薩拉·莫里斯的奧德賽

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薩拉·莫里斯：奧德賽

藝術家：薩拉·莫里斯

主辦：尤倫斯當代藝術中心（UCCA）

展覽時間：2018年3月24日—6月17日

展覽地點：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路4號798藝術區(qū)4號路尤倫斯當代藝術中心

尤倫斯當代藝術中心（UCCA）于3月24日至6月17日推出個展“薩拉·莫里斯：奧德賽”。此次展覽在全球范圍內首次完整展出藝術家薩拉·莫里斯的全部影像作品，共十四部。這些影像作品呈現(xiàn)藝術家在一系列空間進行的開放性探索，這些空間逐漸成型于薩拉對建筑、主體、情境和日常運轉方式的全面概覽中。所有影像置于一個為展覽特別設計的、原為工廠廠房的UCCA大展廳中，另外，薩拉的繪畫、素描和一件專為UCCA大展廳設計的巨幅墻上繪畫組成了影像的宏大背景。展覽名稱暗示薩拉·莫里斯創(chuàng)作軌跡也可以十年為計量標準來進行劃分，正如特洛伊戰(zhàn)爭持續(xù)了十年，而奧德修斯則漂泊了十年才回到家鄉(xiāng)伊薩卡：莫里斯于1998年拍攝其首部作品《中城》，2008年她拍攝了影片《北京》，而在2018年，她回到了這座激發(fā)了其創(chuàng)作《北京》這部影片與數(shù)幅繪畫的城市。她的藝術創(chuàng)作過程同樣是奧德賽式的，其間充滿了無數(shù)異國旅行，也歷經(jīng)了與試圖迫使她改變既定航線的人、事、權力之間的反復糾纏。

薩拉·莫里斯的繪畫與其影像作品齊頭并進，藝術家將之稱為一枚硬幣的兩面。這些繪畫作品以點、線和角在二維平面上描繪出城市、社會和官僚政治的拓撲圖。這些作品并非某種形式的抽象，我們更應將其視作“用以描繪已被資本主義改造為一幅抽象畫的（關于建筑、社會或經(jīng)濟）可見現(xiàn)實的語匯表”（尼古拉斯·伯瑞奧德語）。在展覽開幕前，莫里斯于UCCA創(chuàng)作了一幅約9米高、58米寬的特定空間墻上繪畫，畫作布滿了整個展覽空間。

與美國著名家具設計師、建筑師查爾斯·埃姆斯和雷·埃姆斯夫婦一樣，莫里斯將對細節(jié)的關注與對物理世界的好奇相結合。她成長于后“水門事件”時代盛行的懷疑主義之中，其作品由某種在偏執(zhí)和否認之間來回擺蕩的張力所推動——這也是全盛時期的后現(xiàn)代主義小說中主人公的特征，他們竭力想要看清所處的被過度定義的體系。莫里斯的作品中充滿這樣的懷疑，即日?，F(xiàn)實的表面之下實際隱藏著巨大的陰謀。這種認知上的躁動不安最終導致觀念源頭的崩壞：如果晚期資本主義是一部龐大的劇本，那么真實與虛構之間的界限也被消解了，正如J.G.巴拉德所言：“外在的真實即是虛構。”

這正是莫里斯于2008年拍攝的影片《1972》的主題。影片的拍攝對象格奧爾格·賽貝爾博士是一名警務心理學家，與莫里斯影片《羅伯特·唐恩》（2007）中的好萊塢編劇一樣，他的工作是撰寫“劇本場景”——他受國際奧委會雇用，負責預測慕尼黑奧運會的潛在安全威脅。他的“21號場景”設想：十幾名巴勒斯坦武裝分子可能會爬上奧運村的圍墻，闖入以色列代表團的居所，殺死一兩個人質……他們可能會接著要求釋放關押在以色列監(jiān)獄的囚犯，并索要一架飛往阿拉伯世界國家首都的飛機?，F(xiàn)實中發(fā)生的事件幾乎是這一預見的復現(xiàn)：巴勒斯坦非法軍事組織“黑色九月”突襲了以色列代表團居住的公寓，殺害數(shù)名運動員并劫持了九名人質。在襲擊發(fā)生后立即辭職的賽貝爾博士還準確預測到這起事件接下來會演變成一場“大屠殺”——慕尼黑警方失敗的營救行動導致人質全部遇難，還造成了數(shù)名市民和警察的傷亡。

莫里斯的影片作品是不同模塊的集合，每部作品都可以被作為獨立個體看待，也可以在與其他作品聯(lián)系構成的語境中進行重聯(lián)。《1972》《里約》和《北京》都與曾舉辦奧林匹克運動會的城市有關；《首都》是一部美國執(zhí)政黨的影片，記錄了克林頓在白宮處于衰落時期的執(zhí)政生涯；《阿布扎比》則記錄了發(fā)源于歐美例外論的資本主義對這種例外論本身的嘲弄。如果一場奧運會是否成功取決于它是否成功展示了財富、權力、國際威望與身份認同感，那么2008年的北京奧運會毫無疑問是歷史上最成功的一次盛會。與深陷于股市崩盤和耗費甚多的中東戰(zhàn)爭泥潭之中的首府華盛頓相比，中國首都史無前例的經(jīng)濟增長似乎暗示著世界權力中心的逐漸東移。不同于里約和慕尼黑奧運會——其“官方核定的場景”被激進主義者、恐怖分子和記者們所破壞殆盡，對好奇而焦慮的西方觀眾而言，2008年的奧運像是對中國新確立的強大力量的完美展示。事實上，正如喬格·西伯告訴莫里斯的那樣，襲擊北京是不可能的，“中國的控制能力太強大了”。

然而，莫里斯于中國首都拍攝的時長86分鐘的35毫米膠片電影，仍然撼動了西方世界將中國視作某種強大的整體性力量的刻板形象。影片《北京》中，與環(huán)形有關的意象反復出現(xiàn)，并相互鏈接，形成轉喻關系：奧運會五環(huán)、以紫禁城為中心向外輻射的幾條同心環(huán)形公路，還有藝術家在試圖記錄這座正處于意義非凡時刻的城市的過程中，所必須跨越的官僚體制禁錮圈。為獲得拍攝權，莫里斯與多方進行了交涉：中國政府，國家體育場的設計師赫爾佐格和皮埃爾·德·梅隆，前瑞士駐華大使烏里·?？恕驀H奧委會推薦了她。經(jīng)過一系列漫長的協(xié)商，國際奧委會同意授予她拍攝許可。她充滿偶然和意外的拍攝之路，她與各種口徑不一的守衛(wèi)所進行的周旋，均揭露了游戲背后的復雜性。同樣地，影片中有幾個最生動的片段是意外捕捉到的：在地鐵站發(fā)生的一次爭吵，排列順序暗含深意的牌局，基辛格和成龍出乎意料的演講。影片中最引人注目的場景或許是一群在廣場上練習彩帶舞的婦女，和莫里斯的所有作品一樣，在《北京》中，最尋常的細節(jié)在仔細檢視之下似乎都蘊含著某些不詳?shù)囊馕?。突然之間，色彩鮮艷的布條漩渦似乎變成了另一種環(huán)狀物，促使觀者思考——無論是出于偏執(zhí)還是好奇，這些轉喻鏈的背后是否有另一雙手在操縱。

莫里斯的影片之間遍布著各種聯(lián)系。展覽中的最新影片《有限與無限的游戲》記錄了藝術家與曾被法蘭克福學派視為代言人的作家、導演亞歷山大·克魯格的對話，他們共同探討了文化產(chǎn)業(yè)中的關鍵概念與后結構主義“游戲”之間的區(qū)別。作品《線上的點》也探討了這一從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過渡：影片將密斯·凡·德羅設計的范斯沃斯住宅和菲利普·約翰遜設計的極為相似的玻璃屋并置，使得現(xiàn)代主義關于獨創(chuàng)性和著作者的概念更為復雜化?！吨ゼ痈纭诽剿髁嗣芩乖诘诙问澜绱髴?zhàn)期間逃往的這座城市中的建筑，正是在這里他創(chuàng)立了“新包豪斯”。《洛杉磯》與《1972》和《羅伯特·唐恩》一樣展現(xiàn)出對表演的癡迷，并揭示了好萊塢的心理圖景和演員們的野心——即便離開了拍攝片場，他們仍在扮演著不同版本的自己。《神奇魔法》的鏡頭從弗蘭克·蓋瑞的工作室開始，逐漸轉移到巴黎的街道，直至追尋布洛涅森林公園的建筑過程。

從另一種角度來看，莫里斯創(chuàng)作旅途中遇到的挑戰(zhàn)也正是她求索的對象。也許這正是她在《有限與無限的游戲》中將藝術家的使命解釋為接受“被某種遠大于你自身的力量所利用的可能性，即使這會使你的真正意圖面目全非”的原因。莫里斯沒有像史詩英雄或現(xiàn)代主角一樣選擇繼續(xù)向前，而是將目光轉向了事物內部，她的作品體現(xiàn)了這樣的信念：即便是最為微小的圖像、聲音或事件，都有可能構成達成理解的關鍵。