持續(xù)進(jìn)行的“實(shí)驗(yàn)”
——“前衛(wèi)·上?！虾．?dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展”

張宛彤

展覽鏈接：

前衛(wèi)·上海——上海當(dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展之第二單元：前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）

前衛(wèi)·上?！虾．?dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展之第三單元：重構(gòu)當(dāng)代（1992—2000）

出品人：李松堅(jiān)、凌菲菲

策展人：朱其

展 期：2018年1月28日—3月25日

2018年5月26日—8月12日

展覽地點(diǎn)：上海明圓美術(shù)館

上海的前衛(wèi)藝術(shù)作為一種“實(shí)驗(yàn)”，有著天然的培養(yǎng)皿。從20世紀(jì)70年代末到80年代，上海的前衛(wèi)藝術(shù)開始隨著若干次大型展覽受到當(dāng)?shù)孛癖姷年P(guān)注。也許是精英主義文化傳統(tǒng)使然，這里的藝術(shù)語言與其他地域的前衛(wèi)浪潮相比更有文化氣和學(xué)問氣，而這里藝術(shù)的受眾也要更廣一些，素質(zhì)更高一些。從1992年到新世紀(jì)，前衛(wèi)藝術(shù)幾乎成了上海改革開放后強(qiáng)調(diào)自己城市活力和包容力的國際名片，徹底從地下狀態(tài)轉(zhuǎn)向公共空間。

一、前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）

1.追求自由

“偶發(fā)與表演”和“表現(xiàn)及其現(xiàn)代之后”這兩個部分不僅在創(chuàng)作時間上相對靠前，而且充滿“85新潮”的啟蒙意味和人文主義熱情，前者體現(xiàn)了在創(chuàng)作形式上引入西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)自由，后者體現(xiàn)了突破上海藝術(shù)傳統(tǒng)中理性的抽象主義的內(nèi)心自由。上海的學(xué)術(shù)氛圍給了藝術(shù)熱情以推動力，80年代的媒體特別精英化，上海和北京內(nèi)部的高級文藝研討會時隔不久就在報(bào)紙雜志上刊登出來，對西方文史哲理論的譯介和翻譯爭鳴更是鋪天蓋地，文藝青年們自覺成為公眾的布道者。

在當(dāng)時頗為“驚世駭俗”的偶發(fā)與表演藝術(shù)首先始于李山等人策劃的“凹凸展”，這是一個集繪畫、裝置和即興表演的綜合展。真正意義上的行為藝術(shù)展是楊暉、宋海冬等人舉辦的“M觀念藝術(shù)表演展”，這個表演展不僅打破了上海藝術(shù)被視為理性和抽象主義的傳統(tǒng)，亦是“文革”后中國當(dāng)代藝術(shù)史第一個純粹的行為表演展。同年，較有影響的另一個表演是丁乙、秦一峰等人的“街頭布雕”。1988年在上海美術(shù)館，李山、張健君、宋海冬、孫良等人的《最后的晚餐》是“文革”后首次在官方美術(shù)館舉辦的行為表演，此表演后被邀請作為集體作品參加1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，后因種種原因未實(shí)施。之后，李山以《洗腳》作為個人作品參展，為此展一個具有影響力的行為表演。在這些作品中，以身體和行為作為媒介引入新的藝術(shù)種類并非唯一目的，藝術(shù)家作為布道者和殉道者，自上而下地傳達(dá)出對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的批判性主題顯得更為重要。

成其好 幻影中興國路的浴缸 布面油畫 105×90cm 1986年

在新潮思想的影響下，上海的表現(xiàn)主義傾向形成一股新的平面視覺力量，極具個人性和穿透力。以李山、張健君、何旸、龔建慶、王驍軍、成其好等為代表藝術(shù)家，表現(xiàn)主義作品在1985年上海美術(shù)館開館展，1986年的“四人版畫展”“黑白黑展”，1987年的“現(xiàn)在畫展”以及上海美術(shù)館舉辦的“今日藝術(shù)作品展”中逐漸發(fā)展成熟。從這一批作品上很容易就能辨識出德國表現(xiàn)主義的特征和中國特色的視覺符號，如何旸作品《我們與偶像同在》所使用的身著中山裝的面部扭曲的堆積人物，將原初風(fēng)格表達(dá)的德國都市隔離感轉(zhuǎn)換成意識形態(tài)壓制下的恐懼。與同時期其他地域表達(dá)性沖動和潛意識的流行不同的是，這些表現(xiàn)主義作品充滿冷靜的文化思考。

2.限制自由

“水墨的現(xiàn)代主義”和“后89轉(zhuǎn)型”這兩個部分集中展示了經(jīng)歷“85新潮”的狂飆突進(jìn)之后回歸純化藝術(shù)語言、提升學(xué)術(shù)質(zhì)量的作品，因此可以說是藝術(shù)創(chuàng)造的邊界被突破后，開始對單純的理想主義持懷疑態(tài)度的藝術(shù)家的反思。李路明在《當(dāng)代畫展說明書》中有過表述：“我們已經(jīng)明白了一個簡單道理：限制藝術(shù)工作的自由。這是一個藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)中生效的規(guī)則，劃定每個人選定的形象語言領(lǐng)域，努力于富有邏輯感的推進(jìn)工作，是我們揚(yáng)棄現(xiàn)代新潮進(jìn)入學(xué)術(shù)狀態(tài)的標(biāo)志?！?/p>

身處上海的藝術(shù)家的嗅覺總是敏銳的，他們深諳要抓住當(dāng)代藝術(shù)市場化體制化的可能，藝術(shù)必須改變的道理，它在保持自身深度的同時，也要能被公眾接受和闡釋。“水墨的現(xiàn)代主義”包括的藝術(shù)家有陳心懋、沈忱、袁順、劉堅(jiān)、趙葆康、楊冬白等，他們的作品既具有抽象這種審美風(fēng)格一貫的高技巧水平，同時又融入能說明自己文化身份的墨的效果，如陳心懋的《作為風(fēng)景的肖像》，可以想見，這樣的作品抓住了全球語境下當(dāng)代藝術(shù)的符號效力。“后89轉(zhuǎn)型”指在20世紀(jì)80年代的精英主義運(yùn)動轉(zhuǎn)向90年代的消費(fèi)主義威權(quán)政治的語境中，藝術(shù)如何重建觀念藝術(shù)、消費(fèi)主義和話語政治的關(guān)系。1991年在上海岳陽路的教育會堂地下室舉行的“車庫91展”，上海美術(shù)館進(jìn)行的觀念與行為藝術(shù)活動“蘋果闡釋”，以及1992年倪衛(wèi)華的系列裝置與行為作品《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)——紅盒》共同構(gòu)成彌合觀念藝術(shù)與城市生活間隙的嘗試。以“車庫91展”為例，展廳空間充斥著印刷不清的書、混亂的噪音、大量的數(shù)字，與前面介紹的80梵克雅寶典藏臻品回年代激進(jìn)色彩的前衛(wèi)語言不同，這些半地下狀態(tài)的作品不那么急于釋放能量，這里的一切都是單調(diào)、冗雜、乏善可陳的，正像展覽主題“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)”所暗示的那樣，藝術(shù)家從啟蒙者身份降格為擁有日常經(jīng)驗(yàn)的普通人，與公眾溝通的前提就建立起來了。

蔡廣斌 熱點(diǎn)·2010A 水墨、影像 120×246cm×2 2017 年

二、重構(gòu)當(dāng)代（1992—2010）

1.展覽概念與國際都市

“觀念與實(shí)驗(yàn)”“媒體與影像”“探討消費(fèi)主義”三個部分都聚焦于一個主題：上海這個第一個裹挾到商業(yè)化大潮中的超級城市，給身在其中的藝術(shù)家乃至每一個個體帶來怎樣的失重感和新經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)終于通過2000年的“上海雙年展”從官方那里獲得了20世紀(jì)90年代夢寐以求的合法地位，但與其說這座代表了中國開放面目的城市給了當(dāng)代藝術(shù)以國際資源和機(jī)遇，不如說是后者的繁榮使之成為官方為城市形象錦上添花的工具。在這個總體語境中，信仰藝術(shù)抵抗力量的外圍展覽同樣在進(jìn)行著。①

90年代涌現(xiàn)出一批實(shí)驗(yàn)性的獨(dú)立展覽，包括“以藝術(shù)的名義”“形象的兩次態(tài)度”“猿”“裝置·語言的方位”等，集中展示了一批錄像、裝置、觀念藝術(shù)作品。朱其于1998年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊策劃了“影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”，是觀念攝影展及藝術(shù)評論的開拓性展覽。其中，“以藝術(shù)的名義”是一個重要的獨(dú)立展覽，展示了張培力、陳劭雄、施勇等國內(nèi)影像裝置先驅(qū)的作品，是新媒體藝術(shù)在國內(nèi)開創(chuàng)性的展覽。有趣的是，顧丞峰曾在文章中指責(zé)其中部分作品存在意義含糊的問題：“如果僅僅為裝置而裝置，指望在觀眾的反饋里得到意外的收獲，這是一種不負(fù)責(zé)任的做法……藝術(shù)不是神秘的，而是可知的?！雹谟种赋鲆?yàn)檠b置藝術(shù)從半地下狀態(tài)一下到了明亮寬敞的官方展廳空間，不少作品因?yàn)闇?zhǔn)備不足出現(xiàn)了尺寸和質(zhì)量問題。說明在當(dāng)時的批評家眼里，原本反叛的前衛(wèi)藝術(shù)迫切需要獲得公眾的理解和共鳴，以推動整個藝術(shù)體制的建設(shè)。

何旸 我們與偶像同在（右聯(lián)） 布面油畫 60×120cm 1987 年

“探討消費(fèi)主義”這部分內(nèi)容包括1996年“讓我們談?wù)勫X——上海首屆國際傳真藝術(shù)展”和1999年在上海廣場舉行的“超市藝術(shù)展”，二者都以展覽概念為主，作品相對次要。前者將來自全世界的101個藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)的作品通過傳真展示在展廳里，作品主題限定為關(guān)于貨幣概念、金錢與政治關(guān)系的闡述，巧妙地挪用了人人都會用到的現(xiàn)代通訊郵寄工具。后者則直接將藝術(shù)置于商業(yè)空間中，喻指藝術(shù)品的商品性質(zhì)和觀眾的消費(fèi)者身份。這兩個將自身藝術(shù)化的展覽的效力，只有在上海這個商業(yè)城市空間才能達(dá)成。

2.持續(xù)的語言推進(jìn)

在多元化的氛圍下，目的與手段的契合度仍然是考量作品質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一，“后抽象”和“繼續(xù)試驗(yàn)”兩部分展示了上海前衛(wèi)藝術(shù)的語言活力。

蔣正根 點(diǎn)苔 -2017No.11 布面丙烯 180×150cm 2017 年

秦一峰 2013_06_27 15：15 雨 8×10 英寸明膠銀鹽負(fù)片 自然光 曝光 48'

趙半狄 趙半狄和張淺潛 裝置 1996年

在西方語境，“后抽象”概念是指1964年之后的抽象藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)界也有一批于總體社會學(xué)敘事之外致力于推進(jìn)抽象藝術(shù)的大師，他們從各種文化中廣泛汲取養(yǎng)分并專注于探索平面空間限度內(nèi)的視覺革新。如本次展覽中的秦一峰、陳墻、蔣正根等人。在攝影和繪畫性的關(guān)系上，秦一峰打開了一個新的視域，用“負(fù)片攝影”探討一種攝影與繪畫的視覺間性，得到接近抽象性的具象。“繼續(xù)試驗(yàn)”集中展示李山表達(dá)反人類中心主題的生物藝術(shù)作品。李山對于生命的關(guān)注是持續(xù)性的：從“胭脂”繪畫系列開始到實(shí)驗(yàn)室中的基因?qū)嶒?yàn)，其他“政治波普”的藝術(shù)家20世紀(jì)90年代初還在從這個口碑與市場兼?zhèn)涞乃囆g(shù)寶庫中汲取能量之時，李山的興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向了生物藝術(shù)領(lǐng)域，并從這里看到了另一種“世界大同”的可能性：從基因密碼的微觀角度出發(fā)，也許能達(dá)到真正意義上的眾生平等和個體自由。

歷史是不可重現(xiàn)的，經(jīng)過這次延續(xù)時間長達(dá)半年之久的大型城市回顧展，我們發(fā)現(xiàn)，忘卻或遺失本來就是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。而策展人朱其進(jìn)行的帶有個人歷史目光的有限的文獻(xiàn)搜集、記錄和保存，不但勾勒出一個完整的上海前衛(wèi)藝術(shù)的歷史輪廓，也推進(jìn)著另一段城市藝術(shù)新征程的開啟。

注釋：

①這些非官方展覽中有四個展覽有明確的主題，出版了展覽圖目，即艾未未與馮博一組織的“不合作方式”，顧振清策展的“日常與異?！保瑮钫裰?、楊福東和徐震組織的“有效期”，以及“與我有關(guān)”（巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社，2005年）。

②顧丞峰：“裝置：以藝術(shù)的名義 從一個展覽談起”，載于《藝術(shù)界》，1996年第Z1期。