并不是絕對不可缺少的部分。

三、西方戲劇與中國戲曲中鬼魂形象比較

那么與《哈姆雷特》相比，《竇娥冤》中的鬼魂形象又有什么獨特的意義呢？[2]《竇娥冤》通過女主人公竇娥含冤而死的情節(jié)，尤其是通過她臨刑前的法場設(shè)誓，且誓愿以竇娥的鬼魂形象親自上場伸冤成功的情節(jié)描述，辛辣的諷刺了元朝社會政治的腐朽與壓抑，同時也積極地表現(xiàn)了人民大眾強烈的反抗意識和擊敗邪惡的欲望。雖說是鬼魂形象的戲份但卻毫無鬼氣，劇情的發(fā)展是自然的，合乎情理因而符合藝術(shù)的真實。作者旨在利用鬼魂形象來深化作品的主題。并且在案情大白以后，作者讓竇娥的鬼魂憤憤地唱出：“這的是衙門自古向南開，就中無個不冤哉。癰殺我嬌姿弱體閑泉臺，早三年以外，則落的悠悠流恨似長淮?！毕蛉藗儽硎救舨皇枪砘甑牧α浚]娥的冤獄哪有昭雪之日？ 但是人終究不能死而復(fù)生，何況鬼魂不存在。這更說明在正常情況下，沉冤大白是萬萬做不到的。在陰慘慘貌似大團圓的結(jié)局氛圍之中，隱藏的就是這樣一個真正的悲劇。而將其和《哈姆雷特》相比，我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣是鬼魂上場報仇，《哈姆雷特》一劇中是間接進行的，老王的鬼魂是配角，是道具線索，始終以陰魂的而目出現(xiàn)，主要是起交代原因、推動劇情發(fā)展的作用。而《竇娥冤》則是以竇娥自身的形象上場，并最終以竇娥鬼魂的形象出現(xiàn)，同時突出對一切邪惡勢力從口頭的詛咒發(fā)展到行動上的抗?fàn)?，使其性格得到升華，并更加豐滿。

中國鬼、魂形象看似是鬼，是物，但實則表現(xiàn)的是人的風(fēng)采，盡管從某種意義上來說它也是變形的藝術(shù)，但其藝術(shù)形象的重點并不是荒誕與怪異的象征，相反的，中國的“鬼魂”形象往往是劇作不可分割的重要組成部分，是“人”這個活著的形象的對立和互補。它所給人的審美感受并不是恐怖、陰冷，反而往往而是充滿了生命的活力，一個實際行動的“鬼魂人物”，我們同情他的命運，但也激起我們的憐憫。而西方鬼魂形象往往變現(xiàn)出異于常人的形態(tài)，以怪誕、恐怖的具象出現(xiàn)。

事實上中國戲曲中描寫的鬼魂形象是飽受磨難者自身不屈精神的物化，更多地是表現(xiàn)了人的風(fēng)采，它實事求是地再現(xiàn)了人類在生活中所體驗到的種種經(jīng)歷與磨難。當(dāng)然，不只是英雄人物，更多的是那些默默無聞的小平頭百姓也發(fā)出了自己的吶喊。

參考文獻：

[1]黃永霞.同類形象異樣情——中國戲曲與西方戲劇中的鬼魂形象表現(xiàn)模式之比較 .[J]《肇慶學(xué)院學(xué)報》，2008 ，29（1），11-15

[2]張麗生.《竇娥冤》和《哈姆雷特》中的鬼魂形象比較.[J]《鹽城師專學(xué)報》，1995，1，20-24