澄明如一切水
——馬元訪談錄

張宛彤 馬 元

采訪人：張宛彤

訪談時間：2018年10月6日

訪談地點：天津美術(shù)學(xué)院馬元工作室

馬元《悟空的金箍棒》現(xiàn)場

馬元，1959年生于天津，1982年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第五屆油畫創(chuàng)作研修班。1996年起在天津美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，現(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室主任、教授、研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國油畫學(xué)會會員。馬老師是中國當(dāng)代最早專注佛教本義并形成獨特方式的藝術(shù)家。2006年以前，馬老師的作品以具象的油畫為主，此后的作品開始轉(zhuǎn)至觀念的裝置、影像、圖片、繪畫、文字、行為等更加“當(dāng)代”的藝術(shù)形式。多年收集的器物也好，每日點香也好，所有借以言理的物都滲透著兩種氣質(zhì)——既與藝術(shù)家自身的日常經(jīng)歷相關(guān)，帶有個人氣質(zhì)，又帶有點普世味道，不隨意亦不刻意。盡管作品媒介在不斷更新，精神性和與之相伴相生的儀式性卻是一以貫之的主題。馬老師2017年的最新作品《一切水》，給我一種野心勃勃的感覺，隨著語言簡化到極點，這里面表述的世界卻也切切實實地擴大到了極點。形而上的哲學(xué)性乃至神性通過巧妙的處理被輕逸地附著于“物”上——與物的這種遭遇，提醒著每個個體自我獨立的覺悟，或許就是“馬元方式”的特別之處。

馬元 無用功 2008.9.9 —— 裝置 165×55cm

馬元 塵埃 柱式影像 1250cm 2007年 今日美術(shù)館現(xiàn)場

馬元 塵埃 時間之輪 約一萬年前 — 公元1911 年 儀式 裝置 66×20cm 2007 年

馬元 云岡 1985年

馬元 塵埃 時間之輪 約一萬年前 — 公元1911年 儀式 圖片 50×50cm 2007年

馬元 彩虹金箍棒 裝置 815cm×30cmφ （尺寸可變） 2016 年

馬元 一炷十方 菲林片 88×88 cm 2008年

張宛彤（以下簡稱張）：在您的所有作品中都能看到傳統(tǒng)精神在當(dāng)代裝置里的轉(zhuǎn)化，而且這種轉(zhuǎn)化沒有沖突，非常圓融。不過這種轉(zhuǎn)變基本是從2006年開始的，在中國當(dāng)代藝術(shù)家里算晚的了，為什么您一開始會與比較“時髦”的藝術(shù)語言保持距離呢？這個轉(zhuǎn)變又是如何發(fā)生的呢？

馬元（以下簡稱馬）：這種轉(zhuǎn)變其實和個人經(jīng)歷有關(guān)。我屬于改革開放時期重新恢復(fù)高考的第一屆（1977年），之前雖然也有“蘇派”或林風(fēng)眠主張的西方“印象派”的學(xué)習(xí)背景，但這個時間段主要是“傷痕美術(shù)”的藝術(shù)潮流，主張恢復(fù)到“人性”的狀態(tài)里面，開始向著人和自然關(guān)系等等藝術(shù)的“本源”問題回歸。“’85美術(shù)新潮”階段時，則基本屬于學(xué)習(xí)時期，全盤接受西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這是一個總體的背景。1989—1991年，我去中央美術(shù)學(xué)院油畫創(chuàng)作研修班進修，這里主要關(guān)注油畫本體語言的純粹性，充斥著現(xiàn)實主義的、表現(xiàn)的、抽象的、立體主義的等等各種西方的方法論。但我比較認(rèn)同的反倒是中世紀(jì)到文藝復(fù)興之前的古典繪畫語言，文藝復(fù)興之后的不如它更純粹。

張：是因為文藝復(fù)興之前的藝術(shù)宗教性要更強，人的方面要更弱一些？

馬：對。它其實是介于人跟宗教之間的一種狀態(tài)。西方藝術(shù)史的其他時期我也都喜歡，但是似乎又有一些欠缺。你若再往前推，宗教性就更強了，再往后推，人性和科技性就更強，我是喜歡這種將兩者結(jié)合的中間狀態(tài)。既有一些幾何學(xué)、透視學(xué)、數(shù)學(xué)的理性因素在畫面中，但又不至于喪失繪畫性，也不喪失人對于信仰這種精神指向性的要求。另外，我從小在美院這個環(huán)境，一直在國畫語境里，所以對中國傳統(tǒng)繪畫也很了解。這其實是我面對歷史的狀態(tài)，或者說我跟歷史的對話，古人的東西是我更想追求的。所以說，我關(guān)注歷史，也關(guān)注時間，這兩點是我從2006年以后最關(guān)注的點。另外，2002年我應(yīng)奧地利總理府藝術(shù)司邀請，出國三個月。這期間我看了很多印在教科書上的作品的原作、真跡，讓我更加堅定了一個想法，中國這方水土養(yǎng)成的人，他的藝術(shù)必須跟本土的精神需求結(jié)合在一起。因為中國藝術(shù)和西方藝術(shù)是兩套系統(tǒng)，如果一味追求西方的形式，就意味著換一套思維方式，那么這個“人”本身就喪失了。我的選擇是將這兩套系統(tǒng)結(jié)合起來去進行創(chuàng)作，但是更傾向于用中國古典精神來表達我的想法。這就引出來歷史和時間的關(guān)系，這二者轉(zhuǎn)變了我個人思考藝術(shù)的角度和出發(fā)點。歷史里頭有中國和西方雙方面的藝術(shù)，哲學(xué)和歷史，而時間性的東西，就是“現(xiàn)在進行時”，就是現(xiàn)在我自己要干什么。這就是我2006年轉(zhuǎn)變的原因。因為單純的某一個畫種在表達時間和歷史感時就總是有所欠缺了，但若加上平時自己寫的一些文字，或者拍的圖片，影像，或者裝置，再加上繪畫，就可以加入多種媒介去表達一個意思。

張：就是說形式本身不是最重要的，想表達的東西才是最重要的。

馬：沒錯，我想表達的東西，我可以用任何一個形式，可能拍一張圖片就完事了。

張：現(xiàn)在有一批“社會研究型”藝術(shù)家，利用人民幣、歷史照片、地圖這樣的媒介進行社會批判意味的創(chuàng)作。不過我覺得您似乎更關(guān)注您本身，或者說本心與整個世界的狀態(tài)。因為您的創(chuàng)作經(jīng)常保持一種緩慢、莊重而重復(fù)和日?；^程，比如研磨的準(zhǔn)備工作，一整年每天點香看云氣的升起，還有創(chuàng)作中的書寫，見微知著，或許更加有普遍性，是嗎？能談?wù)勀膭?chuàng)作狀態(tài)嗎？

馬：是這樣。當(dāng)你把生活和藝術(shù)結(jié)合在一起的時候，就形成了一種日常的習(xí)慣。比方說我做《一炷香》這件作品的時候，每天把自己點香的過程用影像的方式記錄下來，也把我的感受用文字記錄下來，都是在一點一點的積累中形成的。變成一種生活日常，或曰文化日常，這就是時間在與生活與文化的碰撞當(dāng)中產(chǎn)生的日常。

張：我覺得您的作品好像具有某種“儀式化”的特征。比如您20世紀(jì)90年代的作品，即使是佛教的主題，也要使用前文藝復(fù)興時基督教的繪畫媒介“坦培拉”，而后期的那些偏觀念的裝置作品也有南宗的意味在里面，而且也使用坦培拉作為畫板。我感覺您關(guān)注的不是某種宗教，而是這里面儀式化的、本質(zhì)的東西，這是一種自然的選擇嗎？

馬：其實我日常生活狀態(tài)也是如此，就像我平時有喝茶這個習(xí)慣，自然就要求桌面的整潔和茶具擺放的秩序一樣，即使是我早期西藏主題的宗教油畫，也有明顯的秩序感在里面。回到你所說的“儀式化”，總之，當(dāng)一個畫面或場景出現(xiàn)的時候，它絕不是雜亂無章的，甚至包括藝術(shù)之外的寺廟、電影院、時裝店這些空間，“儀式化”是能夠讓人更加直接地進入某種情境當(dāng)中的。

張：我個人覺得您的作品有人與物的哲學(xué)思考在里面。西方經(jīng)常用人造的詞匯去規(guī)定“物”，將其他者化，或者客觀化，物與人是二分的。而東方哲學(xué)里面，物與人的關(guān)系是調(diào)和的，或者說一元的。我發(fā)現(xiàn)您從2006年告別架上藝術(shù)之后，所使用的歷史感的塵埃也好，香灰也好，宣紙也好，朱砂也好，都是些很微觀的“物”，您怎么看它們與您的關(guān)聯(lián)呢？

馬：我覺得人和物、物和物之間的關(guān)系其實全是平等的。比如這個茶杯，雖然是人創(chuàng)造出來的，但離不開跟土的、跟火的、跟水的自然的結(jié)合。這點可能和西方真的不太一樣，西方是很具體的關(guān)系，我們是模糊地融合在一起的。比如我做《塵?！愤@件作品的時候，我選擇的那些器物是我大約十年間自己積累的。首先我喜歡古玩，我自己要買這些東西，然后按照不同階段的歷史特點，非常嚴(yán)格細(xì)致地選擇了這些陶器。這樣歷史與物又產(chǎn)生關(guān)系，陶器上承載著歷史存在的文化痕跡，看到它你就會想象到當(dāng)時的人使用它的場景。但是，我做《塵?！返臅r候恰恰是想抹去這些文化痕跡和實用性，不再糾結(jié)這里的東西了。通過器物的粉塵化，實現(xiàn)從塵土到文明再到塵土的“塵歸塵”。人的東西退居成文化背景，文化背景這東西存在于書中，也存在于一個人之前的經(jīng)歷當(dāng)中，就算把陶器變?yōu)榧?xì)小的微粒，它依然存在，只是又多了一層今天再轉(zhuǎn)化的“現(xiàn)在進行時”的意味。我只是簡單地將古陶器粉末作為顏料平涂上去，但是大家通過這個畫面，再加上文字和視頻和個人的理解，歷史痕跡就凸顯出來。

張：很多寫您的文章基本認(rèn)同您是具有東方觀念的哲學(xué)型藝術(shù)家。就我的經(jīng)驗，有一個很有意思的點，西方哲學(xué)里每每提到“無”通常就是真正意義的空白了，總是個多少負(fù)面的概念，但在東方哲學(xué)中，“虛無”才是一切可能性的起點，反而是個正向的概念。像您《一炷香》《無用功》這兩件作品，似乎是表現(xiàn)微觀的、日常的侵蝕，感覺總有“虛無”或“空”的理念存在，是這樣嗎？

馬：這是一個從古至今都在談?wù)摰拇蟾拍盍?。其實東方哲學(xué)在我看來更是一個求“本”的狀態(tài)——人本身的狀態(tài)，自然本身的狀態(tài)，還有歷史本身的狀態(tài)。我為什么要把器物磨成粉末呢？就是說我們個體不要再背負(fù)這么大的負(fù)擔(dān)了，歷史痕跡應(yīng)該成為融化在每一個主體血液里的東西。我把那些文物砸碎，很多人會說那太可惜了，但換個角度，在藝術(shù)里經(jīng)過轉(zhuǎn)化就不可惜了。人類在各個歷史時期都是在追求“本”的，追求人作為個體自身與社會與自然最和諧的理想狀態(tài)，虛構(gòu)的烏托邦也好，桃花源也好，都是這種追求的體現(xiàn)。

張：我觀察到垂直線是您高頻使用的一個形狀。包括《時間之輪》的柱式玻璃樽、《一炷香》這樣的裝置，還有書寫香塵的長軸卷中間也有一條中線，實際上，我看您早期的西藏油畫里也使用經(jīng)幡、號角作構(gòu)圖的這種垂直造型的線條，讓我聯(lián)想到紐曼那種象征神學(xué)啟示的中線。這個符號貫穿您的作品十幾年了，應(yīng)該不僅僅是一個構(gòu)成的作用吧，請問有什么象征意義嗎？

馬：我認(rèn)為這是自然而然的表達，是一個人骨子里帶出來的選擇。不管它正確與否，都是一個主線，可能一會兒偏左，一會兒偏右，尤其年輕的時候可能會非常極端，但是畢竟總有一個主線在里面。從我藝術(shù)成型的西藏宗教畫開始，到西藏符號，然后轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)創(chuàng)作，其實確實有一個這樣的主線在里面。這就是人作為某個個體永遠(yuǎn)擺脫不了的，只是可能因為由某件事、某本書、某個人、某句話、某個契機帶出來。中國人不是講“命”嘛！

張：這也許是一種直心見性、“一超直入如來地”的視覺化表達？

馬：也可以這樣理解。

張：能聊聊您最近在做什么作品嗎？

馬：去年在做《一切水》，后來我又做了《金盆洗手》，還沒展出，因為技術(shù)上一直處理得不太好。但我不是采用平常所說的“金盆洗手”的概念，一般人講是干完某件事后回歸自己的“罷手”的意思，但我更關(guān)注“洗”的狀態(tài)，就是將每天做的日常的事拿出來放在那，就轉(zhuǎn)化成另外的價值。觀眾在觀看過程中與其個體產(chǎn)生聯(lián)系，每個人都會根據(jù)自己的經(jīng)歷有自己的理解，就像杜尚的小便池，一放在那就立刻轉(zhuǎn)化成了《泉》。

張：我想這種轉(zhuǎn)化以及作品與觀眾的聯(lián)系也能在您的《一切水》中體現(xiàn)出來。我在搜集材料時讀過您的創(chuàng)作手記，里面提及唐代高僧永嘉大師的《證道歌》里面的一句“一性圓通一切性，一法遍含一切法，一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”，我記得里面還有另一句很有意思，說：“心鏡明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界，萬象森羅影現(xiàn)中，一顆圓光非內(nèi)外?！蹦敲?，這個裝置也是能照出每個人的“影”的“心鏡”嗎？

馬：對，古人不就是這樣照鏡子的嘛！另外它和自然之間是永遠(yuǎn)合在一起的，從時間節(jié)點上說每個人都是一個切片，但自然是永遠(yuǎn)擱在那的，所以這里面就有兩層意思，一個是一切（一聲）水，一個是一切（四聲）水。

張：從2008年《無用功》開始，到2010年的《水贊》，“水”一直是您的慣用材料，不過《一切水》這里完全成為表達主體，能談?wù)勀褂盟鳛椴牧系钠鯔C嗎？

馬：使用水可能與我的性格有關(guān)系，所以我的作品不是非得特別激烈或激情的，就是非常平靜地、平緩地、不著急地進行著。

張：我注意到最近您的作品在材料上似乎有點回歸傳統(tǒng)的趨勢，2017年您在華中美術(shù)館集中展示了一批“朱砂竹”的作品，竹是文人畫家以竹的品質(zhì)見人的心性的古典傳統(tǒng)題材了。您能談?wù)勥@個材料的轉(zhuǎn)折嗎？

馬：因為我還有一個比較特殊的經(jīng)歷，像孫其峰、溥佐，包括我父親，都是畫中國畫，我天天看著這些東西，所以對中國古典繪畫傳統(tǒng)也非常了解。所以畫竹就是我小時候隨意畫的，所謂“童子功”嘛。我也就不太想畫其他的東西了，就只想畫竹子。我本身不是畫中國畫的，只是對過去我自己的一個背景的交代，我每年正月會自己畫一個月。

張：我注意到您的竹子小品也有些個人符號在里面，與一般的文人畫不同，將竹子直直地延伸到畫面之外。

馬：對，還有竹子旁邊的泰山石敢當(dāng)也是如此?！按怪薄币恢痹谖业淖髌分醒永m(xù)，除了“平”“直”構(gòu)圖的形式感外，還因為它是通天的。比如古代說的昆侖山，是離天最近的，朱砂竹也如此，它是生長的，也是將天地結(jié)合在一起的概念。

張：朱砂是東漢后興起的為求長生不老藥的煉丹術(shù)原料之一，您選擇朱砂作為媒介，是否有文化層面的含義在里面呢？

馬：朱砂有一種象征性。其中有紅色的宗教感、生命感、儀式感在，更重要的是朱砂本身與人有一種聯(lián)系，因為朱砂還可以入藥。另外朱砂這種紅的顏色也比較穩(wěn)，像水墨那樣，畫得很淡也會感覺非常沉。