主題與視角

在中國(guó)改革開放前后幾年間，一些外國(guó)攝影師幸運(yùn)地來到中國(guó)，記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，留下了樸實(shí)生動(dòng)的影像，成為一個(gè)時(shí)代節(jié)點(diǎn)的珍貴記憶。40年在人類長(zhǎng)河中十分短暫，但在當(dāng)代中國(guó)卻聚集著巨大的信息。由中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)、鄭州市人民政府主辦，中國(guó)攝協(xié)對(duì)外聯(lián)絡(luò)處、鄭州市文聯(lián)、《中國(guó)攝影》雜志社、《中國(guó)攝影報(bào)》社、中國(guó)攝影出版社承辦，由圖鳴策展的“中外攝影對(duì)著拍—紀(jì)念改革開放40年攝影展” 以馬克·呂布、布魯諾·巴貝、閻雷、伊芙·阿諾德、阿德里亞諾·馬達(dá)羅5位國(guó)際著名攝影家在中國(guó)改革開放前后拍攝的40幅作品作為參照藍(lán)本，征集中國(guó)攝影師當(dāng)下或近幾年相近場(chǎng)景、相似內(nèi)容、相同地點(diǎn)的影像。征集活動(dòng)于2018年4月啟動(dòng)后，至5月初，共有5100余幅投稿作品，但經(jīng)專家評(píng)審只有4幅作品符合展覽要求。為此主辦方發(fā)起了該展覽的“特約中國(guó)攝影師”招募（名額為72位，截至6月18日）和自由攝影投稿（截至9月30日），為其余36幅作品繼續(xù)征集對(duì)應(yīng)的作品。最終評(píng)選出的作品，將于2018年11月與國(guó)外攝影家作品一同在北京、鄭州等地展出。

作為此次展覽征集活動(dòng)的延伸，5月19日在河南鄭州升達(dá)藝術(shù)館報(bào)告廳，《中國(guó)攝影》雜志社主辦了“主題與視角：四十年來部分中外攝影人中國(guó)拍攝的比較分析”專家討論會(huì)。討論會(huì)圍繞改革開放前后外國(guó)攝影師來華情況，他們所拍攝作品的歷史價(jià)值，以及中國(guó)攝影師如何表達(dá)自身在所處時(shí)代環(huán)境的狀態(tài)等議題展開。討論會(huì)由原《中國(guó)攝影》雜志主編晉永權(quán)主持；楊浪、陳衛(wèi)星、楊小彥、肖小蘭、陳曉琦、王曉松和趙迎新七位視覺研究者分別作主題發(fā)言?，F(xiàn)將此次研討會(huì)的發(fā)言摘要及前期征集到的4組作品刊登如下，以期廣大讀者繼續(xù)關(guān)注此次展覽。

從歷史到現(xiàn)實(shí)，對(duì)老照片的解讀

楊浪（資深媒體人，北大新聞傳播學(xué)院兼職講師，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員）

由開放的國(guó)策和經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的文化交流的擴(kuò)大，使150年來，尤其是近50年來有關(guān)中國(guó)的老照片愈益進(jìn)入我們的視野。變化，這個(gè)主題不但具有政治正確的意義，也具有極大的觀賞性。這個(gè)趨勢(shì)是從1997年開始的。云南方蘇雅影像的發(fā)現(xiàn)，殷曉俊、羅慶昌傾囊而出，翻拍了600張底片。在這以后，莫里遜、詹·布魯恩、甘博等一批拍攝民國(guó)時(shí)期中國(guó)的作品也大量進(jìn)入我們的視野。還有馬克·呂布、齋藤康一等拍攝的新中國(guó)，布朗日·索朗德拍攝的文革時(shí)期，閻雷拍攝的1980年代。還有曾璜、徐宗懋、徐家寧、仝冰雪、張明等系統(tǒng)研究老照片的研究者及其相關(guān)著作出現(xiàn)。張明的《外國(guó)人拍攝的中國(guó)影像-1948-1949》中收入了60多位外國(guó)攝影人及其介紹。

老照片的主要價(jià)值在于其不可替代的形象文獻(xiàn)的價(jià)值。構(gòu)成“歷史”的便是人物、事件及其細(xì)節(jié)。通過書面文獻(xiàn)，我們或許熟知事件發(fā)展和人物行止，但對(duì)于彌漫在人事中的細(xì)節(jié)卻幾乎一無所知。所以即使在我們熟知的歷史事件的照片面前，也會(huì)感到十分陌生。解答陌生，正是釋讀老照片的方法論的意義。 “對(duì)著拍”這個(gè)展覽往后的進(jìn)行不要停留在皮相上，而是要去了解和研究所要對(duì)應(yīng)的那張“老照片”。老照片的釋讀是發(fā)掘其特殊的歷史價(jià)值的具有學(xué)術(shù)意義的十分有意義的研究方向，是需要史料基礎(chǔ)，視覺記憶、圖像敏感和文獻(xiàn)集成能力的綜合性研究。

“40年影像對(duì)比”很容易引入一種政治正確的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境。我試圖在不與其沖突的前提下，談一下釋讀老照片（不論其幾十年）的方法問題。第一，與已知信息的比對(duì)，根據(jù)已知影像信息，尋找相關(guān)性；第二，發(fā)掘人物及人物關(guān)系，包括拍攝者與被攝者之間的關(guān)系，使用器材的區(qū)別等物理信息；第三，細(xì)節(jié)，影像之于文字的核心區(qū)別就在它的形象性、可視性，在可觀瞻的圖像中，細(xì)節(jié)的歷史價(jià)值是不可替代的；第四，解析影像對(duì)歷史的重新呈現(xiàn)，老照片中蘊(yùn)藏著的豐富信息需要我們?cè)谑煜ず驼莆帐妨系幕A(chǔ)上重新書寫。

國(guó)際傳播視角中的中國(guó)影像

陳衛(wèi)星（中國(guó)傳媒大學(xué)傳播研究院副院長(zhǎng)暨國(guó)際傳播研究中心主任，博士生導(dǎo)師）

傳播無疑是有形式的，問題在于形式的真實(shí)性與人們主觀想象的關(guān)系基于什么樣的時(shí)空想象，如何被受眾接受并產(chǎn)生說服力。四十年前，西方攝影家如何發(fā)現(xiàn)中國(guó)？換句話說是西方攝影家產(chǎn)生視像觀察的出發(fā)點(diǎn)是什么？今天，我們又如何看待在真實(shí)和想象之間掀起陣陣漣漪的西方攝影家的東方印象？

這里存在著三個(gè)分析節(jié)點(diǎn)。第一，如何建構(gòu)話語(yǔ)？按照?？碌脑捳Z(yǔ)理論，視角的產(chǎn)生或視線的投射是一種權(quán)力關(guān)系的結(jié)果。畫面元素的呈現(xiàn)不僅僅是一個(gè)符號(hào)學(xué)的能指的產(chǎn)生，比如說人群、表情、街景、建筑的空間定位，同時(shí)也暗示著攝影作者試圖與拍攝對(duì)象產(chǎn)生交流的一種心理姿態(tài)，從而在觀眾的時(shí)空記憶中沉淀為一種圖像意義建構(gòu)的正當(dāng)性或倫理性問題。第二，如何剪輯時(shí)空？現(xiàn)代性是西方文明的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一個(gè)尺度，其中一個(gè)核心概念是線性時(shí)空觀，正如西方語(yǔ)言體系當(dāng)中的時(shí)間性概念的結(jié)構(gòu)劃分一樣，有將來時(shí)、前將來時(shí)、過去將來時(shí)、未完成時(shí)，等等。在這些圖像中，一方面，有被發(fā)現(xiàn)的東方景觀的靜態(tài)性的渾然一體，從而顯示與“他者”的時(shí)間距離；另一方面，這些靜態(tài)影像的變異元素又暗示一種時(shí)間的斷裂，而產(chǎn)生對(duì)西方文化的接近性。第三，如何定義現(xiàn)在？事實(shí)上，被西方攝影家定格的過去只是過去的一種參照。在連續(xù)性的演變狀態(tài)中，一個(gè)與過去產(chǎn)生疊加（或蝶變）的意向性現(xiàn)在，體現(xiàn)一種反東方主義的自我指涉。這意味著試圖通過新的影像修辭產(chǎn)生一個(gè)指涉自我的能指，它的形式即是它的內(nèi)容。

面對(duì)世界時(shí)間的對(duì)比，中國(guó)意識(shí)實(shí)際上差不多就是它自身修辭結(jié)構(gòu)在所涉及主題和內(nèi)容上的投射。進(jìn)一步說，是把“他者”的投射轉(zhuǎn)化為對(duì)自我主體性的分析和討論。影像僅僅是一種轉(zhuǎn)義的投射，究竟是“他者”的變異？還是自我的創(chuàng)新？普遍性的物質(zhì)空間和特殊性的精神空間的融合結(jié)構(gòu)和密度關(guān)系繼續(xù)測(cè)評(píng)藝術(shù)家的想象力和批評(píng)家的判斷力。

觀看與被觀看

楊小彥（藝術(shù)評(píng)論家、視覺研究學(xué)者、藝術(shù)家；中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

討論攝影，其實(shí)是討論其所涉及的觀看之道。攝影之道，作為觀看之道，討論的是人如何從肉眼觀看走向機(jī)器觀察，然后，又通過機(jī)器觀察重新走向肉眼觀看。于是，觀看與觀察的關(guān)系，就必然貫穿于攝影的全部歷史之中。正因?yàn)槿绱耍懻摂z影進(jìn)入中國(guó)就成為一個(gè)問題，用以檢視背后所呈現(xiàn)的東西方的文化沖突，以及中國(guó)的獨(dú)特回應(yīng)。

考諸歷史，中國(guó)最早出現(xiàn)攝影術(shù)是在1842年。經(jīng)過一百多年的發(fā)展，攝影不僅在中國(guó)已經(jīng)生根，更成為中國(guó)觀看之道中重要的內(nèi)容，而書寫著一部有視覺記憶功能的圖像之書。攝影進(jìn)入中國(guó)，這本身構(gòu)成了一個(gè)歷史題目，但迄今為止，關(guān)于這個(gè)題目的相關(guān)討論，卻一直沒有很好地展開，仿佛這一西方的視覺觀看之道與圖像生產(chǎn)方式，并沒有在中國(guó)引起必要的文化反彈，不像文學(xué)，在現(xiàn)代性推動(dòng)之下，隨著白話文的興起，引起了傳統(tǒng)國(guó)粹派的激烈攻擊，以為用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作，無異于數(shù)典忘祖。

有意思的是，民國(guó)年間以“美術(shù)攝影”自稱的攝影家郎靜山，他創(chuàng)造的“集錦攝影”，通過暗房處理進(jìn)行拼接而刻意模仿傳統(tǒng)繪畫樣式，作為審美風(fēng)格，曾經(jīng)引起攝影界乃至藝術(shù)界的熱烈討論。郎靜山的做法不僅符合那個(gè)年代畫意攝影的美學(xué)目標(biāo)，通過專門處理使攝影的藝術(shù)性得以彰顯；而且，他還通過這樣一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫樣式的直接挪用，來為民族主義藝術(shù)張目，從而創(chuàng)造出一種中國(guó)式的攝影風(fēng)格。今天看來，郎靜山的攝影實(shí)踐帶來了復(fù)雜的影響，創(chuàng)造了一種中國(guó)式的畫意攝影傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)，從郎靜山開始，經(jīng)張印泉、黃翔到陳復(fù)禮，其審美情操一脈相承，代代有人，成為書寫攝影“藝術(shù)性”的主流正宗。這一點(diǎn)顯然契合于上世紀(jì)30年代民國(guó)對(duì)于傳統(tǒng)回歸的訴求，這一訴求同樣具有反對(duì)左翼傾向的立場(chǎng)。1949年跟隨國(guó)民黨到臺(tái)灣的郎靜山很快成為臺(tái)灣主流，受到了當(dāng)局的大力支持，而與企圖面對(duì)現(xiàn)實(shí)的攝影努力相背離。郎靜山現(xiàn)象于是也就成為了東方現(xiàn)代主義攝影潮流當(dāng)中一個(gè)奇特的現(xiàn)象。同樣情形也發(fā)生在中國(guó)大陸，不過中國(guó)大陸的情形有所不同。也許是因?yàn)槲母锲陂g唯美風(fēng)尚也一掃而空，代之而起的是完全政治化的攝影圖解，所以，在改革開放之初，以北京“四月影會(huì)”為代表的攝影群體，其中主要的努力是用“藝術(shù)”的名義來復(fù)興攝影的畫意傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)很快就和香港攝影家陳復(fù)禮的畫意攝影相結(jié)合，而成就了這三十多年來的所謂“沙龍攝影”。與此同時(shí)，“四月影會(huì)”以李曉斌和任曙林為代表的紀(jì)實(shí)潮流，以及活躍在新聞媒體的廣大攝影工作者，包括那些徘徊在城市的攝影人如張海兒諸人，最終成就了1990年代一場(chǎng)空前浩大的以“紀(jì)實(shí)攝影”為號(hào)召的視覺文化運(yùn)動(dòng)。

讓圖像見證歷史，通過鏡頭對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)場(chǎng)發(fā)出具有人文立場(chǎng)的持續(xù)追問，這是發(fā)生在上世紀(jì)90年代以“紀(jì)實(shí)攝影”命名的廣泛的文化運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。事實(shí)上，只有用圖像見證歷史，歷史才是可視的，歷史意識(shí)才會(huì)具有視覺的特征，歷史的靈感也才會(huì)和圖像息息相關(guān)。同樣，只有視覺的人文追問，圖像才會(huì)與現(xiàn)場(chǎng)、與現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而與歷史發(fā)生血肉關(guān)系，才能使目擊和觀察成為一種具有人文情懷的目擊和觀察。

事實(shí)上，在中國(guó)，我們對(duì)于攝影的討論，長(zhǎng)期以來一直停留在審美的層面，以為攝影只是一個(gè)鏡頭如何構(gòu)建意義的問題，而照片作為藝術(shù)的平面載體，呈現(xiàn)了拍攝者的全部?jī)r(jià)值與觀念。結(jié)果，我們總是圍繞著平面這一現(xiàn)象喋喋不休，一方面，自覺或不自覺地把平面視作鏡頭本身，用以探討拍攝者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)；另一方面，平面成為唯一對(duì)象，不僅體現(xiàn)了拍攝者的技術(shù)含量（這是“專業(yè)性”的有效保證），而且還具有類似繪畫藝術(shù)那樣的獨(dú)立性，用以證明攝影之所以能夠成為藝術(shù)的原因。

在我看來，正是這樣一種表面的審美方式，以及背后的流行美學(xué)，造成了認(rèn)識(shí)與理解攝影的廣泛困境。我們有太多的攝影批評(píng)不知所云，更有太多的自以為是的質(zhì)疑與回答，而全然不顧對(duì)象。關(guān)鍵是，我們有林林總總的攝影分類，多從照片本身出發(fā)，把“創(chuàng)意”、“藝術(shù)”、“紀(jì)實(shí)”與“觀念”等概念輕率地扔給攝影實(shí)踐者，繼而扔給觀眾，而有意無意地忽視了這些概念，因其含混與沒有明確的邊界，早已成為無法定義對(duì)象的定義。

視差之間

王曉松（策展人、藝術(shù)評(píng)論人）

選出40年來外國(guó)攝影師拍攝中國(guó)和中國(guó)人自拍的攝影作品放在一個(gè)框架下，明顯是“鼓勵(lì)”、“提醒”、“引導(dǎo)”大家?guī)е氨容^”的心態(tài)進(jìn)入這一并置的話題中。攝影師拍攝題材（對(duì)象）的“中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)”是一個(gè)公共前提，它是人們努力發(fā)現(xiàn)其中的差別，并通過差別分析照相機(jī)后面不同群體攝影師的社會(huì)和藝術(shù)動(dòng)機(jī)、邏輯和處理方法的實(shí)在基礎(chǔ)。這樣的情形在過去民族志、視覺文化等的研究中不乏精彩的理論支持和數(shù)量繁多的大眾案例，而且也是依然有效的方法之一。但這種推理又是建立在某些必不可少的前置條件之上的，不妨設(shè)想一下：如果抽掉這些前提，或者隱去或虛構(gòu)拍攝者的資料，僅僅從作品來推演而不是從身份的“不同”來觀看的話，又會(huì)是什么樣的結(jié)果？眾多可能性中的一種可能是：隱藏在這種不被先入為主的視差所左右的部分，是又一個(gè)曾被包括攝影師在內(nèi)的人所忽略的“中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)”。

中外攝影人拍中國(guó)，通過一張照片或多張照片來理解這樣一個(gè)宏大的現(xiàn)場(chǎng)，肯定是不夠的，僅僅靠對(duì)圖像的解讀也是不夠的，我們還要看到圖像背后生成的機(jī)制。

當(dāng)今上海城市攝影的傾向與缺失

肖小蘭（藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家，原上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任）

改革開放40年，上海的城市風(fēng)貌以及城市人口的結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，由此形成了新的城市生活方式和新的價(jià)值觀念，在上海地表的林立高樓和新舊更替里面，其實(shí)每時(shí)每刻都有著欲望與現(xiàn)實(shí)的沖突，有著奮斗與挫折、成功與失敗，這是活生生的人性和生命，應(yīng)該說，這為包括攝影在內(nèi)的所有文化藝術(shù)提供了豐富而強(qiáng)勁的題材，但是很可惜，在這個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，藝術(shù)家往往缺席。上海的攝影家對(duì)上海的文化歷史，對(duì)正在巨變的現(xiàn)狀研究太少，了解太少，于是五香豆式的作品大行其道。五香豆是上海城隍廟里賣的一種土特產(chǎn)，我們的許多作品似乎滿足于做特色風(fēng)味的點(diǎn)綴，由此形成了五香豆文化。

當(dāng)然，上海攝影中還是有令人鼓舞的攝影家和作品。比如陸元敏，他只拍上海城市生活，他拍攝的原則是在圖片中消解時(shí)代特征，鏡頭聚焦在自己生活中所熟悉的上海城市四周。從我觀察陸元敏的照片，可以說攝影家陸元敏作為一個(gè)久居在上海的人，見證了被時(shí)代風(fēng)雨沖刷后的城市與個(gè)人命運(yùn)的變化，對(duì)這個(gè)城市他幾乎是用一種偷窺式的方式在拍攝，他的鏡頭對(duì)準(zhǔn)他所熟悉的人、家庭以及社會(huì)，拍攝的照片有一種神秘莫測(cè)的調(diào)子，看似平常的拍攝，卻以一個(gè)創(chuàng)造者的身份，在鏡頭中反觀城市日常生活中的意義，他讓觀眾逐漸走進(jìn)這個(gè)城市生活的內(nèi)核，通過照片表現(xiàn)上海生活風(fēng)貌和世俗人情，揭示上海這個(gè)城市的生活本真和生存挑戰(zhàn)，但陸元敏還不是以剝洋蔥的方式層層剝盡，鏡頭感有點(diǎn)過于平和?？梢哉f好的城市攝影的意義，是讓我們看到那些在城市建筑遮蔽下不同生存狀態(tài)的人和這個(gè)城市的關(guān)系。

城市題材拍攝是很吸引人的，除了今天高科技帶來的日新月異的變化，還有我們這些生活在傳統(tǒng)、歷史與未來之中，每天穿梭不停并留下不同痕跡的人，以及在任何不同時(shí)期社會(huì)發(fā)展中，人必須面對(duì)的種種命運(yùn)，這都是一個(gè)好的攝影家會(huì)面對(duì)會(huì)思考的主題，優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作是在個(gè)人生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上追尋探求更高的對(duì)人類社會(huì)的見解，并以完美的藝術(shù)形式，幫助人類認(rèn)識(shí)我們生存的世界。

中原鄉(xiāng)土的影像樣本

陳曉琦（攝影評(píng)論家，河南攝影研究者）

從改革開放后的1980年代初到此后的30多年，鄉(xiāng)土攝影一直是河南攝影逐步多樣化中的一條主線。

河南有一大批攝影家把目光鎖定在中原鄉(xiāng)村，從未抽離。這種選擇既出于他們置身的農(nóng)耕歷史的限定，也有他們這一代人在為工農(nóng)兵服務(wù)的革命文藝中受到的熏陶，而它們的實(shí)踐又包含著對(duì)意識(shí)形態(tài)化宣傳攝影模式的對(duì)抗、對(duì)新時(shí)期文藝思潮的呼應(yīng)以及個(gè)人的精神訴求，等等，是在多重語(yǔ)境中展開的。

清晰的民間立場(chǎng)、樸素的人道主義關(guān)懷是河南鄉(xiāng)土攝影的整體底色。長(zhǎng)期關(guān)注農(nóng)民的日常生活，真實(shí)呈現(xiàn)農(nóng)村的生存狀態(tài)，顯示出對(duì)于農(nóng)村生活的高度認(rèn)同和對(duì)中原厚土的深切依戀，同時(shí)表達(dá)出一種悲憫情懷和歷史想象。他們沉浸于此。社會(huì)變革風(fēng)起云涌，農(nóng)民主體性的弱化或消失，城鄉(xiāng)裂痕日益加深的后果，農(nóng)民在國(guó)家現(xiàn)代化中所承受的犧牲和陣痛，無論如何進(jìn)入不了他們溫情脈脈的鄉(xiāng)村意象。于德水、趙震海、姜健、閆新法、武強(qiáng)、李克君等鄉(xiāng)土攝影家雖然有著各自的影像語(yǔ)言與風(fēng)格，但鄉(xiāng)土情感、觀看角度和價(jià)值觀念上卻沒有太大的差異，從中可以看到歷史對(duì)一個(gè)攝影群體的塑造。

河南鄉(xiāng)土攝影家在一個(gè)特殊的社會(huì)變革時(shí)期，由種種機(jī)緣和用自己的執(zhí)著，用30年的時(shí)間，創(chuàng)造了一個(gè)豐滿的中原鄉(xiāng)土的影像樣本，其價(jià)值和意義大可深究。

再現(xiàn)社會(huì)介入的文獻(xiàn)價(jià)值和延展式的藝術(shù)化闡述

趙迎新（影像文化出版人、策展人、原中國(guó)攝影出版社社長(zhǎng)）

對(duì)于“中外攝影對(duì)著拍”項(xiàng)目的理解其實(shí)不是一個(gè)游戲或簡(jiǎn)單的場(chǎng)景再現(xiàn)，其所采用的歷史圖片社會(huì)介入方式，所呈現(xiàn)的社會(huì)意義和歷史價(jià)值將會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。所以對(duì)于項(xiàng)目的理解我們不能僅僅停留在場(chǎng)景的前后對(duì)比層面，應(yīng)該考慮在創(chuàng)作方面的深刻度、延展度和藝術(shù)表達(dá)的豐富性上，具備時(shí)代性。融入拍攝者對(duì)當(dāng)下文化、社會(huì)的思考，和當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)新，我想最終的創(chuàng)作成果必將成為具有時(shí)代印記的影像文本。