淺析電影《推拿》中的紀(jì)實(shí)性追求

摘要：婁燁導(dǎo)演的作品《推拿》從盲人的角度講述了他們心中的世界，盲人雖然失明，但是他們能夠看得見生活，他們和普通人一樣有歡樂也有痛苦。本文通過淺析電影《推拿》中的紀(jì)實(shí)性，分別從人物選擇的紀(jì)實(shí)性、敘事方法的紀(jì)實(shí)性、鏡頭畫面拍攝的紀(jì)實(shí)手法三個(gè)方面來進(jìn)行闡釋。透過盲人的視點(diǎn)來了解盲人的生活，帶來了一種不同的視覺感官體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：推拿；紀(jì)實(shí)性；盲人

電影《推拿》講述了男主角小馬因少年時(shí)的一場(chǎng)意外，雙目失去了光明，自殺未遂后，陰郁的小馬輾轉(zhuǎn)來到了由沙復(fù)明所經(jīng)營的盲人推拿中心就職。在這里，聚集了一群和小馬一樣的盲人，一起生活在這黑暗的空間里使他們產(chǎn)生了深厚而堅(jiān)實(shí)的友誼。王大夫是沙復(fù)明的朋友，他和女友小孔遠(yuǎn)道而來投奔沙復(fù)明，小孔極具女人味的聲音和氣息令小馬的內(nèi)心產(chǎn)生了波瀾，不斷向小孔靠近。沙復(fù)明也一直有著追求美的欲望，在聽客人一次次提及都紅的美貌與身材后，陷入對(duì)都紅瘋狂的愛慕。之后，小馬在發(fā)廊認(rèn)識(shí)了一個(gè)名叫小蠻的姑娘，隨著時(shí)間的推移，小馬竟然對(duì)小蠻產(chǎn)生了感情，在盲人推拿中心里盲人技師們之間的愛情與生活都發(fā)生了激烈而又動(dòng)人的轉(zhuǎn)變。影片最后小馬離開了，自己開起了推拿中心，和小蠻過起了正常的生活。接下來，將從以下幾個(gè)方面對(duì)影片進(jìn)行分析：

一、盲人群體的選擇

《推拿》的紀(jì)實(shí)性在于描寫了盲人這一特殊群體，影片中有很多主角，每個(gè)人身上都有一系列故事。電影記錄了他們生活的酸甜苦辣，客觀再現(xiàn)推拿中心內(nèi)盲人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。推拿師傅王大夫在弟弟債主的面前劃破自己的胸膛，是知道小孔父母不同意兩人之間的婚事，他需要用錢來獲得僅有的可能。弟弟做錯(cuò)了事，他擔(dān)當(dāng)起了責(zé)任，這是個(gè)體的身份與尊嚴(yán)。就像他說的：你見過在大街上討飯的瞎子嗎？討飯，我也會(huì)，但我不能，我們也有一張臉，我們得拿自己當(dāng)人。行走在黑暗中的人，更有勇氣面對(duì)黑暗。

同時(shí)，導(dǎo)演婁燁在選擇此題材進(jìn)行拍攝時(shí)，把盲人和健全人放在了一個(gè)平等的視角，不帶任何對(duì)盲人的歧視與憐憫想法。如主角小馬和小蠻的故事，他們盲人和妓女的身份從某種程度上來說都是身份缺失的象征。盲人是生理上的缺失，他們難以融進(jìn)主流社會(huì)。而妓女則是被主流文化排除的，也是難以融入主流社會(huì)的。在這一層面上看，二者都是邊緣人物，面對(duì)著如何融進(jìn)主流社會(huì)這一共同的問題。首先，他們是有身份認(rèn)同的基礎(chǔ)的，片中沒有讓妓女對(duì)盲人有一種偏見，而是一視同仁。他們同坐在一個(gè)屋里聊天，當(dāng)小馬被警察抓走的時(shí)候，其中一個(gè)還說“他是瞎子，別抓他。從生理上看，他不是健全的。從心理上看，他缺失了母愛，這使小馬對(duì)年長女性產(chǎn)生一種特殊的迷戀，表現(xiàn)在他三番五次想接近小孔。青春期是蠢蠢欲動(dòng)、狂躁不安的，雖然小馬是盲人，但是他也有屬于正常青春期少年一樣的懵懂與不安。

其次，《推拿》讓我們直觀地感受到了盲人的世界，比如盲人的自尊心、生活習(xí)慣，以及對(duì)周遭態(tài)度的敏感。他們害怕看不見，但更大的焦慮是害怕自己無法生活在真相之中，他們用自己的方式理解世界，用聽覺、味覺和觸覺去試著解釋無法看到的事物，但又深深懷疑這些想法。沙復(fù)明是一個(gè)富有文藝氣息的盲人。他學(xué)盲文，讀詩歌，對(duì)美有著近乎偏執(zhí)的追求。他聽到推拿中心的人都夸獎(jiǎng)都紅很美，就對(duì)都紅開始了追求，與其說是追求愛情，不如說是對(duì)美的追求。當(dāng)時(shí)都紅說了一句：“你以為你是愛情，其實(shí)就是你的虛榮心迷戀上一個(gè)概念，僅此而已?！鄙硰?fù)明無法理解什么是美，他追求都紅的原因卻是源于對(duì)“美”的困惑。婁燁用殘缺的影像呈現(xiàn)了一個(gè)我們不熟悉的世界，讓我們真切感受到了盲者的迷茫和疼痛。

二、獨(dú)特的敘事方式

1.電影采用留白的敘事手法，給觀眾留下遐想的空間

影片的留白，一是人物及其關(guān)系空白，電影把季婷婷、張宗琪等人物淡化，戲份刪減，使得人物在影片中可有可無。張宗琪和沙復(fù)明之間的利益沖突、都紅和季婷婷之間的友誼也在影片中缺席。二是情節(jié)及其場(chǎng)景空白，影片并未提到都紅在慈善演出中遭遇精神傷害，極強(qiáng)的尊嚴(yán)感正是她不接受施舍而選擇出走的根本原因。泰來對(duì)金嫣的小心翼翼是因?yàn)樗暗母星閭唇o他留下了陰影，這些在影片中只見結(jié)果而不見緣由，難免出現(xiàn)敘述空白。以上兩種空白的出現(xiàn)是導(dǎo)演基于影片時(shí)長和表達(dá)方式等諸多因素做出的取舍，所以不可能將所有細(xì)節(jié)一一重現(xiàn)。三是畫面及其意義空白。電影多次出現(xiàn)小說中沒有的下雨場(chǎng)景，如雨中的推拿中心和被雨淋濕的落葉等等，這類場(chǎng)景中沒有人物與情節(jié)，被稱為“空鏡頭”。電影敘事出現(xiàn)了空白，于是下雨的場(chǎng)景能使敘事節(jié)奏均勻，緩急有序，還作為一種隱喻性存在，象征著盲人潮濕的內(nèi)心和處于現(xiàn)實(shí)中的飄搖感，烘托盲人世界陰暗的氣氛。

2.電影采用紀(jì)錄片解說詞的形式拍攝，營造了社會(huì)真實(shí)性

電影中的旁白貫穿始終，充當(dāng)著解說員的角色，串聯(lián)故事情節(jié)，彌補(bǔ)電影敘述的空白，避免電影各部分連接過于突兀，是觀眾能與電影文本及時(shí)交流的有效手段。尤其對(duì)小馬的敘述，電影開頭五分鐘和最后半小時(shí)，都是用旁白解說的方式來描述小馬的成長，以及他離開推拿中心后的生活狀態(tài)，達(dá)到了“言有盡而意無窮”的敘事效果。

三、拍攝方式的紀(jì)實(shí)性

電影采用了紀(jì)實(shí)性的鏡頭拍攝，這里的紀(jì)實(shí)性不同于紀(jì)錄片。一是運(yùn)用主觀鏡頭，即盲人的視角來客觀的展現(xiàn)他們的生活世界。在《推拿》的開場(chǎng)，小馬在醫(yī)院想要自殺，鏡頭通過失焦的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)整個(gè)畫面，從小馬的主觀鏡頭可以看出他眼里整個(gè)模糊的世界，立刻將觀眾帶入了一個(gè)失去焦點(diǎn)的盲人世界。隨后，當(dāng)小馬去洗頭房找小蠻時(shí)，意外聽到了小蠻被欺負(fù)的聲音，他為了幫助小蠻遭到了別人的毆打，當(dāng)他倒在路邊滿臉是血時(shí)，睜開雙眼發(fā)現(xiàn)眼前一片模糊。這段小馬恢復(fù)視力的鏡頭刻畫，可謂是片中極為精彩的，小馬的主觀鏡頭似實(shí)非虛，與失焦的運(yùn)動(dòng)鏡頭的畫面效果相結(jié)合，真實(shí)地還原了小馬眼前的世界，同時(shí)也將每一個(gè)觀眾帶入影片，充分感受小馬的內(nèi)心活動(dòng)。

二是大量細(xì)膩的特寫鏡頭，拉近了觀眾和人物的距離，可以清楚地看出盲人的神態(tài)，進(jìn)一步推敲他們的內(nèi)心活動(dòng)，更真實(shí)地刻畫了每個(gè)人物、每個(gè)細(xì)節(jié)。

三是經(jīng)常使用手持?jǐn)z影。與傳統(tǒng)攝影手法不同的是，手持?jǐn)z影充滿晃動(dòng)感，在運(yùn)動(dòng)畫面中賦予情感，鏡頭更加真實(shí)，同時(shí)還能捕捉被拍攝人物面部的細(xì)微變化，展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)?！锻颇谩分写罅康氖殖?jǐn)z影鏡頭在晃動(dòng)中表現(xiàn)出人物情緒的釋放，雖然部分觀影人群會(huì)無法適應(yīng)婁燁鏡頭帶來的暈眩感，但又不得不承認(rèn)，這種紀(jì)錄片式的拍攝手法極為大膽，不僅給觀眾帶來了特殊的視覺體驗(yàn)，而且恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了劇中人物的命運(yùn)起伏、情緒變化，使觀眾在這種晃動(dòng)的節(jié)奏感中，被帶入劇中，感受著劇情的發(fā)展。

電影《推拿》關(guān)注了特殊人群，采用獨(dú)特視角，展現(xiàn)了不為人知的盲人生活。影片看似平淡，流水一般記錄盲人按摩中心人群的社會(huì)生活，其實(shí)是其紀(jì)實(shí)性最好的體現(xiàn)，也向我們表達(dá)了關(guān)于愛與盲的恒久哲思。

參考文獻(xiàn)：

[1]靳雯.推拿“六記”：婁燁電影的“暗黑”敘事[N].齊魯周刊，2014-11-28.

[2]李邑蘭.《推拿》電影篇“盲人的世界就是殘酷的”[N].南方周末，2014

作者簡介：劉茜，女，1992年7月，名族：漢，江蘇靖江人，碩士學(xué)位，揚(yáng)州大學(xué)，研究方向：戲劇與影視學(xué)。