論共名時代譯者的翻譯倫理

劉 曦 王大智

（大連外國語大學 遼寧 大連 116044）

一、引言

“共名”這一術(shù)語主要用于闡釋中國文學發(fā)展中的一大重要文化狀態(tài)。按照提出者陳思和教授的闡釋，所謂“共名”，是指時代含有重大而統(tǒng)一的主題，文學系統(tǒng)面臨的使命與問題均來自宏偉的主旋律，個人的獨立性處于較為邊緣的地位。與其相對應(yīng)的“無名”概念，則是指當社會進入比較開放、穩(wěn)定的時期，宏大而統(tǒng)一的時代主題開始逐漸渙散，文化呈現(xiàn)出多元、共生的特征[1](P71)。

在共名時代，贊助系統(tǒng)高度統(tǒng)一，文學翻譯活動往往成為宏大敘事的派生。關(guān)于20世紀共名時代的文學翻譯現(xiàn)象，翻譯研究人員通常以勒菲弗爾（André Lefévère）的改寫理論為依據(jù)，從政治意識形態(tài)或贊助人角度進行描寫性研究，如《“十七年”批評話語與翻譯“紅色經(jīng)典”》（廖七一，2017）、《翻譯的周邊文字——“十七年”英美文學翻譯策略的改寫功能分析》（盧玉玲，2011）等。共名時代的翻譯文學固然帶有被政治異化的烙印，但近些年，一些論者也在文章、專著中指出，即使在高度政治化、意識形態(tài)化的時代，“主體的意義——不論是以個體或是群體來定義——也不能輕易地被政教機器所物化”[2](P3)。因此，單向度的政治化解讀依舊留有不少研究空白：其一，意識形態(tài)的操控無法概括共名時代文學翻譯的全貌；其二，忽略了譯者的主體能動作用；其三，對譯者翻譯倫理特征的系統(tǒng)性研究尚待深入。有鑒于此，本文以共名時代譯者的主體性為研究對象，對譯者的倫理特征進行歸納、闡釋，旨在對共名時代的文學翻譯活動進行整體觀的解讀。

二、20世紀共名時代的譯者倫理

在《共名和無名：百年中國文學發(fā)展管窺》一文中，陳思和以文化狀態(tài)的轉(zhuǎn)化為線索，梳理了百年來中國文學史的發(fā)展規(guī)律[3]（如下表所示）。需要指出的是，陳思和將起始年份定于1917年，即普遍意義上所認為的中國現(xiàn)代文學的發(fā)端年份。鑒于本文研究對象為20世紀中國翻譯文學史，我們將起始年份定于1902年，在這一年，梁啟超發(fā)表文章《小說與群治關(guān)系》，提出“小說界革命”的口號，并指出經(jīng)由翻譯外國文學達到改良中國小說的主張，由此開啟了我國歷史上第三次翻譯高潮。盡管文學翻譯與文學創(chuàng)作的軌跡并不完全同步，有時甚至還表現(xiàn)為一定程度上的悖反，但從整體上看，二者發(fā)展規(guī)律大致相同：

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顯然，在20世紀，中國的文學翻譯活動大部分時期處于共名的文化狀態(tài)，創(chuàng)造或自覺參與創(chuàng)造時代的宏偉敘事。在不同的歷史時期，這種創(chuàng)造形式也隨著翻譯主體使命的改變而發(fā)生變化：有時是翻譯主體對時代主題的抽象提煉和概括，如清末民初時期梁啟超提出的“小說界革命”；有時是歷史語境規(guī)定了時代主題，如抗戰(zhàn)時期的“民族救亡”；也有些時候是國家制定的文藝政策需要翻譯主體響應(yīng)和執(zhí)行，如60年代的“階級斗爭理論”，以及貫穿80年代的“真理大討論”等。時代的共名無疑對譯者產(chǎn)生深刻的影響，這既是他們思想的出發(fā)點，又每每構(gòu)成思想的自我限制。20世紀翻譯文學史的經(jīng)驗表明，譯者的翻譯倫理在共名時代主要表現(xiàn)為三種模式：服從共名，消化共名與拒絕共名。

（一）服從共名。在共名時代，翻譯動機相對統(tǒng)一，文學翻譯往往刻上宏大敘事的烙印。當譯者選擇服從于共名的主題，就不免對原文本中的話語模式重新進行“改寫”、“建構(gòu)”，以維護國家政治利益為核心的倫理訴求。以愛爾蘭女作家伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的代表作《牛虻》為例，這部小說原本在英國文學史上默默無聞，但由于該作品在蘇聯(lián)的譯介曾一度引發(fā)強烈反響，并成為《卓婭和舒拉的故事》、《奧斯特洛夫斯基傳》等革命小說主人公們效仿的榜樣，因此建國初期我國便決定翻譯這部“革命歷史”題材的作品。然而，鑒于小說中部分章節(jié)具有被日丹諾夫唾棄的“頹廢與腐朽”的宗教主義與神秘主義色彩、資產(chǎn)階級的虛偽人性論等因素，為“幫助青年讀者遵照毛主席古為今用、洋為中用、批判繼承、批判借鑒的文藝方針，正確地理解與分析這部作品”，譯者李俍民與中國青年出版社進行大量的刪節(jié)、改寫與建構(gòu)，最終將主人公牛虻塑造成剛毅堅強、大公無私的革命英雄，從而“對青少年的精神文明建設(shè)……進行英雄人物與模范人物的品德教育”[4](P286)?！杜ｒ怠穭h節(jié)版中譯本自1953年7月問世以來，旋即成為那個年代“發(fā)行量最高的英美文學作品”[5](P148)。1953年8月5日的《人民日報》刊登了《牛虻》中譯本出版的簡訊，將其稱之為“浸透著革命的英雄主義”作品，是“我國廣大讀者想望很久的讀物”。此后，隨著中蘇交惡，共名的時代主題又一次發(fā)生變化，曾經(jīng)是中國文學審美風向標的蘇聯(lián)文藝作品淪為“修正主義毒草”，《牛虻》也因此受到嚴厲的批判，不再具有推廣的價值。1978年4月，隨著否定《牛虻》的那個時代本身被否定，這個曾經(jīng)廣為流傳的故事又重新進入了主流視野，以“撥亂反正”的姿態(tài)，被重新肯定并出版。由于此次重印是十多年來首次大規(guī)模公開發(fā)行外國文學作品，因而產(chǎn)生極大反響，不少讀者在各大書店門前排長隊等候購書。由此可見，在共名狀態(tài)下，譯者主體性(個人的精神立場和審美把握)不能不與共名構(gòu)成緊張的關(guān)系。當譯者與共名的主題達成共識并進行妥協(xié)，意識形態(tài)和時代主題將在很大程度上制約翻譯文本的選擇，而在具體的文本意義傳達上，譯本的改寫、話語的重新建構(gòu)往往不可避免。需要指出的是，在不同的歷史時期，譯者及贊助人作為知識分子，在社會宏大敘事中扮演的角色并不一致，因此，他們圖解時代共名的意義也不一樣，在翻譯文學史上的價值需要分而論之。

（二）消化共名。這種情況是指，翻譯主體認同時代的共名，把對時代主題的思考融入至自身的精神世界，以對時代敏銳而強烈的個人感受，包容甚至消化共名，傅雷的翻譯就是一個典型的例子。傅雷對于擬翻譯文本的選擇大致分為以下三種：一為“批判現(xiàn)實主義文學文本”，如《高老頭》、《葛朗臺》、《幻滅》，充分考慮當時主流意識形態(tài)及詩學因素。一為傳達奮斗以及頑強不屈的“大勇精神”，為處于苦悶、迷茫中的年輕人指明前進的方向，正如他在1941年《約翰·克利斯朵夫》的《譯者弁言》中寫道：“一個人唯有在這場艱苦的戰(zhàn)爭中得勝，才能打破青年期的難關(guān)而踏上成人的大道”[6](P1)。如果說以上兩點是傅雷對于時代主題的回應(yīng)與參與，即符合赫曼斯（Hermans）所言的“目標文本的某種模式或某種正確性表達”[7](P155)，那么，傅雷對于藝術(shù)作品的翻譯與闡釋則是是他藝術(shù)追求的文本實踐。在《世界美術(shù)名作二十講》一書中，傅雷對歐洲著名畫家的代表作進行了詳細的闡釋與批評，這種跨文化圖像翻譯不僅體現(xiàn)了譯者獨特的美學追求，也展現(xiàn)了傅雷獨立的精神世界。“社會良心”與“藝術(shù)追求”二者完美地結(jié)合，成為貫穿于傅譯作品的精神脈絡(luò)，正如有論者指出，“赤子之心和人文情懷是傅雷的人生境界和藝術(shù)境界的疊合”[8]。時代的共名幾乎貫穿了傅雷的一生，作為憂國憂民的知識分子，傅雷在文本選擇時幾乎自覺地參與了時代的主題，展現(xiàn)了文學翻譯的社會價值及譯者強烈的公共意識；作為譯者，傅雷在具體文本翻譯中用譯筆為中國讀者呈現(xiàn)了法蘭西文學的獨特魅力，“還把第一流的漢語范本展現(xiàn)在了讀者面前，直接影響了很多有志于從事文學創(chuàng)作的人”[9]；作為具有深厚造詣的美學家，傅雷時刻不忘對美的至真至尚的追求。正因如此，傅雷以強大的個人信念，通過穿透共名來達到包容和消化時代主題,以致傅譯至今能引起讀者廣泛的共鳴，與他們“相接相契相抱”。

（三）拒絕共名。另外一種情況是翻譯主體拒絕認同共名，自愿成為時代的“零余者”，默默耕耘于自己的精神田野。這種藝術(shù)追求無疑具有巨大的風險，在宏偉的時代敘事浪潮中隨時有可能被淹沒，或者被排斥在當時社會公眾可能接受的視野之外，學者、翻譯家吳興華（1921—1966）無疑就是其中一個典型的例子。青少年時期，吳興華便博采中、西方詩歌眾長，翻譯并創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的詩歌。早在20世紀30、40年代，他就以卓越的才情翻譯了英國浪漫主義詩人的大量作品，如拜倫、濟慈、葉芝。此后，他醉心于莎士比亞戲劇，翻譯了《亨利四世》并被譽為“譯林神品”。當喬伊斯尚未蜚聲世界文壇之時，吳興華便已關(guān)注到他獨特的文學價值，并將其代表作《尤利西斯》譯介至中國，還對喬伊斯更為晦澀的著作《芬尼根守靈夜》進行了深入的研究。新中國成立后，吳興華任教于北京大學西語系，在西方文學、史學和文學翻譯等領(lǐng)域都頗有建樹，但無奈最終還是在風雷之變中抱恨離世。吳興華終其一生也并未對時代的共名做出過多的回應(yīng)，他的詩學主張明顯與時代主題不同，也較難進入以“革命”、“救亡”為最高目標的公眾視野。作為詩人，他既沒有延續(xù)解放區(qū)如賀敬之等詩人的民謠式創(chuàng)作，也與穆旦等現(xiàn)代派詩人的風格截然不同；作為譯者，縱然深感西方文學經(jīng)典被邊緣、被“矮化”，他也并未迎合主流意識形態(tài)的要求，對翻譯選擇依舊傾向于審美價值和精神立場。他以強烈的個人風格突破時代共名的限制，在極為艱苦的環(huán)境中默默推進翻譯工作，雖譯作與文稿因時代崩裂而星散，但一旦進入穩(wěn)定、開放、多元的社會時期，它們最終沖破歷史的塵封，再次閃耀美的光澤。2005年，上海人民文藝出版社將其現(xiàn)存作品整理成集，出版了《吳興華詩文集》；2017年，廣西師范大學出版社在其家人與學界支持下，對其譯作、文集進行全面增補修訂，推出了五卷本《吳興華全集》。正如香港學者陳國球所言，“現(xiàn)今信息流通較廣，又有一定的歷史距離，或者能夠以更寬容的態(tài)度去調(diào)整我們的‘感情結(jié)構(gòu)’與‘期待視野’”[10]，并指出現(xiàn)在正是吳興華研究的新起點?？梢姡敼裁麪顟B(tài)被更為包容、多元的無名狀態(tài)所替代，那些曾經(jīng)被排斥、被遺忘的翻譯文學，憑借其藝術(shù)價值，還有可能再次走進讀者的閱讀視野。

三、結(jié)語

在上文中，我們以文化狀態(tài)為線索，對20世紀共名狀態(tài)下的文學翻譯進行回視與探討。可以看出，在共名狀態(tài)下，意識形態(tài)的影響雖不容忽視，但無法全面概括譯者的倫理特征。對于20世紀共名狀態(tài)下譯者的主體性研究，我們可以做出不同的闡釋，但回到文化狀態(tài)與藝術(shù)本位是所有理論建構(gòu)與闡釋的基點。