金湘藝術(shù)歌曲中純五度復(fù)合和聲的初源

■魏 揚(yáng)

金湘的音樂創(chuàng)作具有深厚的民族根基和鮮活的藝術(shù)創(chuàng)新，特別是音樂縱向結(jié)構(gòu)中純五度復(fù)合和聲的創(chuàng)造性發(fā)掘與運(yùn)用，初始于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。金湘在《藝術(shù)歌曲集》序言中寫道：“這些歌曲全部集中寫于1979年至1984年。這是我被剝奪創(chuàng)作權(quán)利20年之后，重新起步、恢復(fù)執(zhí)筆的五年。”①金湘藝術(shù)歌曲中的和聲形態(tài)與五聲性調(diào)式和聲相似，致力于和聲民族化研究的學(xué)者會(huì)覺得非常熟悉，但仔細(xì)分析后卻發(fā)現(xiàn)其與五聲性調(diào)式和聲有著本質(zhì)的區(qū)別。他汲取了五聲性調(diào)式和聲中的民族元素以及西方和聲學(xué)理論的體系化之所長(zhǎng)，但逐漸拋棄了與民族音樂風(fēng)格不相融的功能邏輯和聲進(jìn)行，進(jìn)而發(fā)展形成自己獨(dú)特的、融個(gè)性與民族性為一體的和聲語言。筆者在初步整理了純五度復(fù)合和聲的理論體系②之后，追根溯源，返回到金先生三十年前創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，以期一探純五度復(fù)合和聲的初源。

一、以“空五度”為主的和聲進(jìn)行

例1中的和弦標(biāo)記在筆者《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》③一文中有邏輯論述，簡(jiǎn)言之：阿拉伯?dāng)?shù)字代表轉(zhuǎn)位，指和弦根音上方“幾度”音作為和聲低音；羅馬數(shù)字代表五度相生次數(shù)；“下箭頭”表示向下五度相生；“羅馬數(shù)字小寫表示和弦中帶有變聲”；④而標(biāo)記中無羅馬數(shù)字則為“空五度”（即單個(gè)純五度）；標(biāo)記右上角有“星號(hào)”表示和弦有省略音，一般省略變聲。每個(gè)譜例的終止和弦中都在主音旁標(biāo)記了“√”符號(hào)。

譜例1“空五度”為主的和聲進(jìn)行與雙平行五度疊置進(jìn)行的和聲縮譜

例1-A是《藝術(shù)歌曲集》第90頁《小陽關(guān)三疊》第五段51—55小節(jié)和聲縮譜，旋律為d羽調(diào)式，唱詞是“惜別殷殷，桃花潭水難言深，請(qǐng)君試看分手處，一片芳洲起行云”。和聲采用同宮系統(tǒng)異調(diào)配置，即運(yùn)用F宮系統(tǒng)中以徵、商和弦為主的g商調(diào)式為d羽調(diào)式旋律配和聲。一反常態(tài)的“上空下密”和聲排列，是為了表現(xiàn)唱詞中“芳洲起行云”那空曠遼遠(yuǎn)的情境。和弦標(biāo)記中無羅馬數(shù)字的“徵、徵5、商、羽5”等五處和聲是“空五度”，在例1-A的19拍時(shí)值中占了12拍，金湘的藝術(shù)歌曲中多次出現(xiàn)類似的和聲進(jìn)行，體現(xiàn)了東方美學(xué)中“空、虛、散、含、離”之“空靈美”的美學(xué)意境。其聲部進(jìn)行采用和聲連接法，所有和弦之間都有一至三個(gè)聲部的共同音保持。終止和弦“商?！?”中主音d羽是和弦根音g商的上方純五度音，置于次中音聲部，此和弦中包含變聲““bb清角”，而且變聲作為和聲低音，屬于色彩性終止。

二、線性邏輯在和聲進(jìn)行中的運(yùn)用

（一）雙平行五度疊置進(jìn)行

例1-B是《藝術(shù)歌曲集》第99頁聲樂套曲《子夜四時(shí)歌》之《夏》第三段115—117小節(jié)和聲縮譜，旋律為b羽調(diào)式，唱詞是“夕宿蘭池里”。和聲采用同宮系統(tǒng)異調(diào)配置，即運(yùn)用D宮系統(tǒng)中以“商—徵”和弦進(jìn)行為主的A徵調(diào)式為b羽調(diào)式旋律配和聲。上方聲部的平行五度與下方聲部的平行五度疊置，和聲排列屬于“疊置法”，⑤先反向線性進(jìn)行（商ⅳ↓6—徵ⅲ—宮ⅰ↓4），再同向線性進(jìn)行（宮ⅰ↓4—徵I），其聲部進(jìn)行采用旋律連接法。在終止和弦“徵I”中，主音b羽是和弦根音A徵的上方大二度音，置于高音聲部。相對(duì)于例1-A中的“以商配羽”異調(diào)式和聲配置，此例中的“以徵配羽”比較少見。

（二）平行五度上疊置平行四度進(jìn)行

純五度轉(zhuǎn)位是純四度，但純五度與純四度的和聲效果不同：純五度協(xié)和但“空洞”；純四度的協(xié)和度略低，但比純五度“密實(shí)”，傳統(tǒng)和聲學(xué)中純四度的底音如果是和聲低音時(shí)會(huì)產(chǎn)生需要解決的不協(xié)和感。平行五度如果出現(xiàn)在上方聲部時(shí)和聲會(huì)稍顯空洞和累贅，但平行五度的底音如果是和聲低音時(shí)則會(huì)發(fā)揮其協(xié)和功效；平行四度如果出現(xiàn)在上方聲部時(shí)和聲會(huì)稍顯密實(shí)而協(xié)調(diào)，但平行四度的底音如果是和聲低音時(shí)整個(gè)和聲序進(jìn)會(huì)處于不穩(wěn)定狀態(tài)。金湘在藝術(shù)歌曲中將平行五度放在下方聲部，平行四度放在上方聲部，則是利用了這兩種和聲進(jìn)行之所長(zhǎng)，又保持了純五度復(fù)合和聲常見的形態(tài)。

譜例2 平行五度上疊平行四度及上疊四、五度混合進(jìn)行的和聲縮譜

例2-A是《藝術(shù)歌曲集》第95頁《子夜四時(shí)歌》之《春》第二段40—41小節(jié)和聲縮譜，旋律為#c商調(diào)式，唱詞是“啊！吹我羅裳開?！焙吐暡捎猛瑢m系統(tǒng)異調(diào)配置，即運(yùn)用B宮系統(tǒng)中的#F徵調(diào)式為#c商調(diào)式旋律配和聲。離調(diào)和弦“角ⅰ/商為宮”是以#c商音作為#C宮音，將#C宮調(diào)式中的“角ⅰ”和弦用于#c商調(diào)式中，和聲中本調(diào)無法解釋的變化音其實(shí)都是另一個(gè)調(diào)中純五度復(fù)合和弦的音，其自身仍為民族風(fēng)格和弦，其上、下聲部半音反向的線性進(jìn)行完美地解決到“徵I↓”和弦，和聲排列屬于“疊置法”，聲部進(jìn)行采用旋律連接法，表現(xiàn)了春天的生機(jī)與歌者的多情。

（三）平行五度上疊置四、五度混合進(jìn)行

譜例2-B是《藝術(shù)歌曲集》第99頁《子夜四時(shí)歌》之《夏》第四段125—127小節(jié)和聲縮譜，旋律與和聲都為e商調(diào)式，和聲排列屬于“疊置法”，唱詞是“夜夜得蓮子”。第1個(gè)離調(diào)和弦“徵ⅲ/羽為徵”是以e商調(diào)式中的b羽音作為B徵音，將B徵調(diào)式中的“徵?！焙拖矣糜趀商調(diào)式，其一、三、四聲部半音下行，二聲部半音上行，完美地向后解決。第2個(gè)離調(diào)和弦“商ⅳ↓6/徵為羽”是以e商調(diào)式中的A徵音作為a羽音，將a羽調(diào)式中的“商ⅳ↓6”和弦用于e商調(diào)式，其高音聲部以共同音保持，下方三個(gè)聲部下行級(jí)進(jìn)，解決到“徵ⅱ↓”和弦。在終止和弦“商ⅳ↓6”中，和弦根音是主音e商，置于中音聲部，此和弦中包含變聲“C閏”和“G清角”，而且變聲作為和聲低音，屬于色彩性終止。例2-B三、四聲部中連續(xù)兩次平行五度半音級(jí)進(jìn)下行的線性進(jìn)行在后1小節(jié)的一、二聲部得以呼應(yīng)，表現(xiàn)了夏日的繁茂與歌者的滿足之情。樊祖蔭先生在論及與五正聲純五度復(fù)合和聲非常類似的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦時(shí)也指出：“它們并非由三度疊置或四五度疊置原則所構(gòu)成，和弦中的大二度、大七度等音程并不作為需要解決的不協(xié)和音處理，而是看作和弦中具有獨(dú)立意義的構(gòu)成音。”⑥而線性邏輯在聲部進(jìn)行中的運(yùn)用顯然使這些音程有一個(gè)非常好的運(yùn)動(dòng)趨向，從而擺脫功能邏輯的束縛。

三、“倚音”邏輯在和聲進(jìn)行中的運(yùn)用

（一）倚音式進(jìn)行

在功能和聲中，終止四六和弦是寄生性的屬功能和弦，必須“寄生”在屬音之上，還必須以強(qiáng)勢(shì)“寄生”在屬和弦之前。其實(shí)，終止四六和弦中除了屬音之外的主音和中音都可以理解為倚音，需要下行級(jí)進(jìn)解決到屬和弦中的導(dǎo)音和上主音。而這種寄生性的倚音式進(jìn)行在金湘的藝術(shù)歌曲中大量出現(xiàn)。

譜例3 倚音式進(jìn)行與倚音式復(fù)合的和聲縮譜

譜例3-A是《藝術(shù)歌曲集》第92頁《子夜四時(shí)歌》前奏1—2小節(jié)和聲縮譜，b羽調(diào)式。在終止和弦“羽”中，和弦根音是主音b羽，置于兩個(gè)外聲部。例3-A中的小音符是類似雙倚音的純五度音程，半音下行級(jí)進(jìn)解決到主和弦。清晰的線條，簡(jiǎn)單的手筆，和聲卻從協(xié)和到不協(xié)和，再回歸協(xié)和，預(yù)示了四季更替、情愛生息的古代生活情景。

（二）倚音式復(fù)合

例3-B是《藝術(shù)歌曲集》第79頁男中音獨(dú)唱《銀河》結(jié)尾85—94小節(jié)和聲縮譜，a羽調(diào)式，唱詞是“你是一支永恒的歌！”在終止和弦“羽I↓”中，和弦根音是主音a羽，置于兩個(gè)外聲部。例3-B中的小音符是類似雙倚音的純五度音程，以半音級(jí)進(jìn)解決到主和弦。前8小節(jié)是倚音式進(jìn)行，和聲排列屬于“混合法”；⑦后2小節(jié)是倚音式復(fù)合，和聲排列屬于“疊置法”。其中的“商？”和弦是d商“空五度”之上復(fù)合了上倚音be“空五度”和下倚音#c“空五度”而成的和弦，這個(gè)6音和弦屬于現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲，由三個(gè)相鄰半音的純五度復(fù)合而成，編號(hào)為“J3-1”。⑧譜例中兩次從商到羽的和聲終止式，第1次是以倚音式進(jìn)行從商和弦逐漸解決到羽和弦，第2次是在商和弦中以倚音式復(fù)合直接解決到羽和弦，結(jié)束全曲，表現(xiàn)了永恒而堅(jiān)定的愛國(guó)之情。

四、和弦外音的運(yùn)用

和弦外音如“經(jīng)過音（p）、鄰音（n）、延留音（s）、上行延留音（r）、倚音（app）、規(guī)避音（e）、鄰音組（n.gr）和先現(xiàn)音（ant）”⑨等，在傳統(tǒng)和聲學(xué)中有科學(xué)性和系統(tǒng)化的歸納與總結(jié)。對(duì)于這些不傷及民族音樂風(fēng)格的和聲手法，金湘采取了“改良”的態(tài)度，為我所用，例4中的小音符都是和弦外音。

（一）分解進(jìn)行中的和弦外音

譜例4 和弦外音運(yùn)用的和聲簡(jiǎn)化譜

譜例4-A是《藝術(shù)歌曲集》第82頁《杏花天影》第一段13—15小節(jié)的和聲簡(jiǎn)化譜，a角調(diào)式，和聲排列以“疊置法”為基礎(chǔ)，唱詞是“又將愁眼與春風(fēng)”。在終止和弦“角ⅰ↓”中，和弦根音是主音a角，置于低音聲部。在高音聲部的分解進(jìn)行中出現(xiàn)了倚音、規(guī)避音和經(jīng)過音，沒有標(biāo)記名稱的小音符是非典型性自由運(yùn)用的外音。和弦外音的大量運(yùn)用打破了純五度復(fù)合和聲固有的民族意蘊(yùn)，使得和聲音響顯得新穎大氣，讓人聯(lián)想到歌劇《原野》及金湘其他作品中的音響氣韻，由此可見一斑，而此處則恰如其分地表現(xiàn)了歌者紛繁離亂的愁緒。

（二）和弦進(jìn)行中的和弦外音

譜例4-B是《藝術(shù)歌曲集》第82頁《杏花天影》第二段19—21小節(jié)的和聲簡(jiǎn)化譜，d羽調(diào)式，和聲排列總體上屬于“混合法”，唱詞是“金陵路，鶯吟燕舞”。在終止和弦“羽I↓”中，和弦根音是主音d羽，置于低音聲部。在上方的和弦進(jìn)行中出現(xiàn)了鄰音、經(jīng)過音和倚音，表現(xiàn)了金陵的繁華與歌者的愁苦之情?！霸跒槲迓曇粽{(diào)特別是為民歌配和聲時(shí)，要保持一音對(duì)一音，完全是和弦的進(jìn)行，是很困難的。要善于應(yīng)用和弦外音及更多樣地掌握復(fù)雜的旋律與和聲的關(guān)系，是增強(qiáng)旋律的表現(xiàn)意義、豐富和聲色彩及使和聲節(jié)奏完整方面的非常重要的手法”。⑩

五、持續(xù)音的運(yùn)用

（一）低音聲部持續(xù)音

持續(xù)音（ped）出現(xiàn)在低音聲部是典型用法，在傳統(tǒng)和聲學(xué)中主要有主持續(xù)音、屬持續(xù)音和主屬雙持續(xù)音，金湘在藝術(shù)歌曲中也借鑒了這種和聲手法。

譜例5 持續(xù)音運(yùn)用的和聲縮譜

譜例5-A是《藝術(shù)歌曲集》第27頁女高音獨(dú)唱《呼喚》第三段33—35小節(jié)和聲縮譜，旋律為a角調(diào)式，唱詞是“??！宇宙多遼闊”。前一小節(jié)的上方是平行四度進(jìn)行，下方是主持續(xù)音。后兩小節(jié)的上方是a角調(diào)式的平行四度進(jìn)行，下方是bE宮調(diào)式的“宮”和弦雙持續(xù)音，形成增四度關(guān)系的異宮系統(tǒng)雙調(diào)性對(duì)峙，表現(xiàn)了渺無邊際的茫茫宇宙之景。

（二）高音聲部持續(xù)音

例5-B是《藝術(shù)歌曲集》第99頁《子夜四時(shí)歌》之《夏》第四段120—123小節(jié)和聲縮譜，G宮調(diào)式，和聲排列屬于“疊置法”，唱詞是“乘月采芙蓉”。在終止和弦“宮III”中，和弦根音是主音G宮，置于低音聲部。前三小節(jié)的高音聲部是徵音的持續(xù)音，表現(xiàn)月之皎潔。而三、四聲部的五度下行則表現(xiàn)了采摘芙蓉的動(dòng)態(tài)，動(dòng)靜結(jié)合，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出歌詞的意境。

結(jié)語

畢生致力于民族和聲研究與創(chuàng)作的黎英海先生在《金湘藝術(shù)歌曲集》序言中寫道：“藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴在有個(gè)性，這在金湘的作品中都可明顯的感覺到。他是一個(gè)很有想法的作曲家，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐思考著許多方面的重大問題，如在怎樣對(duì)待民族傳統(tǒng)及外來經(jīng)驗(yàn)，怎樣把握民族性與個(gè)性，怎樣選擇自己的‘坐標(biāo)’等這些問題上，都有深思熟慮的見解并通過作品來回答。”?金湘在藝術(shù)歌曲中運(yùn)用了五正聲純五度復(fù)合和聲（和弦標(biāo)記中不包含小寫羅馬數(shù)字）；運(yùn)用了七聲性純五度復(fù)合和聲（和弦標(biāo)記中包含了小寫羅馬數(shù)字）；也運(yùn)用了現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲（例 4-B中的“商？”和弦，編號(hào)“J3-1”）。顯然，他的技法是為音樂服務(wù)的，為了音樂發(fā)展的需要，可以打破各種條條框框，但在70年代末回到北京剛剛恢復(fù)創(chuàng)作的初始時(shí)期，藝術(shù)歌曲中還是以五正聲純五度復(fù)合和聲為主。隨著金湘對(duì)于純五度復(fù)合和聲的運(yùn)用逐漸發(fā)展成熟，在歌劇《原野》中有了爐火純青般的運(yùn)用，形成純五度復(fù)合和聲技術(shù)發(fā)展的第一個(gè)高峰。金湘赴美訪學(xué)之后在技法上的探索更加前衛(wèi)，逐漸形成以現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲為主的縱向音樂結(jié)構(gòu)，并在歌劇《楚霸王》及交響樂作品中大量運(yùn)用，促使其音樂中鮮明、獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格完全定形。跌宕起伏、大開大合的音樂結(jié)構(gòu)；溫柔多情、大氣悠長(zhǎng)的旋律主題；或淡雅、或濃烈的音響色彩；厚重的民族意蘊(yùn)；迅速地感染觀眾并煽情落淚的真摯樂境等等，皆是源于金湘真實(shí)做人、真心做事、真情作樂，將中華民族和中華音樂文化發(fā)展時(shí)時(shí)刻刻放在心中的博大胸懷，以及不懈地努力探索而又不自我束縛的開拓精神和開放性的學(xué)術(shù)心態(tài)。

①金湘《藝術(shù)歌曲集》，樂韻出版社1996年版，第113頁。

②魏揚(yáng)《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》，《音樂研究》2013年第3期。

③魏揚(yáng)《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期。

④同③，第90頁。

⑤魏揚(yáng)《單音程與其復(fù)音程的協(xié)和度差異及純五度復(fù)合和聲排列》，《音樂研究》2015年第2期。

⑥樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版。

⑦同⑤，第91頁。

⑧同②，第70頁。

⑨Stefan Kostka;Dorothy Payne,Tonal harmony,with an introduction to twentieth-century music.—6thed..McGraw-Hill Companies,Inc.,1221 Avenue of the Americas,New York,NY 10020.2009.p.182.

⑩黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》修訂版，上海音樂出版社2001年版，第116頁。

?同①，第8頁。