關于井上有一作品的座談

時間：2017年10月26日

地點：南京藝術學院美術學院書法系辦公室

參與者：顧丞峰、朱友舟、莊天明、徐飛

顧丞峰（南京藝術學院美術學院美術學系教授，以下簡稱顧）：這次我們探討幾個問題：一是給出井上有一的作品定位，它和西方現(xiàn)代派、中國禪宗的關系；還有就是井上有一作品的出現(xiàn)和西方現(xiàn)代主義的關系，作品和2000年以后中國書法的現(xiàn)狀的關系。這些都是老問題，因為上世紀80年代我們就碰到過，大家可以談一談。

先請現(xiàn)代書法的前輩莊天明先生談談吧。你當時（1980年代）的現(xiàn)代書法的實驗是否受到日本書法和井上有一的影響？

莊天明（南京博物院研究員，以下簡稱莊）：我們開始搞現(xiàn)代書法時，還不知道有井上有一，因為當時國內根本看不到井上有一的作品。我當時看過一本書《日本現(xiàn)代書法》，是由手島右卿、金子鷗亭、宇野雪村這三個門派掌門人合寫的，其中并沒有收錄井上有一的作品?，F(xiàn)在，尤其在中國，井上有一的作品被炒作得比較厲害。我十幾年前在北京與朱青生聊天時第一次聽說海上雅臣的名字。一個優(yōu)秀的藝術家除了要自己的作品拿得出手，還要有經紀人、策劃人，有推手。我佩服海上雅臣，他一輩子只推三個人，把他們都推成國際名匠，是個操作運作的高手。其實海上雅臣是一個藝術公司的老總，井上有一相當于是他的簽約畫家。

海上雅臣一輩子只做三個人，國內也有類似的例子，比如說尤無曲，他的成功就要歸功于他的孫子尤燦的運作。我之前和尤燦聊天，問他：“如果尤無曲沒有你的運作他會怎么樣？”尤燦說：“很可能默默無聞?！钡乾F(xiàn)在尤無曲被運作成一代大家。有些搞創(chuàng)作的人不是很了解創(chuàng)作與運作的差別，實際上創(chuàng)作人、理論家和畫廊是一體的，只有創(chuàng)作沒有運作是不太能成功的。所以說井上有一與海上雅臣的密切合作造成了井上有一在中國的現(xiàn)象。我之前聽說有人問過某些日本人對井上有一有什么看法，對方說井上有一在日本沒有什么大的影響，沒有什么人跟他學。井上有一一直在中國做推廣，針對這一現(xiàn)象，我最近準備寫一篇文章，題目就叫做《一個日本畫商在忽悠中國藝術圈》。

顧：莊老師，我要跟你提一個問題，從藝術史，包括書法史來看，從個人作品的表現(xiàn)力來看，你認為井上有一的作品怎么樣？

莊：現(xiàn)在認識井上有一還缺乏背景材料，我們普遍對日本書法的名家不熟悉。我認為他的表現(xiàn)力可能還不如宇野雪村，宇野雪村是當時日本書法界權威最高的，當時他和中國的啟功搞了個對比聯(lián)展，日本代表新書風，啟功代表傳統(tǒng)書法，我認為他（井上）的書法的意義還沒有達到宇野雪村的（高度）。由海上雅臣運作以后，日本的現(xiàn)代書法已經得到了西方的公認，也就沒有必要得到中國的了解和認可。

顧：日本藝術得到西方公認，井上有一是一個重要的標志。如果說1959年第二屆卡塞爾文獻展，包括圣保羅雙年展等，在世界三大展中兩個上，井上有一都曾作為日本藝術家參與，而且在圣保羅雙年展中，井上有一的作品與許多重要的西方現(xiàn)代派大師的作品一起展覽。赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫史》里把井上有一作品收錄進去，我想赫伯特·里德可能不會簡單地受到海上雅臣的影響。我們要探討的重要問題是：井上有一是不是個大藝術家？它本身的藝術是不是獨特、重要的？有推手、有運作當然是錦上添花，像國內的崔如琢，包括范曾這樣的藝術家，都有人給他運作，但是他們的藝術就算是再推大家也心知肚明。

朱友舟（南京藝術學院美術學院書法系教授，以下簡稱朱）：莊老師剛講的宇野雪村，實際上和井上有一都是上田桑鳩的弟子。宇野雪村、井上有一的作品我們都見過。從井上有一作品本身來看，比較有意思的地方不少。第一，少字數(shù)在日本是一個書法流派，他在其中是比較有代表性的書家。第二，他作品中的結構、空間構成、放大的筆觸，都很有現(xiàn)代藝術特點。他經過反復的研究試驗，通過特制的紙張和墨，把筆觸鮮活而又細膩地留在紙上。第三，他信仰佛教，在他的作品中有不少是反映佛教內容的，他對《老子》也比較熟悉。

這些方面都是對他比較有影響的，但最重要的是他遇上了那個時代，上世紀四五十年代，西方興起抽象畫派熱，如克萊因、波洛克等，也就是行動繪畫或者抽象表現(xiàn)主義，他們的藝術風格或多或少受到東方書法的影響。當時“墨人會”的《墨人》雜志把克萊因的作品介紹進日本，井上有一看到后非常受啟發(fā)，森田子龍（雜志主編）說，西方已經把我們東方書法的精髓偷過去并且表現(xiàn)出來了，我們不能甘為人后。 “墨人會”要與西方抽象繪畫對著干，所以他的作品單個字非常大，線條非常粗獷。他的作品參加了十幾次國際上的重要展覽，在六十年代，東西方文化充分地交融。七十年代后，抽象繪畫也過時了，國際交流日趨減少，他一個人還是堅持做自己的東西。他的作品其實是把書法的筆觸以及動態(tài)做到極致，在日本少字書的基礎上，他有自己的特點，這個我們還是要承認的。

山 書法 井上有一

座談會現(xiàn)場。左起：莊天明、顧丞峰、朱友舟、徐飛

顧：我注意到，網上很多人對于井上有一的評價大多是他的藝術激情方面的，其中有一部分藝術家可能不一定懂書法，但對他的作品很感興趣，認為能從中受到啟發(fā)。這也許是井上有一的作品在中國能產生這么大反響的原因。這方面原因我們不能不談，因為在中國書法界，這樣拼命的書法家確實很多年沒有出現(xiàn)了，這種幾乎是用自己的生命搏紙、搏字的，在現(xiàn)在非常少。在其他的繪畫、雕塑方面也會有類似的情況。作為一個雕塑家和雕塑教師，徐飛請你談談你的看法。

徐飛（南京藝術學院美術學院雕塑系副教授，以下簡稱徐）：我對書法也不是十分了解，之前也不知道井上有一，我沒有把他的作品當作書法來看而是當作抽象畫，還將其和美國抽象表現(xiàn)主義做了一些聯(lián)系對比。后來碰到朱老師，經過交流以后才恍然大悟、原來這寫的是文字?。∥也虐阉淖髌泛蜁?lián)系起來看。因為我也練武術，我覺得書法和武術一樣，書法的核心應該是運筆，從他的作品看不出來很深的內功，但是他帶給我們的視覺沖擊又很大。他的作品和傳統(tǒng)書法不是一回事，肯定不是通過內功做成的。

顧：他的內功在書法界怎么樣？他似乎對顏真卿的碑學特別感興趣。

朱：他的功夫在他所探索的領域應該是很出色的，他是外向型的硬功，不是含蓄、內斂一類，他把陽剛的美感發(fā)揮到極致，各種形式因素極具沖突，外露張揚，有一種日本武士道精神和悲劇色彩。

井上有一在傳統(tǒng)上下的功夫也不少，日本學者對他的評價說，他的風格是他自己一點一點創(chuàng)造出來的，成長在東西方文化密切交流的土壤之上。井上有一向往西方藝術，向往前衛(wèi)，他搞前衛(wèi)的油漆畫，嘗試了一兩年，最后還是回歸到漢字書法。

顧：他有沒有漢文的寫作能力？

朱：可能沒有。

莊：前面我們提到的一流的大師大家，基本上漢文化都非常好，甚至能做中國的格律詩什么的，像金子鷗亭、手島右卿，他們中文的基礎都非常好，甚至能進行中文的對話。

徐：我看到我的兒子畫的畫，就很單純很生動，井上有一涂鴉的快感和小孩子畫的畫有一些相似性。

朱：井上有一的藝術是純粹的，他作品的肌理、速度、震撼令人感動。他追求“拙”，所謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。他作品很多都是模仿一些小孩的筆跡，模仿人們的日常書寫，包括模仿他不會寫漢字的母親，從這個層面而言，真所謂“書法是萬人的藝術”。他的作品中的這種“拙態(tài)”是丑書中的一個比較極致的代表，對我們現(xiàn)在的流行書風或許都有一定的影響。從傅山“四寧四毋”提出以后，從清代到民國，書風轉向拙樸厚重一路，它們學民間造像，學寫經的，學無名氏的書法。井上有一和這種藝術思潮顯然有一種內在的聯(lián)系。

夢 墨 和紙 井上有一

風 墨 和紙 井上有一

莊：井上有一受到了中國傳統(tǒng)碑學和現(xiàn)代繪畫的影響，我國閉鎖國門之后喪失了和現(xiàn)代藝術接軌的階段，有一段空白，如果中國敞開國門的話，日本就沒有機會發(fā)展現(xiàn)代書法，日本借助了這段空白稍稍領先了一點。而我們好也是不好的地方，就是太過保守，像這種書法家，中國人開始會比較欣賞，時間長了之后也不會欣賞，中國人比較喜歡的還是傳統(tǒng)書法中的那種博大精深，這種書法也就是某個時間段比較受歡迎。我們還是要說到海上雅臣，東方志功就是他包裝的第二個人，海上雅臣是一有國際眼光的藝術家，井上有一的路徑很可能就是海上雅臣幫他設計的。海上雅臣一直關心國際藝術，他深知哪種東西拿出來是比較容易（被大眾）接受的。中國人是很容易被忽悠的，我希望能夠把這個（包裝的）面紗一層一層剝下來看，看井上有一究竟是什么樣的。

朱：莊老師的觀點是說井上有一有可能是海上雅臣包裝出來的。我剛剛看了一下，他跟海上雅臣的見面應該是在1970年代以后。而井上有一最頻繁的國際交流（階段）在五六十年代，此后西方藝術思潮轉向，抽象表現(xiàn)主義漸漸被新的流派代替，國際交流就少了。所以包裝的可能性我覺得不大，七十年代后，海上雅臣有一些建議，但我感覺這個時候井上有一的東西基本上已經成型了。對他影響比較大的有幾個人：一個是他的老師上田桑鳩，這個人本身就是一個現(xiàn)代派；還有一個是長谷川三郎，這個人在美國學油畫，也搞書法，這是一個理論家；還有森田子龍，他跟宇野雪村都是上田桑鳩的學生，但是自從上田桑鳩決定讓宇野雪村掌門之后，他就出來另立門戶，成立了“墨人會”。

莊：我看到一些外行的人看過井上的展后說，這個字我都會寫，我寫得不會比他差。就像廣東美術館搞的一個畢加索的版畫素描展，它們策劃了一個活動，叫“大師畫我也畫”，動員中小學生臨?。ó吋铀鞯漠嫞?，選最好的出一本大畫冊，結果很多人都去看這個展覽，非常轟動，（畢加索的畫和畫冊里的畫放在一起）如果不署作者名叫大家猜的話，我估計很多人都會猜錯。

顧：關于包裝、推動和藝術家的成就之間究竟有什么關系，這個我們要分析。我們搞理論的更注重理論方面的梳理。我們還是拿海上雅臣和井上有一的關系來談，一個藝術家不論是包裝也好，運作也好，推出也好，在藝術家成功過程中這個究竟起到多大的作用，扮演著什么樣的角色？這在美術史上是談得較多的話題。在世界范圍內（這樣包裝的）井上有一絕對是一個后來者，比他受惠于推出、包裝的大藝術家更多，比如說波洛克、韋塞爾曼這些大師級的藝術家，它們當時被推出，和格林伯格的抽象表現(xiàn)主義理論分不開。格林伯格寫過一篇《新繪畫》的文章，辦過一個叫“新繪畫”展覽，把許多藝術家推出來。還有一個重要的推手叫古恩海姆。波洛克他們當時都混不下去，古恩海姆當時認準了他們能成大藝術家，定期買他們的作品，保證他們衣食無憂，逐步逐步地把他們推出，她自己收藏的作品也升值了，這是一個雙贏。但是我們要考慮一個前提，波洛克或者韋塞爾曼或者勞森伯格，值不值得她這樣去做，如果不值得，她之前的投資就會失敗。事實證明她投資成功了，原因是她有這個眼光，更重要的是勞森伯格就是勞森伯格，沒有其他人能代替他，波洛克也是一樣。

作為藝術家的作品永遠是第一位的，推手、包裝、策劃是第二位的，甚至是第三位的。我們應該擺脫陰謀論的考慮和預想，像河清寫的《藝術的陰謀》所說“抽象表現(xiàn)主義是美國中央情報局包裝出來的陰謀”，這個結論大家都很不以為然，當然他也說出一些道理，但如果說美術史上的抽象表現(xiàn)主義不存在，這就缺乏常識，是篡改歷史了。美術的歷史不是美國中央情報局能夠創(chuàng)造出來的，它只能改變軍事、政治的歷史，但對藝術歷史，只能是推動。

三界無安 墨 唐紙 井上有一

剛才徐飛說小孩畫得很好，雖然我沒有看到，但是我相信這一點，因為我的孩子小時候也曾經有過這一段，但很快就過去了，兒童心理學對這方面的研究是非常多的，因為兒童有成年人無法理解的東西。實際上我認為孩子們的創(chuàng)造力是非常有限的，特別是目前兒童美術教育中特別失衡的繪畫評獎，我看過很多，他們特別受到老師的影響。我曾經做過實驗，一個全市得獎的孩子，畫得確實很好，感覺像畢加索。但是我讓他畫一個玩具小汽車，他就畫不出來，他連基本的構型能力都沒有。那他是怎么畫出來的呢？后來搞明白了，是他老師教他這么畫的，孩子用老師教的模式畫，并不是他的本能。孩子的想象力無限但造型能力有限，因為受社會環(huán)境的影響，受范本的影響，但是要孩子超過畢加索是不可能的。可能一幅畫兩幅畫比畢加索畫得好，那是偶然，但是就創(chuàng)造力來說，永遠無法相比，因為他是受影響的，是被帶入的。我覺得這方面不足以證明，井上有一的作品我們也能搞出來?？催^之后我也能畫出一些類似的圖式，但是我們不能忘記，這仍是一種模仿，這是在一種創(chuàng)造性思維已經不存在的情況下的一種簡單的形體、動作、思維上的模仿，僅此而已。

朱：井上有一代表了戰(zhàn)后那個時期的文化現(xiàn)象，他是“少字數(shù)”“墨象派”里面比較出色的一個，當時的文化背景有很多理論家做過分析。當時日本人實際上還延續(xù)著一種脫亞入歐的思想，它們想要脫離東方的文化去擁抱西方。他們認為文藝復興以后西方的藝術精神是一種人性的，要表現(xiàn)個人、發(fā)現(xiàn)個人，而東方的藝術（書法）就是作為一種人格修煉而存在。書法作為經學的一部分，是一種修養(yǎng)、文人的第九等余事。老祖宗從來沒把書法當作藝術來看，藝術這個詞也是從日本譯介來的，中國古代文化系統(tǒng)里沒有“藝術”這個概念，“藝”只是一種技能和修養(yǎng)。

此外，書法不被日展接納，也刺激了當時的書家。于是，便有了少字數(shù)以及前衛(wèi)派。

在上述背景下，井上有一便是當時的典型代表。井上有一碰到是東西的互動交流，并且在國際上得到認可，他從世界藝術思潮里找到自己的位置了。他抓住這種機遇，他是傳統(tǒng)書法的革命者，不僅僅代表他一個人，還代表了那個時代書法與世界藝術合流時的一個現(xiàn)象。

其實我們今天跟井上有一時代的外部書法環(huán)境，有同有異。相同的是我們面臨的因循守舊的書法圈還是一樣的，不同的是西方的藝術思潮日新月異，抽象主義繪畫已經成為歷史。書法家作為一個現(xiàn)代人，這個角色是分裂的。一方面染頭發(fā)，喝咖啡、紅酒，穿西裝，一方面書寫的面目和古人沒有不同。作為現(xiàn)代人，我們在這個時代應該用什么樣式來詮釋出一個從心里流淌出來的時代樣式？井上有一是如何從封閉的書法圈里生長出來，創(chuàng)作出這樣的形式來的。其實，他對待技術方面很用心，材料都是自己不斷嘗試制做而成。他使用特制的和紙并且用水性粘合劑和碳粉、宿墨，在技術方面有所創(chuàng)新。

井上有一的作品非常純粹，直指靈魂。在不斷摸索中，井上有一發(fā)現(xiàn)藝術最重要的是要直指人心。他有一個作品叫《自我偈》，是在神龕前面抄寫紀念亡父的。他反復寫熟悉的這部分，效果非常好，他能夠感覺到宗教的精神，感受到對父親的思念。藝術應該是從心底流淌出來的。所以我們學書法到底是為了什么？為了考試，為了參展，為了賣錢，我們到底在為誰寫字？井上給我們的啟示了一種可能性，作為當代人怎么用古典的書法表達自己心性，井上有一的表達直接而純粹。

朱：其實“墨人會”反對技術（的重復），因為書法博大精深，巨匠林立，所以他把經典都否定了，甚至把文字都否定了。所以說有學者認為井上有一開啟了一扇門（現(xiàn)代書法），但他同時也關了一扇門。

顧：我補充一點，他反對這種技術技巧，我覺得這種反對也是有條件的，他們實際上是在掌握了基本的技能技巧的條件下，反對的是過分炫技，更重要的是寫字也好圖像也好，實際上是一種對人生的闡發(fā)與表現(xiàn)，在這個過程中不應該考慮技術，技術應該是與生俱來的。技術，找到適合的程度就可以了。

莊：西方的現(xiàn)代藝術都是以否定前任規(guī)則為準的，甚至揚言要把博物館燒掉，以前的藝術道路就像參加奧運會，是定點型的，現(xiàn)在就在打破這些?，F(xiàn)代藝術的走向是以“新奇”為美，現(xiàn)在就要創(chuàng)造以前沒有的東西，所以說有杜尚的小便池打破規(guī)則，現(xiàn)在玩的就是觀念和點子。

顧：咱們中國有句古話叫“從心所欲”，后面還有三個字——“不逾矩”，這體現(xiàn)出從心所欲也是在一定的規(guī)矩方圓中去施展去謀劃。傳統(tǒng)藝術是一種積累，像火山灰一樣，越來越厚，越來越豐富多彩，但是到了現(xiàn)代藝術中，這種做法就被摒棄了，（藝術家）不愿意積累，而是另辟一個地方，看誰玩得更新奇，觀念藝術就出現(xiàn)了，形體和形象本身就只是一個參照物。根據(jù)我的研究，現(xiàn)當代藝術已經不是一個對象化的描述，比如說列賓、達芬奇，他們畫一幅《蒙娜麗莎》，畫的就是蒙娜麗莎本身，后來到杜尚，在《蒙娜麗莎》上面加上兩撇小胡子，讓觀眾從對象化的欣賞中擺脫出來，對象只是引發(fā)思考觀念的由頭。這里就發(fā)生一個質變，所謂觀念不是一個對象化的東西，而是反對對象化，對象、形體、美，已經不重要了，這些是厚厚的火山灰中的東西。剛才說的杜尚的小便池，可能當時只是一個比較魯莽的行為，他把小便池搬到軍械庫展覽中去了，在當時人們看來這是驚世駭俗的東西，后來人們慢慢地在闡釋和添加意義。于是現(xiàn)在我們來看這的確是一個非常重要的作品，也是被后人逐步逐步地闡釋出各種意義，形成了另一個火山堆。我曾經給學生上課時談到這個問題，如果你不是杜尚，而是杜尚第二，是杜尚的弟弟，搬一個大便池放到那里去，可不可以？對不起，你沒戲！

井上的作品我看還可能有一個心理背景——在時代交匯的時候，像黑格爾說的，有一種時代精神在這個點集中爆發(fā)，比如說日本在戰(zhàn)后受到很大的創(chuàng)傷，井上有一在當中學老師時遇到轟炸，從死人堆里爬出來。所以他對這段歷史和形象的記憶是別人無法體驗的，他是有特定的歷史背景的，作為一個成功的藝術家是必不可少的。我覺得這不是刻意的，是這段時間需要（這樣一個藝術家），正好碰上他。陰謀論在美術史的問題上是最不成功的，因為恰恰文化和藝術是最不能用陰謀達成的。

如果說井上是在那個時代的結合點爆發(fā)的話，那么他對當時藝術環(huán)境有什么沖擊？

朱：沖擊當然有啊，因為他是一個東西方結合、古典向現(xiàn)代轉型的交接點上的形式反射，其實我們國內也會有轉型的過程，我們的書法圈也很保守，論資排輩，這個局面和井上有一的時代是相同的。

顧：那么現(xiàn)在我們八十年代遇到的文化沖擊和現(xiàn)在有什么區(qū)別？

朱：八十年代初，國門打開之后，我們書法界受到日本現(xiàn)代書法的影響，這是毫無疑問的。西方對我們的影響主要是繪畫界，與書法無法直接對應，無法產生迅速的影響。抽象繪畫講黑白構成的時代已經成為歷史。八十年代以后，為什么我們的現(xiàn)代書法無聲無息了？或許因為我們的傳統(tǒng)書法和日本比過于強大，而當時又沒有使現(xiàn)代書法與國際互動以及具有“合法性”的契機，西方沒有呼應，官方的、傳統(tǒng)的又沒辦法接受，現(xiàn)代書法就慢慢就變弱了。

但現(xiàn)代書法萌芽以后，它后來慢慢成長，后來分化出流行書風、學院派、少字數(shù)等。流行書風實際上延續(xù)了清代的碑學，學民間以及無名氏的書法，并提出“藝術書法”的觀念，但它們寫的樣式還是傳統(tǒng)的條幅、中堂等。 “少字書”“墨象派”的藝術家在民間還存在，但大家關注得少。

顧：你所說的民間是怎么界定的？不是在外面拿大毛筆在地上寫字的吧？

朱：不是的，我講的民間實際上還是在當?shù)赜幸欢ㄎ幕仞B(yǎng)的人，但他們在體制以外。除此之外，中國美院就設立有現(xiàn)代書法研究中心，王冬齡老師主要從事現(xiàn)代書法創(chuàng)作和研究，近年尤以“亂書”著稱。

顧：井上有一的很多作品也是一種亂書吧，可以這么說嗎？

朱：他倒是沒有把它寫亂，它只是把它寫得很稚拙、厚重。

顧：現(xiàn)在國內書法界對井上有一有沒有什么代表性的反對觀點？

朱：有人尖銳地批評井上有一的作品不屬于書法，是胡圖亂抹。

顧：我覺得井上有一的字里面還透露出一種悲劇感、一種破滅感，這種是一般的藝術家不容易體驗的感覺。比如日本脫亞入歐的問題，最早提出這個口號的是日本的十九世紀的思想家，叫福澤諭吉，在他看來歐洲是一種先進文化科技的代表，亞洲就是落后，包括文化上也是落后的，科技就更不用說了。因為亞洲這個Asia本身就是歐洲人起的，亞洲人對此在相當長時間里不認同，像中國、日本、韓國對這個可能還有一點認同，因為都是黃種人，東亞嘛。但我們跟東南亞，更不用說阿拉伯、印度有什么認同，從來就沒有過，甚至都沒有什么聯(lián)系。伊斯蘭教、佛教，包括基督教和猶太教，這些宗教全都產生在亞洲，但是亞洲在世界五大洲之中是文化上最難統(tǒng)一的一個洲。薩義德的《東方學》中的“東方”其實并沒有中國，因為他指的是伊斯蘭世界，他本身就是一個穆斯林。遠東近東一說，這也是從歐洲人的角度來看的，遠東就是靠近日本、中國，近東是阿拉伯地區(qū)，這完全就是“西方中心主義”的一種輻射。

所以日本近代思想家福澤諭吉有“脫亞入歐”的說法，就是日本要進入完美的歐洲文化，擺脫亞洲，但是日本經過了一百多年的奮斗，最后還在領土上被打回原形，但終于在政治上進入“西方”，這是美國把它改造成了某種意義上的西方國家。但是這種“脫亞入歐”的破滅感、悲劇感，是我們中國人無法體驗的。因為我們沒有這樣的想法，我們認為中國就是天朝，甚至連“中國”這個概念都是近代才出現(xiàn)的，中國以前自稱“華夏”，華夏以外都是蠻夷，根本就沒有亞洲這個概念，所以中國人沒有這種破滅感。這點可能是我們無法體驗井上有一深切的痛苦感、悲劇感的原因。當然這只是我的一種猜測，更多的要在井上有一的文字中得到印證，好在他留下了很多文字。

朱：因為他經歷了戰(zhàn)爭，經常有一種岌岌可危的感覺，尤其是他還經歷過一次空襲，從死人堆里爬出來，這種幻滅感肯定是有的。

顧：井上有一的書法展給我們的啟發(fā)，更多的是對其他種類的平面藝術、架上藝術的啟發(fā)，從書法的角度來說，只能得到精神上的啟示和鼓舞。美術界對它的關注比書法界要敏感得多，書法界的事情要在美術界產生影響是很不容易的，就是因為井上的作品有些點切中了美術界的點，所以井上有一的作品可能美術圈的人更喜歡。如果就字本身而言，那它的影響力會很有限。二十年前的現(xiàn)代書法藝術實驗很可能就是受到了日本，包括井上有一的影響，但是一陣風吹過去之后，很多人弄了一陣后又回到傳統(tǒng)書法上去，這種現(xiàn)象也是值得我們思考的。

前身相馬方文九皐（甲骨） 墨 蝋 和紙 井上有一