觀念變更與形式重構(gòu)
——當(dāng)代歐洲繪畫(huà)中關(guān)于“身份”的闡釋

2018-08-19 06:04:14范曉楠

天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2018年6期

范曉楠

人的身份與藝術(shù)作品間深刻而復(fù)雜的關(guān)系始終貫穿于美術(shù)史，直接與身份有關(guān)的主題創(chuàng)作，當(dāng)屬人物肖像畫(huà)以及畫(huà)家的自畫(huà)像：倫勃朗、畢加索、梵高、弗里達(dá)、培根、安迪·沃霍爾等，這些目不暇接的名字構(gòu)建了人類(lèi)身份的圖像歷史。然而，身份作為政治化與理論化的藝術(shù)主題加以呈現(xiàn)的現(xiàn)象卻是近些年的事。二戰(zhàn)結(jié)束后，“身份”作為焦點(diǎn)問(wèn)題，受到歐美藝術(shù)家的關(guān)注。殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使藝術(shù)家不斷追問(wèn)：自我的本質(zhì)是什么？人之為人的意義是什么？他們認(rèn)識(shí)到真正的自我是自主和自由的個(gè)體，認(rèn)識(shí)到了自我身份的重要性。自20世紀(jì)80年代末以來(lái)，各種藝術(shù)展讓人們的目光聚焦于集體身份，相比獨(dú)立個(gè)體身份的形成，當(dāng)代藝術(shù)家使用身份，通常指涉的是一種社會(huì)和文化身份。尤其是從種族、性別、民族和性等方面來(lái)界定身份問(wèn)題。身份概念的不斷變化，使歐洲當(dāng)代藝術(shù)家的作品具備了多重意義的闡釋空間。

眾多當(dāng)代歐洲藝術(shù)家作品中關(guān)涉身份的主題，馬琳·杜馬斯、威廉·薩斯納爾、呂克 ·圖伊曼斯、安迪·丹澤爾、蒂姆·艾特爾、烏維·維特沃、拉斯·埃琳等，這些藝術(shù)家通過(guò)各自的視角表現(xiàn)身份的多樣性特征。他們的作品跨越種族、階級(jí)、身體、國(guó)籍和民族等舊有界限，具備更加豐富的內(nèi)涵。甚至，他們還通過(guò)證明所有身份，并詆毀主流身份的虛偽性，來(lái)建構(gòu)反抗他者的話語(yǔ)權(quán)。

一、被建構(gòu)的身份

沒(méi)有人生而具有統(tǒng)一的、始終不變的身份，身份被特定文化和各種政治環(huán)境所建構(gòu)，身份在互相依存的力量的作用中形成，所有共同體中的成員被這些力量規(guī)定了社會(huì)的角色，所有人的行為并被各種權(quán)力關(guān)系安排和左右。反觀世界范圍內(nèi)各種相互糾纏的力量與事件，我們可以清晰地看到身份被重新塑造的概念：蘇聯(lián)解體與東歐劇變、女權(quán)與民權(quán)主義的高漲、后殖民主義的橫行、擬像網(wǎng)絡(luò)的親密朋友、新聞媒體的政治外交、娛樂(lè)版塊的明星緋聞、股市風(fēng)云中的癲狂的股民，在紛繁復(fù)雜的世界中，每個(gè)人的身份不斷被篡改與重塑，甚至失去自身原有的存在價(jià)值，僅僅成為構(gòu)筑權(quán)力大廈的磚瓦。由此，身份具有了性別、種族、民族的多重指涉，成為當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注和不斷表現(xiàn)的藝術(shù)主題。

馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）是出生并成長(zhǎng)于南非的白人，因其繪畫(huà)作品在歐美走紅，最終將國(guó)籍遷至荷蘭。她傳奇的人生經(jīng)歷，是身份被建構(gòu)和不斷流變的絕佳例證。從某種意義上講，正因?yàn)槎篷R斯經(jīng)歷了如此豐富的身份轉(zhuǎn)化，才成就了她藝術(shù)的獨(dú)特性和批判性?！逗谝埂罚▓D1）是由無(wú)數(shù)黑人頭像擁擠在一起形成的，巨幅畫(huà)面具有強(qiáng)烈的沖擊力。黑人的肌膚處在“黑夜”中，無(wú)法辨識(shí)他們的面容，只有一雙雙渴望與哀愁的眼睛在黑暗中閃爍。畫(huà)面上方塑造了一個(gè)白人的面孔，她在擁擠的黑人中異常痛苦，這分明是杜馬斯本人的寫(xiě)照。畫(huà)面左側(cè)很窄的區(qū)域中，兩張黃種人的面孔被擠壓和切割。異于常人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使杜馬斯對(duì)種族與身份問(wèn)題具有切膚之痛，她將強(qiáng)烈的情感賦予畫(huà)面之中，使作品具有震懾心靈的力量。黑夜中凝視我們的白色眼光，控訴著人類(lèi)世界種族的屠殺與身份等級(jí)的欺壓。［1］

作為白人女性，杜馬斯同樣深切體查到男權(quán)社會(huì)中性別的歧視。在她的大量作品中，種族與性別的身份質(zhì)疑成為作品不斷呈現(xiàn)的主題。在《金發(fā)，黑發(fā)，和黑種女人》（圖2）中，不同膚色的女人裸露著身體，倒置的畫(huà)面呈現(xiàn)垂死的狀態(tài)，這些不同種族和膚色的女人共同成為男性消費(fèi)的對(duì)象。

人物肖像畫(huà)和自畫(huà)像成為身份塑造的典型形式，無(wú)論是古典的寫(xiě)實(shí)主義，還是現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，再到當(dāng)代對(duì)現(xiàn)成圖像的利用與篡改，形象的表現(xiàn)與身份的糾葛始終延綿不斷。

圖1 馬琳·杜馬斯黑夜 1993年

同樣是對(duì)人物肖像的刻畫(huà)，歐洲藝術(shù)家們選擇了不同的呈現(xiàn)方式，杜馬斯選用了稀薄的顏料和具有情感指涉的顏色隱喻?！禡oshekwa》（圖3）中青紫的額頭和藍(lán)色的鼻底顏色，分明是受毒打和重創(chuàng)的痕跡，這些傷痕隱喻著黑人的劣等身份，被毒打和虐殺成為他們身份的標(biāo)志?！侗尽だ堑男は瘛返日稳宋锏拿娌客瑯颖幻髁恋乃{(lán)色和黃色涂抹，這些怪異的顏色顯現(xiàn)在面部，增強(qiáng)了畫(huà)面的恐怖感。橫行世界的恐怖組織與伊斯蘭教民的身份、各種交錯(cuò)的政治事件和血腥的殺戮成為杜馬斯作品中潛在的隱喻。

相比之下，波蘭藝術(shù)家威廉·薩斯納爾（Wilhelm Sasnal）選用了影像化的語(yǔ)言，黑藍(lán)色與褐色的畫(huà)面強(qiáng)化了媒體圖像的特征。無(wú)論是希特勒、丘吉爾（圖4）還是阿登納（圖5），這些形象都關(guān)涉著波蘭在二戰(zhàn)期間被侵占的歷史。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影始終縈繞在藝術(shù)家的記憶中，畫(huà)面的肖像呈現(xiàn)出恐懼與陰暗的殺戮氣息，政客們丑陋與狡詐的嘴臉被畫(huà)家生動(dòng)地呈現(xiàn)。歷史文本與媒體所塑造的偉人形象被詆毀，藝術(shù)家通過(guò)作品拆解了歷史事件和虛假媒體的圖像，為觀眾呈現(xiàn)了個(gè)體生命對(duì)歷史人物的真實(shí)態(tài)度和深刻思考。［2］

同樣是利用媒體語(yǔ)言，安迪·丹澤爾（Andy Denzler）沒(méi)有直接呈現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)體對(duì)圖像人物的態(tài)度，而是充分利用了媒體圖像的特征。在《身體和面部的研究》（圖6）、《丹尼斯·霍珀》（圖7）等作品中，他捕捉到影像快進(jìn)與暫停時(shí)屏幕上出現(xiàn)的雪花圖案和位移的圖像效果，并將這種效果始終應(yīng)用于他的作品中，成為其藝術(shù)語(yǔ)言的特征。在安迪·丹澤爾與薩斯納爾的創(chuàng)作中，我們看到了德國(guó)藝術(shù)家格哈德·里希特的影響，他們吸取了里希特影像化繪畫(huà)的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，又在不同層面上推進(jìn)了影像化繪畫(huà)語(yǔ)言的豐富性。

比利時(shí)畫(huà)家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的作品利用平行的筆觸、暗啞的畫(huà)面、簡(jiǎn)練抽象的形式構(gòu)成，使畫(huà)面具有獨(dú)特的個(gè)人語(yǔ)言特質(zhì)。這些畫(huà)面人物傳遞出陰森恐怖的氣息，似乎正在籌劃下一個(gè)陰謀，閉合和被遮蔽的雙眼切斷了與觀眾交流的可能，正如米歇爾·波利曼斯（Micha?l Borremans）所言：“當(dāng)肖像雙眼閉合的時(shí)候，整幅作品成為了肖像?！眻D伊曼斯與波利曼斯都通過(guò)塑造人物閉合的雙眼，迫使觀眾將視線轉(zhuǎn)移到畫(huà)面的各個(gè)角落，去尋求更多的意義。［3］相比之下，同樣是隱含人物身份的指涉信息，圖伊曼斯的作品《秘密》（圖8）、《時(shí)間4/4》（圖9）利用更多的是繪畫(huà)本體語(yǔ)言（顏色、筆觸、構(gòu)圖）來(lái)指涉畫(huà)面人物的身份，而波利曼斯絕大多數(shù)作品，類(lèi)似《洞》（圖10）一樣，則運(yùn)用高超的古典寫(xiě)實(shí)手法，營(yíng)造了一個(gè)非常逼真的現(xiàn)實(shí)世界，并在真實(shí)空間中制造荒誕的情節(jié)，人物身份的隱喻更多依托于畫(huà)面荒誕的敘事內(nèi)容。［4］

蒂姆·艾特爾（Tim Eitel）的肖像同樣將人物的明確身份隱藏，畫(huà)家力圖使特殊的個(gè)體身份轉(zhuǎn)化為某一群體共同的特征，疲憊的黑人（圖11）、呼吸困難的老人（圖12）、孤獨(dú)的伊斯蘭教徒（圖13），這些作品指涉的是不同類(lèi)別的集體身份，而無(wú)論何種身份都被畫(huà)家置于極度冰冷且極簡(jiǎn)的環(huán)境中，冷漠與孤獨(dú)感成為所有人物的共同特征，他們既展現(xiàn)了個(gè)體的疲憊與無(wú)奈，又暗含了整個(gè)人類(lèi)社會(huì)共同的現(xiàn)實(shí)感受。［5］

二、流動(dòng)的身份

沒(méi)有任何身份是固定不變和始終如一的形態(tài)。在群體中交融混合時(shí)，每個(gè)個(gè)體進(jìn)行頻繁的交流與適應(yīng)。因此，建構(gòu)身份的力量是不穩(wěn)定的，身份始終處于流變中。流動(dòng)性的身份伴隨情境的改變不斷轉(zhuǎn)化。在生活中，我們每個(gè)人在不同場(chǎng)所“表演”各種身份類(lèi)型，每一類(lèi)型都在不同的情境中運(yùn)作。這些類(lèi)型沒(méi)有一個(gè)是真正的自我，因?yàn)橐环N身份在其他情境下很可能被轉(zhuǎn)換或被放棄。身份通過(guò)社會(huì)互動(dòng)和共同的歷史形成，沒(méi)有任何身份是自然的和本質(zhì)的。因此對(duì)身份發(fā)生變異和轉(zhuǎn)換的關(guān)注，成為歐洲藝術(shù)家繪畫(huà)的重要主題，他們從各自的視角去表現(xiàn)自身和他者的多樣性身份，跨越年齡、階級(jí)、國(guó)籍和民族等舊有的界限，具有了更加普世性的價(jià)值。

圖8 呂克?圖伊曼斯秘密 1990年

圖9 呂克?圖伊曼斯時(shí)間44 1988年

流動(dòng)的身份這一概念比較難以理解，但只要我們認(rèn)真回憶一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在不同場(chǎng)所和情景下，我們每個(gè)人的身份都在不同角色中切換：在教室時(shí)、在單位和同事在一起時(shí)、與朋友和家人相處時(shí)，或是我們身處不同民族和宗教的異國(guó)時(shí)。在這些環(huán)境中，我們并非始終如一，身份和角色隨環(huán)境和不同人群的變化而不斷轉(zhuǎn)化。在薩斯納爾的畫(huà)面中，流動(dòng)的身份和不同時(shí)空的記憶被反復(fù)呈現(xiàn)：軍營(yíng)中的瞬間，教學(xué)樓前做體操的孩子（圖14），工廠中勞作的婦女（圖15）……。在這些具有明確場(chǎng)域和身份指涉的人群中，也許我們是其中的一員。

《維斯特布拉德半島》（圖16）中類(lèi)似軍營(yíng)指揮部的陳設(shè)，使我們立刻將這個(gè)空間與戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行關(guān)聯(lián)。室內(nèi)沒(méi)有人，卻營(yíng)造了世界范圍內(nèi)與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的所有事件和記憶。維斯特布拉德半島是位于波蘭維斯瓦河支流入海口的一個(gè)小島，波蘭在此建立了軍事轉(zhuǎn)運(yùn)倉(cāng)庫(kù)。1939年德國(guó)軍艦向駐守在半島的波軍進(jìn)攻，打響了第二次世界大戰(zhàn)的第一槍。這個(gè)無(wú)名的指揮部，見(jiàn)證了歷史的殘酷瞬間，無(wú)論是波蘭戰(zhàn)士還是德國(guó)侵略軍，群體和個(gè)體的身份都在此發(fā)生了無(wú)形的轉(zhuǎn)變。而作為波蘭畫(huà)家，薩斯納爾選擇這個(gè)軍營(yíng)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，與藝術(shù)家的波蘭公民身份有著必然的關(guān)聯(lián)。

艾德里安·格尼在《尼克洛頓》（圖17）、《逃往埃及》（圖18）等作品中，同樣展現(xiàn)了二戰(zhàn)帶給人類(lèi)的集體性傷痛。在《尼克洛頓》中，一群面部充滿血色并被詆毀的人群疾行向前，他們行進(jìn)在建筑廢墟一樣的室內(nèi)空間中，破敗的景象和畫(huà)面四周無(wú)盡的黑暗，使群體性無(wú)名身份的傷痛展現(xiàn)無(wú)遺。人群中的個(gè)體似乎在互相訴說(shuō)難以忍受的痛苦，又呈現(xiàn)了集體的冷漠和孤獨(dú)感。據(jù)格尼介紹，這幅畫(huà)源自二戰(zhàn)期間猶太人遭受的屈辱歷史，畫(huà)家通過(guò)作品，將希特勒對(duì)于“低劣民族”慘絕人寰的殺戮現(xiàn)場(chǎng)再次喚醒，通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)圖像，展現(xiàn)了人類(lèi)歷史中被遮蔽的“惡”?！澳峥寺孱D”①作品題目引用了美國(guó)知名電視頻道的名稱(chēng)，這些悲慘的人物從熒屏中走來(lái)，被新聞媒體不斷呈現(xiàn)，作品指涉空間被延展，當(dāng)下全世界遭受戰(zhàn)爭(zhēng)苦難和傷痛的人被匯集在畫(huà)面中。戰(zhàn)爭(zhēng)里的人民、公民、難民等具有群體表征的身份被轉(zhuǎn)化，甚至被廢棄，成為阿甘本所謂的沒(méi)有任何庇護(hù)的“牲人”。

圖10 波利曼斯洞 2006年

《逃往埃及》中，一個(gè)小孩站在同樣的廢墟中，渺小的身軀和巨大的長(zhǎng)方形盒子形成強(qiáng)烈對(duì)比，前方是無(wú)法前行的深淵，后方是類(lèi)似毒氣室般的棺材，個(gè)體的身份和集體的共同記憶凝結(jié)在畫(huà)面中。德國(guó)侵占波蘭的歷史在格尼的童年記憶中銘刻，這個(gè)孩子的身份似乎是畫(huà)家本身潛在的指涉，《逃往埃及》出自《新約·馬太福音》②的情節(jié)，成為人類(lèi)被救贖的希望。

《革命》（圖19）、《運(yùn)動(dòng)》（圖20）這些在人類(lèi)社會(huì)各個(gè)時(shí)期公民因?qū)ι鐣?huì)不滿而發(fā)起的各種起義與革命，被安迪·丹澤爾用影像化和屏幕“雪花”斑跡的方式呈現(xiàn)。歷史中的革命運(yùn)動(dòng)的集體記憶，與當(dāng)下觀看媒體放映的大眾記憶，使我們置身“圖像奇觀”的迷幻場(chǎng)域，歷史、記憶、權(quán)力的交疊使個(gè)體身份的真實(shí)性遭到質(zhì)疑。在景觀社會(huì)中，公民具有怎樣的權(quán)利和身份？公民擁有特定的政治權(quán)利的同時(shí)，公民則是特定的政治共同體。與前政治的人權(quán)相比，它屬于每個(gè)人“本身”。而在政治共同體中的公民，再也無(wú)法獲得屬于個(gè)體“本身”的權(quán)利。在這個(gè)意義上，巴里巴爾贊成“顛倒‘人’與‘公民’的歷史關(guān)系和理論關(guān)系”，顛倒的方式是“做出解釋?zhuān)嬖V大家，人是由公民而來(lái)的，公民不是由人而來(lái)的”。［6］作為生活在景觀社會(huì)中的公民，歐洲藝術(shù)家們?cè)趫D像批判的過(guò)程中，不斷呈現(xiàn)個(gè)體對(duì)于主體價(jià)值和身份的關(guān)注。在享受公民權(quán)利的同時(shí)，深感受其所困。他們通過(guò)重新塑造日常生活中的各種圖景和人物形象，呈現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)于公民身份的質(zhì)疑。

杜馬斯對(duì)種族與身份的關(guān)注，貫穿于她的大量藝術(shù)創(chuàng)作之中。從個(gè)體身份被重塑到集體身份被篡改，都飽含了藝術(shù)家對(duì)于不同民族遭受的共同困難的深切關(guān)懷。在利用媒體圖像資料進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，不斷揭示主流媒體對(duì)于身份的建構(gòu)，以此反對(duì)他者化。在《哭墻》（圖21）中，一群不明身份的人雙手高舉趴在墻上，接受兩個(gè)持槍人的檢查，每個(gè)人的真實(shí)身份成為他們檢查的主要目標(biāo)，顯然這是在戰(zhàn)略區(qū)或是過(guò)境通道等非常敏感的地方。杜馬斯作品參考的圖像，源于以色列占領(lǐng)巴勒斯坦地區(qū)后建立的安全墻。在這里政策被隔離，身份被重新分配，隔離墻成為強(qiáng)制與壓迫的象征物，一座象征文化宗教對(duì)立的墻，為經(jīng)濟(jì)政治利益爭(zhēng)奪的墻。杜馬斯沒(méi)有對(duì)畫(huà)中人物身份和地點(diǎn)進(jìn)行明確刻畫(huà)，使“哭墻”成為人類(lèi)歷史中各種戰(zhàn)爭(zhēng)、隔離與分裂的象征物。二戰(zhàn)后，德國(guó)境內(nèi)同樣架起類(lèi)似的墻，促使國(guó)家分裂，不同政體使公民身份發(fā)生質(zhì)的變化，流動(dòng)的身份伴隨政治事件的更迭在不同國(guó)家和地區(qū)上演。

在《寡婦》（圖22）中，在眾目睽睽之下，一個(gè)黑人婦女半裸上半身，被兩名男人押解著穿行于人群中，“寡婦”是她的社會(huì)身份，在無(wú)名人群的窺視下，奮勇向前，毫不畏懼。被押解、被觀看的寡婦，多重的身份指涉使畫(huà)面進(jìn)入了政治與種族的議題。

在瑞士畫(huà)家烏維·維特沃（Uwe Wittwer）的作品中，個(gè)人與集體共同建構(gòu)的記憶與流動(dòng)的身份被不斷展現(xiàn)。畫(huà)家利用類(lèi)似格哈德·里希特的影像化語(yǔ)言，將身處歷史不同時(shí)期的人物再次塑造。在《三姐妹》（圖23）中，人物像是孤魂和幽靈一樣，隱現(xiàn)在無(wú)名的環(huán)境中，服裝和法式構(gòu)成了她們?cè)谔囟甏械纳矸荩總€(gè)個(gè)體的記憶匯集成三姐妹的群體身份關(guān)系?！妒覂?nèi)》（圖24）是家庭成員或親密朋友相聚的現(xiàn)場(chǎng)，人物的面孔的刻畫(huà)幾乎被省略，那是一代人的共同家庭生活記憶，是特定歷史年代下某一國(guó)家人民的集體記憶。黑白的畫(huà)面見(jiàn)證了歲月的痕跡。這些人現(xiàn)在還活著嗎？畫(huà)面的孩子已經(jīng)長(zhǎng)大了嗎？身份伴隨時(shí)間的流逝發(fā)生了悄然的改變，畫(huà)面將身份定格在特定歷史時(shí)期，并形成身份記憶的標(biāo)本。［7］

眾多當(dāng)代歐洲藝術(shù)家對(duì)個(gè)體與群體“身份”的關(guān)注絕非偶然，他們通過(guò)對(duì)面孔的遮蔽和詆毀，改變身體本身的物質(zhì)性和個(gè)體身份的指涉性，直接表達(dá)個(gè)體對(duì)社會(huì)與文化的態(tài)度。顛覆觀眾習(xí)以為常的觀賞面部形象的習(xí)慣，迫使觀眾審視現(xiàn)實(shí)生活的殘酷性。蒂姆·艾特爾將身體從衣服中抽空，塑造了一個(gè)僅僅是衣服的軀殼，沒(méi)有更具體的身份特征，代表不同工作身份的服飾成為不同群體的指涉。安迪·丹澤爾運(yùn)用媒體屏幕的雪花效果，模糊所有人物的面孔，用影像語(yǔ)言批判影像本身，揭示媒體中各種人物形象的虛偽性。馬琳·杜馬斯利用眼部被繃帶捆綁的形象符號(hào)，賦予作品對(duì)種族、身份、戰(zhàn)爭(zhēng)、信仰等社會(huì)性議題的關(guān)注。呂克·圖伊曼斯將二戰(zhàn)中罪惡的軍官形象進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，使歷史與現(xiàn)實(shí)的界限模糊，無(wú)名身份中暗藏險(xiǎn)惡的用心，畫(huà)面在平緩的筆觸中夾雜著恐怖的信息。綜上所述，不同藝術(shù)家立足各自視角詆毀面孔，通過(guò)關(guān)注自我及他者的身份，表達(dá)個(gè)體對(duì)社會(huì)和文化的不同態(tài)度。

當(dāng)代繪畫(huà)中具有現(xiàn)實(shí)性的政治觀念，事實(shí)上，后現(xiàn)代的文化是一種政治文化，歐洲繪畫(huà)對(duì)身份的重塑涉及更多的是歷史與政治層面的問(wèn)題，有些藝術(shù)家甚至顛覆性地表現(xiàn)政治圖像或人物在人們心中的固定意義。如艾德里安·格尼對(duì)于希特勒和達(dá)爾文形象的詆毀，薩斯納爾對(duì)于政治領(lǐng)袖人物肖像的重塑，杜馬斯對(duì)女性肖像和本·拉登等人物的關(guān)注，拉斯·埃琳對(duì)于政治和生活場(chǎng)景及人物的碎片化混合，烏維·維特沃對(duì)兒時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的喚醒，圖伊曼斯將政治事件的圖像進(jìn)行暗啞化的處理等。同樣的影像記憶，截然不同的畫(huà)面呈現(xiàn)，這恰恰源自不同個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷和文化背景，使歷史形象更多地由客觀轉(zhuǎn)向主觀的重構(gòu)。通過(guò)對(duì)各種符號(hào)和圖像的截取，表達(dá)個(gè)體對(duì)不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)的暗諷，喚醒曾經(jīng)一度失憶的圖像，揭示偽記憶對(duì)真實(shí)歷史事件的遮蔽，重新建構(gòu)屬于本真自我的身份。