融詩畫于音 寄情志于樂
——評高為杰室內(nèi)樂新作《山居》

■吳春福 楊婷

唐詩是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的瑰寶，對中國乃至世界文化都產(chǎn)生了深遠的影響。眾多唐代詩人與他們的佳作名篇一起在歷史的長河中閃耀著熠熠光輝，而其中王維無疑是出類拔萃者之一，特別是由于其在山水田園詩作上的貢獻而被后世尊為“山水田園”詩派的代表人物。王維的山水詩大都寫于后期，與前人比較，他擴大了這類詩的內(nèi)容，增添了它的藝術(shù)風(fēng)采，使山水詩的成就達到前所未有的高度，這是他對中國古典詩歌的突出貢獻。其中，王維寫鄉(xiāng)村景物和農(nóng)家生活的田園詩充滿著牧歌情調(diào)，表現(xiàn)他閑逸蕭散的情趣和恬淡自適的心境。單純從思想內(nèi)容的角度而言，王維詩可能不能與李白、杜甫相提并論；而在藝術(shù)性方面，王維確有其獨特的成就與貢獻。王維是一位具有全面藝術(shù)修養(yǎng)的詩人，他不僅擅長作詩，而且工于書畫、長于音律，此外還參禪悟理、學(xué)庒信道。不同藝術(shù)相互滲透對其詩歌產(chǎn)生了深刻的影響，從而使得他的詩作表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。王維的山水田園詩畫面感極強，蘇軾評價其“詩中有畫，畫中有詩”，后世的畫家可以輕易地將王維詩作中的畫面和意境“還原”成生動的圖畫，如明代畫家陳裸的《畫王維詩意圖》便是較為成功的范例之一。雖然王維詩中的音樂美也已為世所公認，但直接根據(jù)其詩作的畫面和意境而創(chuàng)作的音樂作品卻難得一見。究其原因，這主要可能還是由于音樂藝術(shù)的語言和表現(xiàn)手法與其他藝術(shù)門類相比更加抽象的特征所造成的，同時也說明以音樂的形式和手法來表現(xiàn)王維的詩意本身的確是一件非常困難的事情。不過這反而也激發(fā)了作曲家們不斷去嘗試和挑戰(zhàn)，高為杰先生以王維《山居秋暝》的詩意所創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《山居》便正是這樣的典范。

盡管唐詩題材豐富、風(fēng)格多樣，但從總體上來看，形式精煉、意境深遠是其最顯著的表現(xiàn)特征。王維的這首《山居秋暝》描繪了一幅豐富生動的山居生活圖景，但所用筆觸卻極其簡單，景只描述了明月、清泉、松、石等寥寥數(shù)物，人則只暗示了連面都未露的浣衣女、采蓮人。如此詩情畫意，究竟以何種風(fēng)格和手法的音樂才能準(zhǔn)確表現(xiàn)呢？經(jīng)過深思熟慮之后，作曲家決定嘗試一種極簡主義（minimalism）的風(fēng)格，以有限的幾個音進行重復(fù)，用支聲手法在這些音上按一定的節(jié)律生出不同性格的音樂材料，并將它們分配給不同的樂器聲部，以此來形成多聲線條。不過由于在每個實際發(fā)音點上的音都是相同的（當(dāng)然可以是不同的八度），因此這樣的音樂在本質(zhì)上其實是一種單聲音樂。

作為整首作品最為基礎(chǔ)的“母體”，預(yù)先設(shè)定的旋律音調(diào)至關(guān)重要。因為它既要考慮旋律音調(diào)本身的調(diào)式感與風(fēng)格因素，同時又還要兼顧到相關(guān)聲部樂器的音域及演奏法，最終還要力求使由這一“母體”重復(fù)延伸而成的音樂盡可能貼近所要表現(xiàn)的內(nèi)容與意境。通過反復(fù)思考與試驗，作曲家最后確定的“母旋律”如下：

譜例1

從譜例1中可以看出，這一“母旋律”共由10個音組成，但其中有3個重復(fù)音（1與6相同、2與7相同、5與10相同），因此實際的基礎(chǔ)音只有7個，而這七個音如果按照從低到高的順序排列起來，正好構(gòu)成一個A 宮系統(tǒng)的 B 商七聲清樂音階：b、#c、d、e、#f、#g、a?！澳感伞钡?0個音可以分成前后兩半，前后5個音分別構(gòu)成兩個不同的五聲音階：前5個音為D宮系統(tǒng)的b羽五聲音階，后5個音為E宮系統(tǒng)的b徵五聲音階。從調(diào)關(guān)系的角度來看，后半的E宮為前半D宮的上方二度，它們統(tǒng)一在整體旋律的A宮系統(tǒng)中，形成一種較遠的“近關(guān)系”（A的上方五度為E，下方五度為D），而且二者還利用不同的五聲調(diào)式的特點形成了“同主音”調(diào)式，因此保證了二者之間既有內(nèi)在張力又有內(nèi)在聯(lián)系，使它們在前后相連時更加順暢、自然。從旋律的風(fēng)格來看，五聲調(diào)式所具有的民族民間特征與生俱來、顯而易見。從調(diào)式色彩來看，前半的b羽偏小調(diào)式，后半的b徵則偏大調(diào)式，二者在色彩上有著一定的差異，雖然這種調(diào)式色彩的微弱對比在一般情況下不大可能作為起決定作用的關(guān)鍵因素，但在這種同一旋律長時間多次重復(fù)的過程中卻顯得彌足珍貴。

此外如圖中所示，該旋律的前后兩半還體現(xiàn)出“同頭合尾”的關(guān)系。由于這種手法常見于我國的民間音樂中，因此也可以理解為是一種對民間音樂元素的特殊借鑒方式。當(dāng)然，這里的“同頭合尾”還有它獨特的含義：由于相同的“頭”不止一個音，而是由兩個音“b、e”構(gòu)成，這就與西方音樂中的“平行”關(guān)系有些類似了；相同的“尾”音“#f”則可以與中國古詩中的“押韻”聯(lián)系起來，而且兩個五音組的后四個音是互為反向進行的，也有中國古詩詞中“平仄對仗”的意味。所以換一種角度來看，將這樣的情形理解為一種別樣的“中西合璧”似乎也未嘗不可。

雖然采用了極簡的音樂材料，但該室內(nèi)樂作品在樂器的配置上卻較為豐富，涵蓋了吹管（簫、笙）、彈撥（琵琶、古箏）、拉弦（二胡）以及打擊樂四個組別，另外還加入了特殊的色彩性樂器顫音琴。在創(chuàng)作過程中，作曲家將極簡的音樂材料用支聲的手法分配到不同的聲部，利用不同樂器的音響色彩形成豐富的層次，從而實現(xiàn)簡單與豐富的統(tǒng)一，在音樂表現(xiàn)上則形成一種天人合一、寧靜致遠的意境。下例是作品開始處旋律延伸及聲部分配的具體情況：

譜例2

如譜例2中琵琶聲部的方框所示，“母旋律”在該片段中完整出現(xiàn)了3次。該旋律的陳述以八分音符為基本律動，在琵琶聲部持續(xù)不斷地反復(fù)到第15小節(jié)。在固定旋律不斷反復(fù)進行的過程中，顫音琴和簫以各自不同的節(jié)奏奏出一些或斷或續(xù)的旋律線條，但構(gòu)成這些旋律線條的每一個音都與琵琶聲部在相應(yīng)發(fā)音點上音相同，在譜例中表現(xiàn)為所有縱向上同時出現(xiàn)的音都為相同的數(shù)字編號。換另一個角度來說，簫和顫音琴的旋律線條都只包含了“母旋律”中的部分音，這些音在與“母旋律”的相應(yīng)音點同時發(fā)聲之后的持續(xù)或延長，便與“母旋律”本身形成了一種特殊的支聲式發(fā)展手法。由于這種發(fā)展方式是以琵琶聲部不斷重復(fù)的完整“母旋律”為主導(dǎo)，因此有點類似于“帕薩卡里亞”的感覺。

從第15小節(jié)開始，由于原來陳述固定“母旋律”的兩把琵琶中有一把要分離出來演奏支聲旋律線條，因此“母旋律”不再單獨在琵琶聲部完整呈現(xiàn)，而是以獨立的音點分散在各個不同的聲部中：

譜例3

如譜例3中所示，這種陳述方式將“母旋律”中各音在不改變原來次序的前提下分散到不同的聲部，而且刻意回避了音的重復(fù)，除了持續(xù)延長之外，每個發(fā)音點(attack point)上都只出現(xiàn)一個音。這種方式更加明確地凸顯出“單聲音樂”的特點，而且一定程度上與“點描”手法也有某些共通之處。從表現(xiàn)的內(nèi)容和意境來看，這樣的音樂感覺更加清淡、空靈，似乎是在表現(xiàn)人在此種自然環(huán)境中心無羈絆的沉思冥想。

仔細觀察以上兩例，除了中間的琵琶泛音聲部之外，其余的聲部在節(jié)奏上十分特殊，相鄰兩音之間的節(jié)奏從不相同，而且似乎沒有明確的規(guī)律可循。經(jīng)與作曲家溝通，方知其使用了一種以斐波拉契數(shù)列為基礎(chǔ)改造而成的特殊的數(shù)列結(jié)構(gòu)。斐波拉契數(shù)列也稱為黃金分割數(shù)列，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中被經(jīng)常使用。斐波拉契數(shù)列的原型為 0、1、1、2、3、5、8、13……其特點是從第三個數(shù)開始，每個數(shù)都是其前面兩個數(shù)的和。作曲家截取了其中由 1、2、3、5、8五個數(shù)構(gòu)成的數(shù)段，然后將其改造成如下四種不同的排列方式：

①1、8、2、5、3——正閉扇型

②8、1、5、2、3——反閉扇型

③3、2、5、1、8——正開扇型

④3、5、2、8、1——反開扇型

第①②種類型按照從兩端到中間的順序重新排列，因此可稱為“閉扇型”，第③④種類型按照從中間到兩端的順序重新排列，因此可稱為“開扇型”。又因為第①③兩種類型在先后次序上是按照原數(shù)列從前到后依次排列，因此可分別稱為“正閉扇型”與“正開扇型”，而第②④兩種類型則相反，可分別稱為“反閉扇型”與“反開扇型”。在實際的創(chuàng)作過程中，作曲家先設(shè)定一定的節(jié)奏時值為基準(zhǔn)單位，然后按照所選取的數(shù)列類型中各數(shù)值大小來確定相應(yīng)節(jié)奏點的時值。如以八分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位,按“正閉扇型”排列的節(jié)奏時值依次為1、8、2、5、3個八分音符的長度（可以延長持續(xù)，也可以休止）。在音樂延伸過程中，作曲家會為不同聲部選定相應(yīng)的數(shù)列，然后采用輪轉(zhuǎn)的方式持續(xù)反復(fù)，如1、8、2、5、3——8、2、5、3、1——2、5、3、1、8——5、3、1、8、2……如此，一個數(shù)列啟動后輪轉(zhuǎn)反復(fù)五次才會還原，以此來形成旋律節(jié)奏韻律的微妙變化，從而避免原樣重復(fù)可能造成的生硬與單調(diào)。至于在相應(yīng)的節(jié)奏點上選用哪一個音，則完全要看固定旋律在該節(jié)奏點上輪到什么音高了。實例見譜例4：

譜例4

②8、1、5、2、3——反閉扇型

③3、2、5、1、8——正開扇型

④3、5、2、8、1——反開扇型

以上各例均以八分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)，但從第96小節(jié)開始還短暫使用了一種以四分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位的數(shù)列，而且使之與以八分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位的相同數(shù)列同時進行，二者相結(jié)合形成了一種特殊的“節(jié)奏對位”：

譜例5

譜例 5 中使用的是“正閉扇型”數(shù)列 1、8、2、5、3，簫聲部是以四分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位，而笙聲部則是以八分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位。兩個聲部同時啟動，由于二者的節(jié)奏基準(zhǔn)單位呈倍數(shù)關(guān)系，因此在使用同一數(shù)列的情況下，以四分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位的簫聲部中的數(shù)列陳述一遍時，以八分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位的笙聲部便剛好會陳述兩遍，只不過第二遍由1、8、2、5、3輪轉(zhuǎn)反復(fù)成為8、2、5、3、1。在這兩個聲部以上述方式延展時，箏和顫音琴聲部也有旋律線條在以別的方式同時進行（譜例略），它們有機結(jié)合在一起，從而更好地實現(xiàn)了“對位”的效果。

綜合以上的情況來看，由于該作品的旋律和節(jié)奏都是預(yù)先設(shè)定好的，因此屬于“算法作曲”的范疇。一般而言，“算法作曲”總會使人聯(lián)想到機械刻板、晦澀難懂等特征。但《山居》卻全然沒有這樣的感覺。單從樂譜譜面來看，各個聲部線條清晰、性格分明，聲部間的配合絲絲入扣，絲毫看不出受到預(yù)設(shè)條件束縛的跡象；而從音響的角度來說，音樂清淡雅致，既能感受到起主導(dǎo)作用的主要旋律的貫穿，又能領(lǐng)略到整體織體層次中由不同聲部線條構(gòu)成的豐富的音響效果。在音樂的流淌中，聽眾不僅能感受到山水環(huán)抱的景象，還能體會到超越自然和現(xiàn)實的沉思與冥想，這一切都歸功于作曲家精妙的藝術(shù)構(gòu)思與高超的創(chuàng)作技巧。從構(gòu)思的角度來看，山居生活的簡單以極簡的音樂素材來表現(xiàn)自然是恰如其分，而山村的景物看似偶然地存在，實則也都處在宇宙萬物運行的統(tǒng)一規(guī)則之中，因此用數(shù)列來控制節(jié)奏也可以與這方面的含義聯(lián)系起來。通過對作品的具體分析，發(fā)現(xiàn)在實際的創(chuàng)作過程中有時確實受到了預(yù)設(shè)條件的約束，但這些棘手環(huán)節(jié)都被作曲家輕描淡寫地一一化解,手法之精妙令人嘆服。

從整體的曲式結(jié)構(gòu)來看，這首作品比較明顯地呈現(xiàn)出三部性特征。由于首尾兩個部分的音樂都以上述的固定“母旋律”結(jié)合數(shù)列節(jié)奏的方式陳述，一直都在固定旋律與數(shù)列節(jié)奏的嚴密控制中，因此中間部分有意識地使用了一種無拘無束的帶有即興性質(zhì)的音樂，從而與首尾部分形成鮮明的對比。該部分音樂的調(diào)性十分明確，以“母旋律”中前后兩個五聲音階各自的宮音D和E為主要調(diào)性，從而在完全對比的部分中仍然保持了一定的內(nèi)在聯(lián)系。首尾部分的節(jié)拍為4/4拍，所有的節(jié)奏律動都是以八分音符為基本單位，最短節(jié)奏即為八分音符，無一例外。但中間部分節(jié)拍變?yōu)?/8拍，節(jié)奏律動換成了以十六分音符為基本單位，而且基本速度比首尾部分還快一半，由每分鐘60個四分音符加快到每分鐘60個四分附點音符，從而為整段音樂奠定了活潑歡快的情緒基調(diào)。該段音樂的基本語匯以上下折轉(zhuǎn)或直線上下為主要特征，而且多在不同聲部之間形成呼應(yīng)穿插，錯落有致、動感十足。

如此對比鮮明的音樂雖然可以理解為是曲式結(jié)構(gòu)與音樂運動邏輯的需要，但其真正的意義還是為了表現(xiàn)王維詩中的意象?！渡骄忧镪浴分星皟删涫巧街芯跋蟮拿枥L，之后的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”則把刻畫的重心由之前的“沉思”轉(zhuǎn)向了“塵世”，抑或可以理解為遠處竹林中浣衣女的歡聲笑語驚醒了主人公的冥想。群山環(huán)抱的山村，浣衣女在竹林中歡笑、采蓮人在荷葉中嬉逐，中段活潑歡悅的音樂正是在表現(xiàn)這樣一幅生動鮮活的山村生活圖景。

在描繪了山村的景物與生活之后，詩人在原詩的最后以一句“隨意春芳歇，王孫自可留”抒發(fā)了自己高潔的情懷和對理想境界的追求，表達了自己對山中隱居生活的向往與迷戀之情。該句是詩中的點睛之筆，也是全詩思想境界的一種升華，室內(nèi)樂《山居》的音樂對此勢必也要有所體現(xiàn)。在中間部分之后的再現(xiàn)部分中，雖然音樂又回到了與開始部分相同的感覺，而且主要的材料也都基本保留，但音樂發(fā)展的進程有所加快，織體也比開始部分中明顯豐富，尤其是在簫和古箏聲部新增加的以四分音符節(jié)奏為基準(zhǔn)單位的兩個聲部使音樂的氣息變得更為悠長、飽滿，形成了一種特殊的抒懷性表達方式，與詩中的意象完全吻合。

室內(nèi)樂《山居》2016年6月26日首演于在國家大劇院舉辦的“意象·凈土”原創(chuàng)民族管弦樂作品音樂會，獲得一致好評。該作品的成功自然得益于作曲家豐富的人生閱歷、良好的人文素養(yǎng)以及高超的創(chuàng)作技巧，但在作品整體和細節(jié)上的巧妙構(gòu)思是起決定性作用的關(guān)鍵因素，如極簡主義的風(fēng)格、“母旋律”的構(gòu)成、節(jié)奏的數(shù)列控制等等。而最為難得的是，所有這些技術(shù)上的構(gòu)思都與音樂表現(xiàn)的內(nèi)容和意境直接相關(guān)，且都達到了良好的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)價值。