變與不變：技術(shù)世界中的定州秧歌

谷子瑞

當(dāng)代社會，技術(shù)飛速發(fā)展，其對日常生活的全面滲透勢不可擋，各種新鮮事象層出不窮，引發(fā)了民俗學(xué)者的密切關(guān)注。赫爾曼?鮑辛格《技術(shù)世界中的民間文化》一書的譯介，更是為這種新的學(xué)術(shù)生長點提供了有力的理論支撐，例如，施愛東持續(xù)關(guān)注網(wǎng)絡(luò)謠言的生態(tài)①相關(guān)研究如施愛東：《“謠言倒逼真相”的前因后果》，《民族藝術(shù)》，2015年第2期；《網(wǎng)絡(luò)謠言的語法》，《民族藝術(shù)》，2016年第5期；《食品謠言的傳統(tǒng)變體及敘事生長點》，《民族藝術(shù)》，2017年第5期等。，吉國秀試圖通過IT笑話，探討網(wǎng)絡(luò)社會中的新民間敘事②吉國秀、胡安亮：《IT笑話:網(wǎng)絡(luò)社會中的新民間敘事》，《民俗研究》，2015年第6期；吉國秀，王明月：《信息技術(shù)、職業(yè)群體與社會變遷:一項基于IT笑話的跨學(xué)科研究》，《中國科技論壇》，2016年第2期。，祝鵬程關(guān)注神話傳統(tǒng)在互聯(lián)網(wǎng)時代的重構(gòu)③祝鵬程：《“神話段子”:互聯(lián)網(wǎng)中的傳統(tǒng)重構(gòu)》，《云南師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014年第4期。，更有學(xué)者專門組織了以“微信民族志”為主題的學(xué)術(shù)研討會，集中探討自媒體時代的知識生產(chǎn)、傳播與實踐等問題④趙旭東、劉謙主編：《微信民族志：自媒體時代的知識生產(chǎn)與文化實踐》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年。?；蛟S，還有一種現(xiàn)象值得關(guān)注，以張倩怡為代表的北京師范大學(xué)民間文學(xué)研究所的碩士論文均有意無意向新民俗傾斜。⑤張倩怡：《“?！迸c“玩梗”：網(wǎng)絡(luò)亞文化群體的交流實踐研究》，北京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。技術(shù)與民俗的關(guān)系確實值得關(guān)注與探討，研究者關(guān)注相對新鮮、新生的民俗也確有其合理性，但傳統(tǒng)民俗在新技術(shù)條件下的適應(yīng)與變異亦值得研究者去探索。本文試以地方小戲——定州秧歌為個案，立足田野現(xiàn)實，探討技術(shù)世界中傳統(tǒng)民俗傳播與傳承的實相，反思現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)民俗的關(guān)系。

一、定州秧歌的生存現(xiàn)狀

定州，位于太行山東麓，是華北平原西部的一座小縣城。定州歷來經(jīng)濟不發(fā)達，人文底蘊卻頗深厚，享有“中山古國”的美稱。正是這樣一個文化豐富、經(jīng)濟落后的小縣，孕育了為學(xué)界所熟知的“定州秧歌”，其定名與平教會時期形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不無關(guān)系。20世紀二三十年代，平民教育之風(fēng)大盛，以晏陽初為首的知識分子于1923年成立中華平民教育促進會，簡稱“平教會”。1926年平教會選定縣為其實驗區(qū)，首先推進的是實地調(diào)查工作。調(diào)查期間，李景漢等人發(fā)現(xiàn)了戲曲形態(tài)的秧歌，并將采錄到的秧歌集結(jié)成冊出版，是為《定縣秧歌選》。①李景漢、張世文主編的《定縣秧歌選》，1933年由平民教育促進會出版。本文參閱：李景漢、張世文：《定縣秧歌選（民間戲劇選集）》，婁子匡編著：《國立北京大學(xué)中國民俗學(xué)會民俗叢書》，臺北：東方文化書局，1971年。從此，“定縣秧歌”就成了官方和知識精英口中定縣秧歌戲的代名詞。不過，學(xué)術(shù)定名并不妨礙當(dāng)?shù)孛癖娨浴俺砀琛薄翱囱砀琛薄疤砀琛薄芭ぱ砀琛钡妊萦^實態(tài)來區(qū)分秧歌不同的形態(tài)。1986年，定縣易名定州，“定縣秧歌”也改稱“定州秧歌”，但“定縣秧歌”仍在為數(shù)不少的學(xué)術(shù)著作中出現(xiàn)。顯然，除了延續(xù)自平教會以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)外，這亦同“定州秧歌”的鼎盛時期與定縣存續(xù)時期幾乎重合有莫大關(guān)系。本文則以“定州秧歌”指稱定州以戲曲形態(tài)存在的秧歌②關(guān)于定州秧歌之戲曲特性，可參閱趙衛(wèi)邦：《秧歌：河北定縣鄉(xiāng)村戲》，岳永逸、程德興譯，《貴州民族大學(xué)學(xué)報》，2018年第1期。，以“定州”統(tǒng)一指稱不同時期的定州。

（一）定州秧歌的歷史與現(xiàn)狀

從字面上看，“秧歌”即插秧時唱的歌。傳說，定州秧歌是蘇東坡所編。定州黑龍泉附近的農(nóng)民多以種稻為生。蘇東坡治定州時，見他們種稻十分辛苦，就編了歌曲教他們在插秧的時候歌唱，是為“秧歌”，后來演變?yōu)橐环N民間戲曲。定州秧歌經(jīng)歷了由歌到戲的過程大概是不錯的。但是，字面意義上的秧歌絕不是定州秧歌的唯一源頭，它很可能是由包括秧歌、蓮花落、鼓詞等在內(nèi)的多種民間俗曲共同演化而來，期間不免會受到梆子、皮黃等地方大戲的一些影響。③趙衛(wèi)邦：《秧歌：河北定縣鄉(xiāng)村戲》，岳永逸、程德興譯，《貴州民族大學(xué)學(xué)報》，2018年第1期。

定州秧歌形成初期，多是農(nóng)民的自娛自樂。善唱的人聯(lián)合起來組織農(nóng)民子弟班，后來有規(guī)模較大的秧歌會，但演出形態(tài)未有根本變化。首先，演員以小生、小旦為主，伴奏只有大鼓、小鼓、手鑼和一對鈸。其次，演員唱時是干唱，幾乎等于劇詞的朗誦。每唱完一句，鑼鼓緊接著就敲打一陣。這就是定州秧歌的原初形態(tài)，俗稱“大鑼腔”。最后，演員的妝容也非常簡單，鼻子一抹白就上場了。服飾與道具是農(nóng)民生活中隨處可見的，例如有的秧歌藝人飾演叫花子，干脆就是一身又臟又破的衣服，懷里抱著一個破碗，胳膊下夾著一根棗木棍。④這一演出實景，提示我們定州秧歌起源與發(fā)展之初可能存在的信仰內(nèi)涵。董曉萍曾指出，定州秧歌與韓祖信仰有著盤根錯節(jié)的聯(lián)系。然而，20世紀20、30年代定州民間信仰以五道和老母居多，1978年之后，各村復(fù)建或新建廟宇，老母廟亦居多。這一與“老母叫街”頗有幾分相似的表演形式，啟發(fā)我們?nèi)ヌ接懚ㄖ菅砀枧c無生老母等定州流傳更為廣泛的民間信仰有著怎樣的聯(lián)系。詳細研究可分別參閱，李效廣：《定縣秧歌》，《文藝復(fù)興》，1948年中國文學(xué)研究號中，第195-204頁；董曉萍、[美]歐達偉：《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國現(xiàn)代民眾》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年，第11頁；李景漢、張世文：《定縣社會概況調(diào)查》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1986年，第427頁；岳永逸：《技術(shù)世界民間曲藝的可能》，《華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2016年第4期。農(nóng)民經(jīng)常把活生生的生活搬上舞臺，演的就是生活本身，因而，“演什么像什么”⑤“演什么像什么”是李效廣在觀看定州秧歌是對演員的評價，可參閱李效廣：《定縣秧歌》，《文藝復(fù)興》，1948年中國文學(xué)研究號中，第195—204頁。。

1952年，在政府支持下，職業(yè)劇團——定縣秧歌劇團成立，從此定州秧歌逐漸正規(guī)化：行當(dāng)日益齊全且劃分精細；武戲開始上演；伴奏增加了弦樂；戲服向大戲看齊，日趨精美但類型化……黃芝岡認為，即使秧歌發(fā)展到地方戲階段，也不放棄鄉(xiāng)村本位。⑥黃芝岡：《從秧歌到地方戲(下)》，《文化遺產(chǎn)》，2014年第1期。于定州秧歌而言，與其說不放棄，不如說割舍不下，產(chǎn)自鄉(xiāng)野的定州秧歌的生機從未遠離過鄉(xiāng)間。直至今日，村落廟會都是秧歌最主要的生存空間，以丑為主的逗戲最能吸引鄉(xiāng)人眼球。

在市場化的沖擊下，愈來愈少的農(nóng)民以耕種為主業(yè)，外出務(wù)工才是收入的主要來源。這種情況下農(nóng)民只是把耕作當(dāng)作一種略帶保險性質(zhì)的輔助活動，“半工半耕”①詳細研究可參閱黃宗智：《制度化了的“半工半耕”過密型農(nóng)業(yè)》，《讀書》，2006年第2期。已然是當(dāng)下農(nóng)村社會的真實寫照。哺育定州秧歌的農(nóng)耕文明已然遭受重創(chuàng)，日趨完善的定州秧歌亦難逃衰落的命運。早在1988年，定縣秧歌劇團難以為繼，被迫解散。此后，定州秧歌又恢復(fù)形成初期搭班演出的形態(tài)。演觀群體數(shù)量縮減、年齡老化則是當(dāng)前定州秧歌面臨的一大困境。2006年，定州秧歌以“定州秧歌戲”的名號位列國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）名錄。張占元等人陸續(xù)獲得不同層級的“傳承人”的稱號(參見表一)。然而，非遺真的能挽救岌岌可危的定州秧歌嗎？從技術(shù)的角度切入，或可有一個較為清楚的認知。

定州秧歌現(xiàn)存的組織大致分為村落秧歌班和正式注冊的秧歌劇團。前者規(guī)模較小，設(shè)備簡單，各班不乏互幫互助、搭班演出的情況。后者有以定州市興定秧歌劇團為代表的7個劇團。兩者之間的區(qū)別主要在于秧歌劇團具有政府認可的營業(yè)執(zhí)照，能獲得政府的資助，有機會參與政府等組織的各類文藝演出和比賽。

定州秧歌現(xiàn)約有40名演員，分散在7個劇團，平均每個劇團6人左右，人員緊俏程度可見一斑。在人員緊張的情況下劇團數(shù)量近年來不減反增，這與非遺語境下政府對定州秧歌的政策與資金的雙重支持不無關(guān)系，業(yè)內(nèi)人士大多想借機分一杯羹。劇團多、人少的事實促使各劇團在大型演出時互幫互助，即“小型演出各自為戰(zhàn)，大型演出互補余缺”②張占元：《定州秧歌史料》，定州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會內(nèi)部資料，2008年，第13頁。。再者，演職員的工資與演出直接相關(guān)，沒有演出就沒有工資。因而空閑的演職員面對其他劇團拋來“橄欖枝”，無不應(yīng)之。換言之，在組織運作和經(jīng)濟分配模式上正式注冊的劇團與村落秧歌班并無二致。

表一 定州秧歌戲（國家級項目）非遺傳承人基本情況表

“小型演出”“大型演出”揭示了定州秧歌演出的不同場合。當(dāng)下，定州秧歌的演出場合有三：其一，“小事”，即紅白喜事上的演出，參與此類演出，俗稱“擋小事”。其二，“臺口”，即廟會或其他節(jié)慶時刻的演出，攬下此類演出稱“寫臺口”，參與此類演出為“唱臺口”。其三，政府或民間組織、商業(yè)團體組織的各類文藝演出和比賽，如戲曲節(jié)、送戲下鄉(xiāng)等，這些演出均是非遺保護與重視傳統(tǒng)文化觀念下，官方和社會團體將其文化自覺付諸實踐的舉動。不同的演出場合，舞臺、伴奏等有不同的規(guī)格，技術(shù)的浸染程度不同，演員的心態(tài)、對技術(shù)的利用與接受也有所區(qū)別，但共通點是，技術(shù)已經(jīng)深入定州秧歌的肌理。何為技術(shù)？白馥蘭曾指出：

技術(shù)表明的是社會—物質(zhì)網(wǎng)絡(luò)或者系統(tǒng)，包括成套的技能和設(shè)備，但是也包括受過培訓(xùn)的人力、原材料、理念和制度。作為網(wǎng)絡(luò)或者體系的技術(shù)在這里具有雙重意義：其一是生成物品和社會關(guān)系；其二是對于我界定為科學(xué)的那類知識的生產(chǎn)和再生產(chǎn)有所貢獻。①[英]白馥蘭：《技術(shù)、性別與歷史：重新審視帝制中國的大轉(zhuǎn)型》，吳秀杰、白嵐玲譯，南京：江蘇人民出版社，2016年，第207頁。

白馥蘭是在科學(xué)（science）、技能（techniques）、技術(shù)（technology）的相互關(guān)聯(lián)中定義技術(shù)的。從中不難看出，她所言的技術(shù)可以是技術(shù)知識儲備，可以是成套的設(shè)備，可以是一種行動方式，可以是一種理解方式。然而，無論技術(shù)為何都離不開社會語境。“一種科技（technology）就是在其社會語境中行使的技藝（technique），正是這一社會語境給予生產(chǎn)出的物品以及生產(chǎn)它們的人以意義”②[英]白馥蘭：《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第13頁。。白馥蘭這種從具體技術(shù)出發(fā)的技術(shù)觀，是本文的出發(fā)點，即技術(shù)不僅是表現(xiàn)為手段/工具的技術(shù)，更是作為觀念、文化的技術(shù)。這種技術(shù)與文化的關(guān)系，一定程度上契合了鮑辛格意義中的技術(shù)世界與民間文化的關(guān)系。③[德]赫爾曼?鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年。

（二）技術(shù)與定州秧歌面面觀

各劇團，包括“小班”在內(nèi)，雖然規(guī)模不一，但對技術(shù)的內(nèi)化程度基本相當(dāng)。定州市興定秧歌劇團（以下簡稱“興定劇團”）是目前定州規(guī)模最大的秧歌劇團，有演員14人，伴奏8人，其演出水平得到各方認可，因而本文試圖通過介紹興定劇團演出的一般程序，勾勒技術(shù)與定州秧歌結(jié)合的一些側(cè)面。④資料來源：2018年2月24-26日、3月20-22日興定劇團在塔宣村、東忽村、東留春村、藥方頭村演出的觀察和訪談；觀察與訪談?wù)撸汗茸尤稹?/p>

1.集合。一般情況下，演職員在團長家樓下集合，他們的自行車、電動車一律放到團長家的車庫里。團長安排車輛，將演職員載到演出地點。

2.化妝。油彩、爽身粉、鏡子是主要的化妝用品，一般收于輕便的鋁皮箱。相比之前，演員用包袱或是笨重的木箱裝化妝用具，鋁皮箱更加靈巧輕便?；瘖y在室內(nèi)室外都有可能。無論在哪，化妝總是伴隨著閑聊，瀏覽手機、用手機拍照也是必不可少的。此時拍攝的照片很可能成為他們微信朋友圈的素材。

3.搭舞臺。不同于實力雄厚的劇團配有自動化舞臺車，興定劇團沒有自己的舞臺車。村落演出等需要自搭舞臺的時候，經(jīng)常與擁有舞臺車的相龍飛合作。相龍飛的舞臺車是用二手小型卡車改建的，演出時把車頭之外的三面汽車擋板放平，充當(dāng)舞臺。團長指定舞臺朝向后⑤戲臺坐東朝西，謂之“白虎臺”。白虎指兇神，白虎臺是指有兇神鬧事的戲臺，需要祭臺方能演出?，F(xiàn)在，秧歌演出中已沒有祭臺的傳統(tǒng)，但在搭建舞臺時，仍盡量避免坐東朝西。，相龍飛開始搭建舞臺。舞臺車有包括音響、麥克風(fēng)、高效話筒在內(nèi)的音響設(shè)備。

4.演出。舞臺幕布一般為素幕或是有情景圖案的幕布。LED電子屏幕是劇團實力強盛的體現(xiàn)，目前并沒有任何一個秧歌劇團配有電子屏。舞臺搭好之后，調(diào)大音響音量，播放流行音樂以吸引注意，而以往演出是通過三通鑼鼓廣而告之。戲曲伴奏響起，意味著演出開始。每個上臺的演員配有一個麥克風(fēng)，另有兩個高效話筒在伴奏區(qū)收音。演出是否配備LED字幕屏，則視戲價和演出規(guī)模而定。

5.候場。候場是閑談的好時機，如果有親友來訪，拍照留念必不可少，化妝過把癮也是一大趣事。團長不會唱戲，候場的時候經(jīng)常通過電話聯(lián)系業(yè)務(wù)，當(dāng)有人來談戲，他就口若懸河地介紹劇團的情況，同時不忘遞上自己的名片。

6.殺戲與卸妝。嗩吶聲響起，意味著一出戲結(jié)束，即“殺戲”。①殺戲后，底下的觀眾抬腿就走，無論唱得好壞，均沒有掌聲。實際上，沒有掌聲不代表唱得不好，就筆者觀察到的幾場演出，都有不少觀眾深陷其中，隨之悲歡。殺戲后不斷追問有沒有下一場。無疑，這意味著觀眾對演出的高度認可，只不過這種認可不是以掌聲的形式呈現(xiàn)。演員卸妝的必備物資是香皂和水。②通常化妝場地的水無限供應(yīng)，現(xiàn)在因為有了電壺，冬天演員們也可以用上熱水，但燒水比較麻煩，幾人共用一盆熱水卸妝是稀松平常之事，由此，秧歌演員的潔凈觀也是值得進一步探究的現(xiàn)象。一般情況下，演員的戲份結(jié)束就可以卸妝了，但“送戲下鄉(xiāng)”需要和村領(lǐng)導(dǎo)合影，帶妝堅持到“殺戲”也就很必要了。③20世紀五六十年代，秧歌劇團義務(wù)慰問演出，演出結(jié)束后，演職員帶妝并敲鑼打鼓地歡送觀眾。這與今日帶妝與村干部等人合影，似乎都是政治強力凸顯的明證。

7.拆卸舞臺。流程基本等同搭舞臺，不再贅述。

8.食宿。食宿由劇團還是雇主負責(zé)，依戲價而定。膳食一般都是大鍋菜、面條等華北農(nóng)村的常見食物。演職員是否住宿則由距離和演出時間決定。當(dāng)下交通條件大為改善，若距離較短且演出時間不長，演職員一般傾向于回自家住。

9.解散。興定劇團有自己的微信群，但打電話依然是更有效的選擇。再者，團長更傾向于面對面的交流方式，因而解散前是商定演出事宜的最佳時機。

百年來，定州秧歌演出的一般程序基本保持原貌，但為達目的采取的手段和人們的觀念發(fā)生翻天覆地的變化。人們對種種改變有所察覺卻又置若罔聞。可以說，一個明顯卻又習(xí)焉不察的現(xiàn)實是，技術(shù)對秧歌的滲透。轎車、麥克風(fēng)、LED字幕、手機……從無到有，由陋趨精，參與者對這些技術(shù)從陌生到熟悉，從被動到主動的過程，足以反映定州秧歌發(fā)展的一個側(cè)面。

二、擴與縮：秧歌的傳播與流傳

定州秧歌產(chǎn)生之初即憑借其鄉(xiāng)土本色在短時間內(nèi)風(fēng)靡定州廣大農(nóng)村（圖一），并流傳到鄰近的滿城、唐縣、清苑、望都等地的農(nóng)村地區(qū)。按張占元的說法，“咱們定州秧歌踏遍了保石衡滄的廣大農(nóng)村。”④受訪者：張占元；訪談?wù)撸汗茸尤穑辉L談時間：2018年1月17日；訪談地點：定州市東亭村中心街道路北。

交通、信息等現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展為定州秧歌的進一步傳播帶來了無限可能，然而定州秧歌的流傳范圍不但沒有擴大，反而在日益萎縮。定州市內(nèi)比較活躍的民間班社只有塔宣村、留早村、東念自疃等為數(shù)不多的村落，對外的輻射范圍堪堪維持在望都、曲陽等地的小部分農(nóng)村地區(qū)，“咱們定州秧歌踏遍了保石衡滄的廣大農(nóng)村”的盛景只能回蕩在老藝人的記憶中。技術(shù)進步帶給定州秧歌的似乎不只是機遇，還有嚴峻的挑戰(zhàn)。

圖一 20世紀二三十年代定州秧歌鼎盛時期在定州的分布① 轉(zhuǎn)引自郭福彬、張占元：《定州秧歌戲史暨藝術(shù)特色》，北京：大眾文藝出版社，2014年，第63頁。

（一）交通的效度與限度

交通技術(shù)的進步大大節(jié)約了演職員的出行時間。2018年2月26日，興定劇團送戲下鄉(xiāng)到東留春村。從團長家到東留春村約30公里，開車比自行車能節(jié)省一個半小時左右的時間。興定劇團有一輛5座轎車和一輛9座面包車，此次出行的人數(shù)在20上下，車內(nèi)非常擁擠，但是沒人抱怨。相對于舒適的空間，交通時間的縮減更重要。與其他劇團選擇在下午開戲不同，正是因為交通便捷，興定劇團才會把開戲時間定在上午9點。

另一方面，得益于交通的發(fā)展，定州秧歌有了更多走出去的機會。央視實習(xí)記者將傳承人作為了解定州秧歌的重要窗口，在采訪定州秧歌戲國家級傳承人——張占元后，也給予他和同村的侯國軍參加節(jié)目的機會。2014—2016年間，侯國軍一行人兩次乘坐火車前往北京演出。2005—2008年，劉寶玲任定州市委書記。他經(jīng)常帶著侯國軍、張芬然等人參加京津各地的團拜會。近年，興定劇團經(jīng)常代表定州秧歌去保定、石家莊等地參加比賽或非遺展演。顯然，每次外地演出，甚至“進軍”央視，無一不是摻雜了政治強力或非遺等外部因素。實際上，在傳統(tǒng)文化和非遺的雙重標(biāo)簽下，定州秧歌走出定州多少有其必然性、必要性。

技術(shù)進步的大背景下，非遺等外在力量確實可以提供定州秧歌進一步傳播擴散的機遇，但能不能化被動為主動，真正地流傳開來，卻不是非遺保護運動、不是政府、也不是秧歌藝人可以決定的。定州秧歌本是當(dāng)?shù)剞r(nóng)耕文明的產(chǎn)物，說唱念白等與同期當(dāng)?shù)厝说氖澜缬^相匹配，加之觀眾的品味是多元的，適合定州廣大農(nóng)民，不一定適合定州之外的所有人；產(chǎn)自鄉(xiāng)野的藝術(shù)，不一定適合都市；在農(nóng)耕文明中“吃香”的定州秧歌，很可能在現(xiàn)代技術(shù)社會中日漸衰敗。

（二）信息技術(shù)大展拳腳

除了交通便利、非遺聲勢，侯國軍進京演出同樣得益于信息技術(shù)的發(fā)展。2014年，采訪過張占元的記者主動給張占元打電話，發(fā)出演出邀請。張占元自是欣然應(yīng)允。不可否認，我們習(xí)以為常的電話溝通在此次演出接洽中扮演了重要角色。以手機為載體的通信技術(shù)，通過保障了人與人之間的溝通與聯(lián)系，增強了秧歌與外界的聯(lián)系。

與此同時，通信技術(shù)的發(fā)展，也使秧歌內(nèi)部經(jīng)常、及時的信息溝通成為可能。20世紀80年代末，某次張占元于傍晚臨時接到第二天有演出的通知，他騎著自行車通知各演職員，人員通知到位，天也亮了。他回家收拾一番，立即趕往演出地點。①受訪者：張占元；訪談?wù)撸汗茸尤?；訪談時間，2018年1月17日；訪談地點，定州市東亭村中心街道路北。現(xiàn)在，臨時接到演出通知，在微信群里通知一聲或是打幾個電話，幾分鐘就解決了，花費的時間大為縮減。

此外，以電視、互聯(lián)網(wǎng)為主的現(xiàn)代媒體技術(shù)，豐富了觀眾接觸秧歌的渠道。以前人們只能在表演現(xiàn)場觀看定州秧歌，對秧歌的認識源自現(xiàn)場的體悟?，F(xiàn)在，許多從沒親自看過一場定州秧歌的人也能對定州秧歌評頭論足。顯然，這得益于多媒體技術(shù)的發(fā)展。電視無疑是人們接觸秧歌最方便、快捷的方式之一。技術(shù)便利，又有非遺的“東風(fēng)”，時常有電視臺向定州秧歌拋來橄欖枝。此種演出模式下，組織者通過技術(shù)將秧歌拽離演出現(xiàn)場，使之有一個“物質(zhì)化的留存”，方便不同的觀眾在任意時間與地點觀賞。同相聲等講究現(xiàn)場的表演類似，戲曲表演的“同一場域中演者與觀者是一體的、互動和互顯的”②岳永逸：《都市中國的鄉(xiāng)土音聲:民俗、曲藝與心性》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年，第34頁。，如此，觀眾與演者之間的互動被消弭于無形。與之類似，提前錄制的伴奏亦會抹殺演員和伴奏之間互動的可能。電視、互聯(lián)網(wǎng)之外，鄉(xiāng)民或演員個人經(jīng)常會發(fā)一些與秧歌相關(guān)的照片、小視頻到微信朋友圈或其他互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用上。這種出于好奇、展示等原因的自發(fā)宣傳，展示給外界的定州秧歌是碎片化的、有選擇性的，因而這種行為與其說是宣傳，不如說是社交。

當(dāng)然，除了傳播擴散之外，信息技術(shù)的發(fā)展對于秧歌資料的記錄與保存亦大有助益。2017年11月，政府出資，網(wǎng)羅幾乎全部的定州秧歌藝人錄制了32個唱段。手機、電視等信息技術(shù)確實增強了秧歌內(nèi)外的聯(lián)系，豐富了人們接觸秧歌的渠道，其副作用也是顯見的，如戲曲表演視頻化會抹殺演者與觀者之間的互動。與熱熱鬧鬧的多元傳播擴散相比，現(xiàn)實中秧歌的流傳范圍并非表面這么紅火，而是在逐漸萎縮。根植于農(nóng)耕文明的秧歌是自動自發(fā)流傳的，而現(xiàn)代語境下秧歌的擴散雖然有著技術(shù)和非遺加持，但是成效實難預(yù)測。也即，外力扶持本就是定州秧歌日漸孱弱的體現(xiàn)。

（三）日益精進的舞臺技術(shù)

演出的改善與提升，離不開舞臺技術(shù)的精進。最醒目的便是舞臺的更迭。最初秧歌是田間地頭的自娛自樂，后來演進為節(jié)慶時刻的娛樂演出，才有了登上戲臺的可能。定縣秧歌劇團存續(xù)期間，秧歌則是各式禮堂的?？?。進入21世紀，舞臺車悄然興起（見圖3），演出多了一種選擇。舞臺的類型與規(guī)模關(guān)涉演出效果，它直接影響演員身段、走位等，同時也會影響演員心態(tài)，間接影響演出效果。如果舞臺偏小，伴奏和音響就占三分之一的位置，留給演員的空間所剩無幾，對表演有很大束縛，無外乎有演員說：“不唱大舞臺，光唱小舞臺，戲就丟了。”③受訪者：黃翠；訪談?wù)撸汗茸尤?；訪談時間：2018年2月26日；訪談地點：定州市東留春鄉(xiāng)東留春村。

此外，以秧歌的演唱為例，更能說明舞臺技術(shù)對演出的影響。清末民初，演唱全憑一副好嗓子，沒有任何輔助設(shè)備。1949年后，逐漸有了高音喇叭，但音響效果不甚理想?，F(xiàn)在，每位上臺的演員都配有一個麥克風(fēng)，機隨人動，音響效果大為提升。即便“擋小事”之時，主家要求清唱，演員也基本都用手持話筒。幾乎每位演員都認為麥克風(fēng)“省嗓子”?，F(xiàn)在，想讓演員憑自己的嗓子唱一場戲，幾乎不可能實現(xiàn)。由此可見，技術(shù)滲透到秧歌的肌理，而且這種滲透性影響是不可逆的。

由全憑嗓子到依賴麥克風(fēng)的演進，只是演出改善與提升的冰山一角，字幕、舞臺、燈光等從無到有、從有到精的變化，無一不是在技術(shù)的加持下實現(xiàn)。一般而言，舞臺技術(shù)愈精進，演出效果愈有保障，演出效果越好，自然越受歡迎。演者亦有可能因循此邏輯，沉浸于舞臺的聲、光、電中，相對忽視了戲曲本身，忽視了與觀眾的互動。然而，事實遠非如此簡單?，F(xiàn)實的鄉(xiāng)土生活中，廟會等場合訂什么戲，需要綜合考慮戲價、人情、愛好等多種因素，舞臺技術(shù)的呈現(xiàn)反而稍顯次要。因而，不應(yīng)該過度依賴現(xiàn)代技術(shù)，化技術(shù)為我所用，才是實現(xiàn)秧歌發(fā)展的可取之策。現(xiàn)代語境的民俗生態(tài)中蘊含著技術(shù)與人的交鋒，如果說定州秧歌傳播過程中，人的掌控稍顯乏力，那么在傳承過程中，人則一直掌控相對主權(quán)。

三、口傳身授：秧歌一以貫之的傳承方式

大多數(shù)民間藝術(shù)是通過口傳的形式代代傳承的，定州秧歌也不例外。1936年，以秧歌老藝人劉洛福的口述唱詞為底稿的《定縣秧歌選》問世，定州秧歌史上有了第一本比較完善的劇本。此后，陸續(xù)有手抄本、油印本劇本小范圍內(nèi)流行，不過，并沒有從根本上改變秧歌口傳身授的傳承方式。

“學(xué)一出戲，要一畝地”①受訪者：?？」辉L談?wù)撸汗茸尤?；訪談時間，2018年3月20日；訪談地點，定州市回民街新華書店家屬院。，這是早前秧歌藝人中流行的一句俗諺，意為師父教戲和徒弟學(xué)戲均十分不易。師父的博學(xué)與嚴格，學(xué)藝的艱辛，正式拜過師的秧歌藝人深有體會。師父口述一整出戲的說唱念白②其實，一出戲演的次數(shù)多了，整出戲就都熟悉了，也就不拘什么行當(dāng)了。這也是為什么師父能掌握包括說唱念白在內(nèi)的一整出戲的原因之一。，徒弟心口并用記下。徒弟學(xué)什么行當(dāng)，師父一字一句教唱。然后徒弟不斷練習(xí)，直至能熟練掌握、登臺演出。早期師徒之間的口傳身教，對師徒的記憶力均有較高的要求。

20世紀50年代，定縣秧歌劇團成立。劇團領(lǐng)導(dǎo)不提倡拜師，一般是老演員口述唱詞，新學(xué)員用紙筆記憶。老演員不可能像師父一樣盡心盡力，能不能學(xué)得會，能學(xué)會多少，全憑個人。邊演邊學(xué)的模式中，觀摩他人的演出十分重要。比較常見的做法是，說唱念白背記完成后，就上臺演個小角色，從旁觀摩老演員的唱腔、身段等及其相互的配合。此后，就是等待時機正式上臺演出。

1957年，聯(lián)合戲校成立，分設(shè)秧歌、梆子、老調(diào)、評劇四個班，早上練基本功，上午學(xué)習(xí)文化課，下午是各劇種老師教授的專業(yè)課。嚴格的科班學(xué)習(xí)，迥異于師徒間的口傳身授。經(jīng)過戲校學(xué)習(xí)，學(xué)生一般能練就扎實的基本功，進入劇團后學(xué)戲比較快，但同樣離不開老演員在說唱念白方面的指點。

1988年，定縣秧歌劇團正式解散。劇團解散后，師徒制并沒有大規(guī)?；謴?fù)，反而是劇團邊學(xué)邊演的模式逐漸被村落班社吸收利用并延續(xù)至今。

近年來，定州秧歌傳承基地（以下簡稱“基地”）應(yīng)運而生。自2017年2月成立至今，基地已招收學(xué)生5人，由非遺傳承人?？」?、相巧英等人授課。目前，學(xué)生處在練習(xí)基本功的階段，由常俊果和相巧英一招一式示范，一字一句教唱。新興的基地并沒有改變秧歌口傳身授的傳承方式，反而在不自覺中沿用此種方式。這不失為是秧歌口傳身授方式之生命力的體現(xiàn)。

就唱詞而言，早前，秧歌藝人靠著自己驚人的記憶力背記唱詞；秧歌劇團期間，學(xué)員用紙筆記憶；90年代初的年輕人則多了錄音機這一利器③董曉萍、[美]歐達偉：《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國現(xiàn)代民眾》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年，第223頁。；當(dāng)前，藝人排練新戲，人手一本打印得整整齊齊的劇本。從傳承歷史和現(xiàn)實看，技術(shù)進步和外力干預(yù)動搖了師徒制的形式，卻沒有改變定州秧歌口傳身授的傳承方式。然而，技術(shù)進步會不會使得唱詞念白趨于固定化？實際上，在李景漢①相關(guān)成果見，李景漢、張世文主編：《定縣秧歌選》，平民教育促進會，1933年；董曉萍、[美]歐達偉：《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國現(xiàn)代民眾》，北京：北京師范大學(xué)出版社2000版；郭福彬、張建英：《定州秧歌戲劇本選》，河北定州市民間文藝家協(xié)會（內(nèi)部資料），2000年；張建英、杜國生：《定州秧歌》，北京：人民日報出版社，2005年；郭福彬：《千古秧歌情》，定州市文聯(lián)民間文藝家協(xié)會（內(nèi)部資料），2013年；張占元：《定州秧歌發(fā)展史料》，定州市文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會（內(nèi)部資料），2008年；張占元：《定州秧歌優(yōu)秀劇目集錦》，定州市文化廣電新聞出版局（內(nèi)部資料），2014年等。其中，董曉萍書中載錄的15出秧歌戲補遺（補《定縣秧歌選》之缺漏），是張建英和郭福彬搜集的，后來，他二人合編了《定州秧歌戲劇本選》一書。張建英為劇本添加注釋，將其作為《定州秧歌》一書“劇目展示”部分的重要內(nèi)容。等人的努力下，定州秧歌劇目有了各式各樣的版本。實際上藝人能接觸到的版本十分有限，他們只需會唱自己從老藝人那學(xué)到的就足夠了。而且，就其演出形態(tài)而言，所有的劇目唱詞并不是僵死的，一經(jīng)背記，幾經(jīng)演練，它們就慢慢活在演員心中，與演員融為一體，隨取隨用，隨機應(yīng)變。這與以口傳身授為底色的傳承方式密切相關(guān)，而這正是技術(shù)所不容易進入的領(lǐng)地。就唱腔而言，基于唱腔的靈活性和農(nóng)民識譜能力弱的特點，口傳的方式更是從未根本改變。技術(shù)之于秧歌傳承更重要的影響在于對人們觀念的全面滲透，進而影響秧歌的受眾、傳承人與傳承空間。

結(jié) 語

交通和信息技術(shù)的進步，大大提升了時間利用率，方便了秧歌內(nèi)外的聯(lián)系，豐富了觀眾接觸秧歌的渠道，一定程度上降低了學(xué)唱秧歌的記憶力門檻，助力了秧歌的傳承。舞臺技術(shù)的進步，使舞臺呈現(xiàn)日臻完善。然而，挑戰(zhàn)與機遇并存。無論是表演視頻化，還是過度舞臺化，均會導(dǎo)致對戲曲本身的忽視，削弱演者與觀者之間的互動。技術(shù)不僅是作為手段滲透進定州秧歌，更是作為觀念、文化影響著包括組織者、演者、觀眾等在內(nèi)的定州秧歌的所有參與者。汽車、電視、手機、舞臺、麥克風(fēng)等從無到有，由陋趨精，參與者對這些技術(shù)從陌生到熟悉、從被動到主動的過程，就是作為手段的技術(shù)和作為觀念、文化的技術(shù)相互纏繞并逐漸浸透并改變定州秧歌的過程。然而，正如鮑辛格所言，“……技術(shù)給民間文化帶來的不是終結(jié)，而是改變?！雹赱德]赫爾曼?鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第63頁。技術(shù)改變的是外在條件，不變的是傳承核心，是口傳身授的傳承方式，是其鄉(xiāng)土本色。

定州秧歌本是當(dāng)?shù)剞r(nóng)耕文明的產(chǎn)物，其說唱念白與同期當(dāng)?shù)厝说氖澜缬^相匹配，單靠技術(shù)或非遺保護不足以彌合定州秧歌與當(dāng)代生活方式和觀念之間的巨大裂痕。事實上，現(xiàn)代技術(shù)和非遺等外力加持下的定州秧歌不但沒有發(fā)展更盛，反而日漸萎靡。非遺保護不能只是官方、知識分子“剃頭挑子一頭熱”，調(diào)動參與主體的自覺意識，實現(xiàn)上下參與的“生產(chǎn)性保護”③送戲下鄉(xiāng)、非遺展演等活動偏重形式化展演，于傳承、發(fā)展的成效甚微。更為可取的保護之道，不是形式化的展演，而是“生產(chǎn)性保護”?！吧a(chǎn)性保護”不一定只適用于有物質(zhì)成果的文化，戲曲類的保護同樣可以從這種理念出發(fā)，激發(fā)秧歌自覺傳承的同時，又兼顧了市場需求，文化保護與經(jīng)濟效益兩不誤。詳細研究可參閱劉曉春，冷劍波：《“非遺”生產(chǎn)性保護的實踐與思考》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第4期。才是長久之計。作為手段與觀念的技術(shù)亦需要參與主體的自覺體認，自覺不是被技術(shù)牽著鼻子走，忽視甚至無視秧歌的鄉(xiāng)土本色，而是讓技術(shù)為我所用，讓秧歌堅守本色、重返民間。