小說(shuō)家的一種定義：V·S·奈保爾

王寶民

1992年，奈保爾在巴黎

每個(gè)小說(shuō)家?guī)缀醵加凶约簩?duì)于小說(shuō)的定義，有的苛刻。有的寬泛，有的尚未完成定義，有的根本缺乏自覺(jué)。充其量只是一個(gè)模仿者。

米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中認(rèn)為：小說(shuō)是“散文的偉大形式。作者通過(guò)一些實(shí)驗(yàn)性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”。小說(shuō)家則“是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者，他在摸索中試圖揭示存在的不為人知的一面”。

V·S·奈保爾的說(shuō)法則簡(jiǎn)單粗暴，卻又曖昧不明：“小說(shuō)是編造的東西，這幾乎就是它的定義。但刷時(shí)，它又應(yīng)該是真實(shí)的，得自生活的，即小說(shuō)的一個(gè)要點(diǎn)是，小說(shuō)來(lái)自對(duì)虛構(gòu)的部分拋棄，或者說(shuō)，透過(guò)虛構(gòu)作品看到了某種現(xiàn)實(shí)的話，這部作品就是小說(shuō)?！?/p>

以最古老的含義來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家就應(yīng)當(dāng)是奈保爾的樣子：對(duì)周遭事物保持苛刻的好奇，敏銳的觀察力，毫不留情的筆觸，最深刻的同情，甚至忘我的投入，不計(jì)任何代價(jià)，包括個(gè)人形象等等。在此之后，才能談?wù)撘粋€(gè)小說(shuō)家的獨(dú)立和自由。

奈保爾剛剛?cè)ナ?。然而他的作品（包括虛?gòu)和非虛構(gòu)作品）卻存在了半個(gè)多世紀(jì)，他對(duì)小說(shuō)這門(mén)藝術(shù)的思考也差不多同樣漫長(zhǎng)，若加上父親對(duì)他的早年啟蒙，則可以說(shuō)他的一生都在追問(wèn)“小說(shuō)是什么”以及“小說(shuō)家何為”的氛圍當(dāng)中。他很可能同意昆德拉關(guān)于小說(shuō)家的部分定義：一個(gè)發(fā)現(xiàn)者，但可能對(duì)后半部分有所保留：對(duì)存在的揭示者。證據(jù)是，他一生都在觀察、游蕩，但與其說(shuō)他想揭示什么未知的存在，不如說(shuō)他一直在試圖發(fā)現(xiàn)自我。

身份

談?wù)撃伪柕淖髌罚x不開(kāi)他復(fù)雜多元的身份：印度移民后裔、中美洲某島國(guó)出生、英國(guó)牛津大學(xué)畢業(yè)、虔誠(chéng)的佛教徒……但在某些場(chǎng)合，他對(duì)這種所謂“身份認(rèn)同”的解讀不屑一顧。

V·S·奈保爾（V.S.Naipaul，1932.8.17-2018.8.11）出生于加勒比海島國(guó)特立尼達(dá)和多巴哥的一個(gè)婆羅門(mén)家庭，他的外祖父在世紀(jì)之交的時(shí)候，作為一名契約傭工從印度遷居至此。他出生后跟隨父母居住在當(dāng)?shù)氐挠《纫泼裆鐓^(qū)。奈保爾出生的那一天，他父親成為一名英語(yǔ)記者，這在以后影響了他的人生理想。7歲的時(shí)候，奈保爾跟隨家人搬到特立尼達(dá)和多巴哥的首都西班牙港，在當(dāng)?shù)氐挠⒄Z(yǔ)學(xué)校就讀，逐漸接觸了歐洲的思想文化，并以優(yōu)異成績(jī)被牛津大學(xué)錄取。

在此前后他意識(shí)到了自己的多重身份：他出身高貴，他的家族屬于婆羅門(mén)種姓，是印度社會(huì)的第一等級(jí);但他卻在一個(gè)非常偏遠(yuǎn)的英屬殖民地出生，那里落后而且閉塞;他考入牛津大學(xué)，卻遭受了各種歧視（殖民地的地域歧視、印度裔的種族歧視等等），這使他對(duì)本來(lái)順理成章的學(xué)術(shù)生涯并不感興趣;他的家族對(duì)于信仰也并不強(qiáng)烈，父親灌輸給他的更多是歐洲文藝復(fù)興之后的啟蒙思想。

他曾經(jīng)說(shuō)：“一位作家的半生工作……就是發(fā)現(xiàn)他的主題。而我的問(wèn)題在于我的一生有太多變遷，充滿了動(dòng)蕩和遷徙。從外祖母位于印度鄉(xiāng)間的宅邸，那里的儀式與社會(huì)生活仍然接近印度鄉(xiāng)村;到黑人的西班牙港和它的街道生活，還有與前兩者形成強(qiáng)烈反差的殖民地英文學(xué)校（女王皇家學(xué)院）的有序生活;再到牛津、倫敦和BBC的自由撰稿人寫(xiě)作室。若要談及我試圖踏上作家征程的努力，我不知道該把目光投向何處?！?/p>

總之，他在牛津大學(xué)這個(gè)世界上最文明的地方似乎并沒(méi)有找到身份認(rèn)同。特立尼達(dá)也不是他的鄉(xiāng)愁。多年以后在諾貝爾頒獎(jiǎng)典禮上致辭時(shí)，他甚至都沒(méi)提到他的出生地。印度就更不是了，對(duì)他來(lái)說(shuō)，印度“從來(lái)就不是一個(gè)有形的世界，因而從來(lái)不是一個(gè)真實(shí)的世界，它遠(yuǎn)離特立尼達(dá)，是個(gè)存在于虛空之中、沒(méi)有具體歷史的國(guó)度”。

盡管后來(lái)他三度考察印度并寫(xiě)了關(guān)于印度的三部曲，但他聲明：“我不為印度人寫(xiě)作，他們根本不讀書(shū)。我的作品只能產(chǎn)生在一個(gè)文明自由的西方國(guó)家，不可能出自未開(kāi)化的社會(huì)?！?/p>

奈保爾曾把類(lèi)似印度這樣一些處于過(guò)渡期的國(guó)家稱為“半生不熟的社會(huì)”。

他也去過(guò)非洲的很多地方。人們期待他能夠代言那些曾經(jīng)被西方壓迫的地方，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，他更像一個(gè)歐洲中心主義者，他不遺余力地揭露那些地方的原始、愚昧和落后。有些左翼人士甚至把他稱為“前殖民地的背叛者”，其中以愛(ài)德華·薩義德最為典型，薩義德批評(píng)他的有關(guān)伊斯蘭教的文字“不僅帶有侮辱性，而且愚蠢”。

他自始至終是個(gè)漂泊者。他的一生似乎都在尋找某種目的地。他到處旅行：從特立尼達(dá)到倫敦，從歐洲到亞非拉……或許只是為了解開(kāi)他早期作品中的所謂“抵達(dá)之謎”。

旅行

或許出于對(duì)無(wú)根的焦慮，以及看出了故鄉(xiāng)的不確定性，奈保爾對(duì)旅行有特殊的偏愛(ài)。

在《大河灣》的序中，他說(shuō)：“此書(shū)故事背景是在非洲中部。動(dòng)手寫(xiě)本書(shū)的時(shí)候，我對(duì)該地區(qū)知之甚少。……我到處旅行，可以說(shuō)那時(shí)候我腦子里一團(tuán)漿糊?？墒堑任艺骈_(kāi)始寫(xiě)的時(shí)候，旅行凌亂的本質(zhì)卻給我?guī)土嗣?。……我通過(guò)旅行理解我的觀察。”

在這部小說(shuō)里，故鄉(xiāng)的幻滅是所有人的共同結(jié)局：薩林姆，馬赫士，舒芭，神父惠斯曼斯，因達(dá)爾，雷蒙德。其他非洲人則周而復(fù)始地從建設(shè)到毀滅，從毀滅到建設(shè)，然后再到毀滅。這漂泊中的幻滅和虛無(wú)是共同的：“我的腦海里浮現(xiàn)出這個(gè)星球的遠(yuǎn)景，還有它上面的蕓蕓眾生——他們迷失在時(shí)間和空間之中，卻永不停息地奔波勞碌，可怕的勞碌，無(wú)謂的勞碌?！?/p>

除了虛構(gòu)性的小說(shuō)之外，他的旅行還給他帶來(lái)了若干非虛構(gòu)作品，其中最著名的是關(guān)于印度的三部曲（《幽暗國(guó)度：記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的印度》、《印度：受傷的文明》、《印度：百萬(wàn)叛變的今天》）。

出版商將它們定義為“游記”，但其實(shí)是一個(gè)很滑稽的分類(lèi)。若是在古代，在沒(méi)有小說(shuō)的時(shí)代，主要的敘事作品其實(shí)就是“游記”：觀察和敘述你從前不知道的世界。小說(shuō)的鼻祖其實(shí)就是“游記”。作為現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)源地，“日不落帝國(guó)”的主要敘事作品除了戲劇，更契合時(shí)代的就是各種游記或以游記形式虛構(gòu)的“小說(shuō)”了。在這個(gè)意義上，奈保爾其實(shí)是越寫(xiě)越回到了不列顛的敘事傳統(tǒng)：以發(fā)現(xiàn)代替虛構(gòu)。

然而不同在于：奈保爾的發(fā)現(xiàn)是以他多變的身份為視角的。他時(shí)而是特立尼達(dá)人，時(shí)而是英國(guó)人，時(shí)而是個(gè)印度后裔……他的復(fù)雜的身份也給了他很好的掩護(hù)，使他得以從容地走遍世界各地，包括非洲。

中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興小說(shuō)的面貌大多是旅行小說(shuō)。在旅行當(dāng)中，確證以及成長(zhǎng)。奈保爾有所不同：他的心智的成長(zhǎng)在牛津大學(xué)已經(jīng)完成。他去旅行，但不會(huì)被輕易改變。他也不會(huì)特別依賴于外在世界的經(jīng)驗(yàn)。

據(jù)說(shuō)，奈保爾去剛果只不過(guò)36小時(shí)，可是他每一個(gè)觀察都不浪費(fèi)，全寫(xiě)進(jìn)了《大河灣》。

對(duì)于印度，他也并非完全依賴旅行見(jiàn)聞。請(qǐng)想象一下他就在印度移民區(qū)出生并長(zhǎng)大，那么他似乎從來(lái)沒(méi)有“離開(kāi)”過(guò)印度。但他初到孟買(mǎi)，還是被一種不適所包圍：

“我那兩瓶已經(jīng)打開(kāi)的洋酒，被身穿白制服的海關(guān)人員沒(méi)收了;他們召喚一位臉色陰郁、身穿藍(lán)色制服的男士前來(lái)，‘當(dāng)著我的面查封這兩瓶酒?！诿腺I(mǎi)，挺累人的。天氣悶熱得讓人透不過(guò)氣來(lái)，整個(gè)人奄奄一息。磨蹭了幾天，我終于下定決心去領(lǐng)回我那兩瓶酒?！?/p>

是的，他第一次回到了他祖父祖母的故鄉(xiāng)，可是，為了對(duì)抗這種不適，他仍然必須求助于那兩瓶洋酒。我們?cè)谄浜蟮臄⑹鲋懈惺艿降?，其?shí)仍然是這種不適感的蔓延。

人們很少稱回到故鄉(xiāng)為“旅行”。但奈保爾的確是以一個(gè)格格不入者的身份三次來(lái)到印度的。這種真實(shí)，是基于他本人的在場(chǎng)。在所有的“游記”作品中，他都是第一人稱。他在其中是一個(gè)“人物”，而不是“小說(shuō)家”。這也解釋了為什么看上去這種游記如此地像“虛構(gòu)”的小說(shuō)，卻又如此地“真實(shí)”。

寫(xiě)作

在他那里，寫(xiě)作不是書(shū)齋式的工作，而是行吟。一條街，一個(gè)河灣，一個(gè)國(guó)度乃至一個(gè)大陸，都是他身體游蕩的地理空間，和心靈翱翔的文學(xué)空間。敏銳的觀察，穿透性的筆觸，簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，讓旅行中的每一刻都可能變成文字。

在《大河灣》開(kāi)頭，奈保爾說(shuō)：“世界如其所是。人微不足道，人聽(tīng)任自己微不足道，人在這世界上沒(méi)有位置。”唯有寫(xiě)作才能從蕓蕓眾生當(dāng)中刻畫(huà)出自己。它能幫助你在這個(gè)世界上找到自己的位置和角色，也能幫助你克服“黑暗之旅”。

在奈保爾看來(lái)，寫(xiě)作是件“高貴的事”，除了寫(xiě)作，他似乎一無(wú)所長(zhǎng)。

他從11歲就想當(dāng)個(gè)作家，23歲開(kāi)始寫(xiě)作，25歲出版第一部作品，69歲，他獲得了當(dāng)今世界對(duì)文學(xué)的最高獎(jiǎng)賞：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他這一生如此專注。他為此不惜一切。寫(xiě)作就是他的命。除了寫(xiě)作他沒(méi)有別的事情可干，遠(yuǎn)離政客、資本家、娛樂(lè)業(yè)之類(lèi)，專憑寫(xiě)作為生。

奈保爾是這樣一個(gè)作家：他的作品一被讀到，就好像似曾相識(shí)，然后若你同樣是個(gè)寫(xiě)作者，你會(huì)情不自禁地模仿他。但其實(shí)他并沒(méi)有創(chuàng)造什么。他對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)主要不在文法、修辭、結(jié)構(gòu)這些傳統(tǒng)要素上。他是福樓拜、康拉德、海明威的繼承人。他首先是一個(gè)觀察者，其次才是寫(xiě)作者。這么說(shuō)其實(shí)也不太準(zhǔn)確。他不僅是觀察者，還是身在其中者。用一句現(xiàn)已不太時(shí)髦的話說(shuō)，他是“身體寫(xiě)作者”。

在他那個(gè)年代（1950年代），西方小說(shuō)的技藝正處于激烈變革當(dāng)中。英語(yǔ)小說(shuō)中的“公敵”詹姆斯·喬伊斯的實(shí)驗(yàn)寫(xiě)法遭到很多人抵制。奈保爾也在其列，他寧愿回歸小說(shuō)這門(mén)手藝的最初，即狄更斯、福樓拜的“觀察家”視角。

相比于虛構(gòu)小說(shuō)，他的非虛構(gòu)作品數(shù)量占比很大，以至于他的讀者除了傳統(tǒng)文學(xué)愛(ài)好者之外，在新聞特稿界也有很多粉絲。但和“新新聞主義”不同，他毫不忌諱在他的“非虛構(gòu)”作品中凸顯自我身份。

人們一直排斥在寫(xiě)作中融入過(guò)多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槟秋@得太不“專業(yè)”，就如福樓拜所說(shuō)，作者應(yīng)該隱藏在作品背后，就像上帝隱藏在大自然背后一樣。但奈保爾不同。他的寫(xiě)作完全是身體性在場(chǎng)的。因此要求閱讀和評(píng)論他的作品，也必須付出生命經(jīng)驗(yàn)。閱讀奈保爾，若不能伴以甚至付出自己的生命經(jīng)驗(yàn)，而是像個(gè)苛刻的評(píng)論家或點(diǎn)評(píng)者，那么你不會(huì)從中得到什么收獲。你還是你自己。奈保爾還是奈保爾。即使那些精英讀者（比如作家）亦是如此。

2001年12月10日，奈保爾在瑞典斯德哥爾摩音樂(lè)廳接受瑞典國(guó)王卡爾·古斯塔夫頒發(fā)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

在這點(diǎn)上，他是一個(gè)不會(huì)“隱藏自己的作家”。不僅在作品之中，而且在作品之外。他飽受爭(zhēng)議，到處得罪人，是出了名的毒舌，不僅得罪同行，甚至連自己的出版人都不在話下。在他看來(lái)，可能寫(xiě)作活動(dòng)在寫(xiě)下最后一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)之后就停止了，其他的都是跟寫(xiě)作無(wú)關(guān)的。

2014年8月14日，浙江杭州，奈保爾（中）和夫人與麥家合影

在私人生活領(lǐng)域特別是“性別政治”上，他也非常地“不正確”。他曾經(jīng)在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的致辭中讓人大跌眼鏡：居然誰(shuí)都不感謝，只感謝妓女，因?yàn)椤霸诨橐鑫C(jī)期間追求其他女人太耗費(fèi)時(shí)間”。

他一生只靠版稅和獎(jiǎng)金生活。他的作品從未改編成電影。

中國(guó)

他是公認(rèn)被中國(guó)讀者冷落的諾獎(jiǎng)作家。事實(shí)上，早在獲獎(jiǎng)之前的1992年，他的早期作品短篇小說(shuō)集《米格爾大街》就由花城出版社出版了，印數(shù)是1500冊(cè)。如此少的印數(shù)，居然大部分還流落到舊書(shū)市場(chǎng)。他與中國(guó)讀者乃至作家似乎不在同一個(gè)頻道上。

但其實(shí)他的作品某種意義上才正是中國(guó)讀者需要的。2001年之后，他的作品被迅速翻譯出版。

誠(chéng)如另一位論者所言，“中國(guó)讀者對(duì)奈保爾的閱讀，有些遲緩。他的寫(xiě)作在上世紀(jì)六七十年代達(dá)到高峰，他在文字中所透露出的對(duì)第三世界文明的觀察，已經(jīng)在國(guó)際上強(qiáng)烈討論了幾十年。但直到2001年，奈保爾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，他才仿佛具有了‘某種資格，出現(xiàn)在中國(guó)讀者眼前?！?/p>

2014年，奈保爾來(lái)到中國(guó)，和夫人一起參加上海書(shū)展，現(xiàn)場(chǎng)涌入一大群觀眾。但奈保爾狀態(tài)不佳，他坐在輪椅上，吃力地組織著語(yǔ)言。這時(shí)中國(guó)讀者所見(jiàn)到的奈保爾，已經(jīng)不再是那個(gè)和愛(ài)德華·薩義德等批評(píng)家論戰(zhàn)、有膽量在寫(xiě)作中我行我素的人。沒(méi)有了傲慢、憤怒與犀利，他更像是一位靜默不語(yǔ)的禪師，很多話語(yǔ)由他的現(xiàn)任夫人代言。

一些中國(guó)作家宣稱，奈保爾有著“父親”般的影響力。但他們談?wù)摰目赡苤皇羌妓嚪矫?。而我覺(jué)得，奈保爾對(duì)中國(guó)作家的最大價(jià)值恰恰不是技藝，而是職業(yè)精神。那種奮不顧身、專心致志的在場(chǎng)（而不是去體驗(yàn)生活），那種拋棄體面的坦誠(chéng)（而不是光鮮亮麗），那種不沾利益的態(tài)度（而不是俗務(wù)纏身）……都是值得中國(guó)作家首先學(xué)習(xí)的。

相比于奈保爾，我們的作家太會(huì)為人處事，太俗務(wù)纏身，太斤斤計(jì)較了，太懦弱、太勢(shì)利、太虛榮、太不把作家這個(gè)職業(yè)當(dāng)回事兒。他們時(shí)刻保持體面光鮮，待人接物滴水不漏，左右逢源，不發(fā)脾氣，沒(méi)有憤怒……他們可以跨界政商娛樂(lè)，將自己那一點(diǎn)點(diǎn)文字上的才華最大限度利益化。刻薄一點(diǎn)說(shuō)，中國(guó)的很多所謂作家，其實(shí)都稱不上職業(yè)作家，更像是業(yè)余作家。

而奈保爾，的確可以從職業(yè)精神上成為我們的“父親”。