亂世中的一出“折子戲”：《烏鴉與麻雀》

趙紅玲

〔摘 要〕一座充滿了傳奇色彩的城市，一群在亂世中悲慘掙扎生存的小人物，一系列細(xì)小卑微的生活片段，在《烏鴉與麻雀》這部電影中被整合成了亂世中充滿悲劇色彩的一出折子戲。這出戲歷經(jīng)時間的考驗(yàn)在中國電影史上獲得了認(rèn)可。電影藝術(shù)的本質(zhì)是審美，電影藝術(shù)在人類創(chuàng)造愉悅自己精神生活的過程中應(yīng)該追求和反思人性的審美需求，而《烏鴉與麻雀》恰恰滿足了這些。

〔關(guān)鍵詞〕電影；烏鴉與麻雀；折子戲；小人物悲劇

1948年的中國上海，一個特殊的年份，一個動蕩的社會環(huán)境，有人匆匆逃離、有人被迫留下、有人隨波逐流、有人茫然無措。逢于亂世，底層的小人物們不得已陷入命運(yùn)的悲劇際遇。在這樣的情勢下，一位有責(zé)任感的電影導(dǎo)演鄭君里決定用攝影機(jī)記錄一個生活在傳奇大都市上海的一個普通里弄里一群租客的故事。這群租客是社會最底層的群像符號，在五光十色的大上海，他們連長久的立足之地都沒有，但他們卻是歷史無法忽略的大多數(shù)。導(dǎo)演對于這個群體故事的講述帶著一種特定時代下悲天憫人的情懷，因?yàn)檫@個群體的故事顯然不是一個很好的賣點(diǎn)，并不符合電影商品性的首要特質(zhì)。而且，因?yàn)檎蔚木壒?，處于即將結(jié)束的蔣氏王朝并不愿意自己的“黑歷史”隨隨便便被記錄并擴(kuò)散。

因此，導(dǎo)演鄭君里對于上海這個充滿了地域特色的小人物悲劇故事的堅(jiān)守顯得格外悲壯，一種亂世情懷在《烏鴉與麻雀》的成形中成就了他作為導(dǎo)演的突出記憶。后來，在1980年代，鄭君里拍攝了影片《鄰居》，這部依然是生活在社會底層的小人物的故事則充滿了含情脈脈的溫馨色彩，因?yàn)槟莻€時期的中國現(xiàn)實(shí)社會是經(jīng)歷了亂世劫難后的和平與安寧。無論是《烏鴉與麻雀》還是《鄰居》，鄭君里對于社會底層群體的關(guān)注已經(jīng)成為他的一個重要特色，這個以社會責(zé)任和時代特征作為自己創(chuàng)作基點(diǎn)的導(dǎo)演在中國的影像拍攝中引領(lǐng)了一種“寫實(shí)”的潮流，拓寬了電影創(chuàng)作的新視野，并身體力行地提醒電影導(dǎo)演應(yīng)該去思考如何在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)自己的社會使命與藝術(shù)信仰，畢竟，藝術(shù)并不是脫離現(xiàn)實(shí)的“空穴之風(fēng)”。但是，我們必須承認(rèn)：較之于影片《鄰居》的瑣碎與真誠，《烏鴉與麻雀》在六十多年后的今天因?yàn)槠鋪y世的故事背景更具有一種張力和彈性，也因?yàn)閷τ谏虾＿@座處處充滿“戲”的傳奇城市的再現(xiàn)依然有關(guān)注度。

亂世中的小人物悲劇

在20世紀(jì)初期的中國亂世，各式各樣的悲劇層出不窮，在電影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，《大路》《八千路云和月》從不同的角度演繹了不同類型的悲劇故事，而《烏鴉與麻雀》在眾多悲劇作品中以濃重的煙火氣息格外引人注目。“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使得這些情感得到疏泄?！雹僬侨绱?，《烏鴉與麻雀》中，一群亂世中的小人物竭盡全力地生存下去，這種生存在房主侯義伯的行動中具化為一個亂世中獲利者赤裸裸的欲望——賣掉房子，賺取國難財(cái)。而影片中的小教員——中學(xué)教師華潔之（孫道臨 飾）欲搬到學(xué)校去住，不料卻被以鼓動學(xué)潮的罪名被捕入獄。華太太（上官云珠 飾）因生活所迫，只好去向房東求情，沒想到卻被房主侯義伯乘機(jī)調(diào)戲。雖然華潔之過著朝不保夕的生活，卻固執(zhí)地?cái)y帶自己身為知識分子不能俗氣的生活氣質(zhì)，因此，最初他并不愿意與鄰居們?yōu)槲?。再譬如影片中的小廣播——自恃聰明的肖老板（趙丹 飾）居然在亂世的物價瘋狂上漲過程中做著華麗麗的發(fā)財(cái)夢，最終得到的是夢想破滅、傷痕累累的結(jié)局。無權(quán)無勢的原房主孔有文（魏鶴齡 飾）被侯義伯趕到了狹窄的后客堂，茍且偷生。被侯義伯逼得無路可走的房客們，終于在忍無可忍的情況下團(tuán)結(jié)起來，勢要與侯義伯斗爭到底來保衛(wèi)自己的棲身之地。由此可見，“……悲劇模仿的不是人，而是行動和生活。人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合?！雹凇稙貘f與麻雀》中，正是有了各個人物亂世求生的豐富行動，這些人物的性格才充分凸顯出來，折射出了每個角色的悲情色彩，成為影視藝術(shù)中的經(jīng)典人物造型，歷經(jīng)時間的考驗(yàn)依然栩栩如生，濃縮成為一個時代的立體記憶和符號標(biāo)示。六十多年后的今天，我們在回顧那段歷史時期普通人的生活狀態(tài)時，《烏鴉與麻雀》像是一個社會的形象縮影，一個社會立體的橫切面，一幅動態(tài)的人生百態(tài)圖，而圖畫的主題是一部生活氣息撲面而來的悲情戲，戲中的角色用盡全力地表演著，每個人的性格均在他們拼命求生的掙扎行動中扭曲成亂世中不甘于被縛的一場生命大戲，這場戲的目的對于每個人來講：侯義伯、華潔之、肖老板們都只是在追求自己以為的幸福生活。他們越努力，行動越豐富，性格越飽滿，悲劇愈深刻，而觀眾愈震撼。

對于艱難的亂世，普通人想要生存下去總是倍覺艱難，所以但凡能夠在歷史記憶中留下名字的人，大抵是英雄。而在這樣緬懷人類文明歷史的模式中，電影導(dǎo)演對于歷史事件的表述和演示也總是對傳說中的英雄情有獨(dú)鐘，難以逃脫模仿神話中理想形象的習(xí)慣。畢竟，“首先，從孩提時期人就有模仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善于模仿并通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從模仿的成果中獲得快感?？少Y證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實(shí)物，比如最討人嫌的動物形狀和尸體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感。這是因?yàn)榍笾粌H于哲學(xué)家，而且對于一般人來說都是一件最快樂的事，盡管后者領(lǐng)略此類感覺的能力差一些。因此，人們樂于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從模仿品的形象中獲取快感。”③所以，一旦拍攝亂世影像，大多數(shù)導(dǎo)演首選的是傳說中的英雄，因?yàn)橛⑿鄣氖论E在代代流傳的過程中，“原型”的知名度和辨識度非常高。離開了英雄的藝術(shù)創(chuàng)作總是顯得有些冒險(xiǎn)，《烏鴉與麻雀》卻因?yàn)檫@種藝術(shù)上的冒險(xiǎn)而顯得尤為珍貴。無論是“烏鴉”隱喻著的侯義伯們，還是象征著弱勢群體的“麻雀”們，作為亂世中的小人物，總是與傳統(tǒng)的英雄形象相去甚遠(yuǎn)，但是鄭君里把鏡頭對準(zhǔn)了當(dāng)時上海這個階層明顯的國際大都市中的市民“原型”。 這種原型雖然沒有英雄們的感染力強(qiáng)烈，卻具有一種空前的說服力——在博大的歷史時空中，我們每個普通觀眾又何嘗不是或“烏鴉”或“麻雀”式的意象，有時為了一些利益不擇手段，有時為了生存或者尊嚴(yán)問題耿耿于懷，有時處在一個悲劇的漩渦并不自知甚至還洋洋自得。因此，《烏鴉與麻雀》的打造成就了寫實(shí)特色的中國影像，其引領(lǐng)的創(chuàng)作情感和勇氣值得后來的導(dǎo)演“摹仿”。尤其是當(dāng)下的語境，這種創(chuàng)作所帶來的反思也尤為可貴。當(dāng)時間停駐在2018年的春天，世界局勢的變化依然沖突頻繁，和平戰(zhàn)亂共存，敘利亞幾十萬普通人面臨生存與毀滅的巨大悲劇時，他們何嘗不希望有一位超級英雄能夠拯救整個民族的危難于一瞬。電影中從來不缺乏超級英雄，但這些英雄們卻從來無法為現(xiàn)實(shí)的悲劇翻盤。所以，以一種復(fù)雜而慶幸的心態(tài)，觀看著六十多年前中國前輩以影像記錄下來的《烏鴉與麻雀》中的小人物悲劇，對照著今天周邊國家的小人物生存之艱，相信，今天的電影創(chuàng)作群體會有更多的思索和關(guān)于電影使命更多的探索。而這些，也許就是《烏鴉與麻雀》成為經(jīng)典的有力證據(jù)。

其實(shí)，在《烏鴉與麻雀》這出悲劇中，無論是欺壓者還是被欺壓者，都是被時代和命運(yùn)左右的棋子罷了，無所謂贏家。而在被欺壓者反抗和斗爭的過程中，情節(jié)總是圍繞著不幸和災(zāi)禍展開。這種不幸和災(zāi)難卻成了人們難以抗拒的藝術(shù)內(nèi)容，其原因非常復(fù)雜。正如周國平先生在《悲劇的誕生》的譯者導(dǎo)語中質(zhì)疑的那樣：“……悲劇所表演的是不幸和災(zāi)禍，為何還能使我們產(chǎn)生欣賞的快樂？這一直是美學(xué)史上的一個難題。尼采認(rèn)為，自亞里士多德以來，人們都陷在非審美領(lǐng)域內(nèi)尋找答案，諸如憐憫和恐懼的宣泄、世界道德秩序的勝利等，從未提出過一種真正審美的解釋。尼采提出了自己的解釋，概括地說，便是悲劇的審美快感來自一種‘形而上的慰藉。我們可以分三個層次來理解他所說的意思。第一，悲劇中的人物無論多么光輝生動，仍然只是現(xiàn)象。悲劇把個體的毀滅表演給我們看，以此引導(dǎo)我們離開現(xiàn)象而回歸世界本質(zhì)，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉。因此，悲劇的快感實(shí)質(zhì)上是酒神沖動的滿足。第二，與叔本華之?dāng)喽ㄉ庵镜奶摶眯韵喾?，尼采?qiáng)調(diào)世界意志的‘永恒生命性質(zhì)。因此，與世界意志合為一體也就是與宇宙永恒生命合為一體，成為這永恒生命本身，所感受的是世界意志‘不可遏制的生存欲望和生存快樂。正是在這個意義上，尼采說：‘每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之上的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的?！雹芩裕?0世紀(jì)40年代的中后期，剛剛結(jié)束第二次世界大戰(zhàn)的中國人并沒有迎來期待已久的和平與安寧的特殊時期，《烏鴉與麻雀》中被中國內(nèi)戰(zhàn)毀滅的個體生命在歷經(jīng)艱辛的求生欲望中釋放出了一種久違的屬于形而上層面的“生存快樂”。這種快樂以肖老板在屋子里欣喜異常地算計(jì)著“軋金子”生意的影像片段釋放出了一種生命的“堅(jiān)不可摧”：縱使時局如此險(xiǎn)惡，肖老板依然在盡力做著成為富豪的夢，而且堅(jiān)信不疑；整座房子的租客在退無可退的絕境中終于自省團(tuán)結(jié)互助的結(jié)局，則隱喻著個體生命會以各種形式去踐行“世界意志”實(shí)現(xiàn)一種“永恒”。而這種永恒孕育著一種理想化的希望。這種希望的功能就是讓所有觀眾在觀賞別人悲劇的快感中感受到生命意志的強(qiáng)大之不可估量。正如影片中的小人物們在絕境中依然盡力圖存一樣，假如現(xiàn)實(shí)中的觀眾遭遇了前所未有的困境又該如何自處，電影告訴你，盡力掙扎，直面著毀滅的代價，激發(fā)出生命的生存潛能，賭一個有可能生存下去的機(jī)會，獲得生存的快樂。

一出精彩的“折子戲”

“折子戲——顧名思義，它是針對本戲而言的，它是本戲里的一折，或是一出。要演出全本戲，既費(fèi)時費(fèi)人又費(fèi)事，所以到后來慢慢就不演全本戲，只演其中相對完整而集中突出，還能展示演員水平的幾出折戲。流傳至今的以折子戲多，不少久演而不衰。究其原因：從內(nèi)容上看，好的折子戲矛盾沖突尖銳激烈，人物形象鮮活生動，故事情節(jié)相對完整，其思想觀點(diǎn)有較強(qiáng)的人民性；而在結(jié)構(gòu)安排上，往往別出心裁，不落俗套，一下子就能緊緊抓住觀眾。從形式上看，京劇折子戲集中而突出地體現(xiàn)了京劇的藝術(shù)特征，即生、旦、凈、丑的不同行當(dāng)，唱、念、做、打的基本四功?！圩討蛑切轮袊闪⒊跗诓懦霈F(xiàn)的?！圩討螂m然是整本傳奇的一個部分，但它大多是戲曲中的精彩片段，是那部戲曲全劇的中心或靈魂，有很強(qiáng)的獨(dú)立性，情節(jié)濃縮，人物個性鮮明，如《牡丹亭》中的《驚夢》《西廂記》中的《拷紅》《玉堂春》中的《蘇三起解》《白蛇傳》中的《斷橋》等?！雹?/p>

的確，對于1948年的中國而言，動蕩、流離失所、掙扎求生為主題的“本戲”比比皆是。換言之，在中國這個博大的歷史舞臺上，要想拍攝出折射整個民族故事的“全本戲”模式的電影，難度難以想象。再加上當(dāng)局的政治環(huán)境極其惡劣，所以選擇一出“折子戲”——《烏鴉與麻雀》來完整集中地突出整個時代的生存矛盾顯得格外醒目。所以，《烏鴉與麻雀》這出“折子戲”的創(chuàng)作構(gòu)思給處于創(chuàng)作選擇中的所有電影導(dǎo)演尤其是年輕的電影導(dǎo)演提供了創(chuàng)作的精彩角度——其實(shí)對于漫長而繁雜的人生命題而言，一場精彩的折子戲已足夠，恰如那一出《游園·驚夢》。

《烏鴉與麻雀》這出折子戲最精彩的部分在于把故事發(fā)生的舞臺設(shè)置在了五光十色的大上海。1940年代的上海這個特定的舞臺，已經(jīng)完整地具備了現(xiàn)代消費(fèi)社會的典型特征。“20世紀(jì)20年代末30年代初，上海作為一座現(xiàn)代化的國際型大都會已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，建立起完善的金融體系、商業(yè)貿(mào)易體系、房地產(chǎn)體系等，電燈、電話、電車、汽車、洋房、摩天大樓……現(xiàn)代都市必不可少的硬件設(shè)施一應(yīng)俱全，百貨大樓、舞廳、電影院、游樂場、咖啡店、公園、跑馬場……各種各樣的消費(fèi)娛樂場所應(yīng)有盡有，一個現(xiàn)代消費(fèi)社會在古老的中華大地上超前誕生了?！傮w把握20世紀(jì)上半葉的上海消費(fèi)文化語境，不難發(fā)現(xiàn)，以南京路為代表的新式消費(fèi)體系已經(jīng)發(fā)展為相當(dāng)成熟的多層次立體結(jié)構(gòu)。它既有百萬富豪一擲千金的去處，也有白領(lǐng)階層、寫字間先生日常工作之余的休息之地，更有市民大眾時常光顧的購物商場與游藝樂園?！雹抻辛松虾＿@個多層次的大舞臺作為敘事基點(diǎn)，《烏鴉與麻雀》這出戲的構(gòu)建很容易容納多個層次的敘事群體。尤其當(dāng)故事的表演空間被集中在一座普普通通的上海里弄的一座民房時，觀眾已經(jīng)迫不及待地做好了“看戲”的準(zhǔn)備。當(dāng)這出“折子戲”的開場以“驅(qū)逐租客”的矛盾焦點(diǎn)來展開故事時，爭奪生存空間的意蘊(yùn)已經(jīng)具化為租客們所居住的一個個或整潔或凌亂但同樣窄小的房間。樓上樓下的來來往往演出了亂世社會中的熙熙攘攘、爭爭搶搶?！队螆@·驚夢》的那個“園子”，《白蛇傳》中的那個男女主角命中注定相遇的“橋頭”，又何嘗不是因?yàn)橛辛丝臻g的特定隱喻而成就了一出經(jīng)典的“折子戲”。因此，《烏鴉與麻雀》折射了大上海的民生，大上海一角的出租屋就成了《烏鴉與麻雀》這出電影界的“折子戲”的演出舞臺。

在這個封閉色彩濃重的出租屋構(gòu)建的“舞臺”上，矛盾沖突非常鮮明。一場屋主驅(qū)逐一群無家可歸的租戶們的沖突和爭斗集中地出現(xiàn)在影片剛剛拉開序幕時，觀眾不自覺地開始“入戲”，為影片中面臨難處的租客們擔(dān)憂。隨后生（中學(xué)教員華潔之）、旦（華太太）、凈（肖老板）、丑（侯義伯和姨太太）紛紛出場，開始在各人的房間——一個個被分割的小舞臺里上演符合各自身份的戲碼。在演員的選擇上，導(dǎo)演已經(jīng)有意地給予各個角色臉譜化的定位。中學(xué)教員華潔之（生）一出場就給人一種干干凈凈的感覺，一身潔凈的長衫，清瘦的臉龐，文縐縐的氣質(zhì)，與肖老板（凈）一身短打、滿臉胡須、不修邊幅、大嗓門兒的角色性格定位明顯不同。而華太太（旦）溫婉的面容、嫻靜的氣質(zhì)、得體的微笑、恰當(dāng)?shù)臏厝?、柔弱得略顯懦弱的行為模式，與姨太太（丑）飛揚(yáng)跋扈的妝容、狐假虎威的語態(tài)、尖酸刻薄的氣場形成對照。房主的丑角定位更是一目了然，演員面容丑陋、服飾突出官僚匪氣、表演夸大其猥瑣邪惡面?？傊總€角色的個性都非常鮮明，而且極具代表性。當(dāng)各個角色為了自己的私利奔走呼號的時候，尤其是華太太為了先生、為了生存去求侯義伯時，旦角和丑角的對戲，讓施暴方和被侮辱的女性之間的精彩對立達(dá)到了一個高潮，引發(fā)了看客極度的氣憤，而這個效果恰恰是折子戲想要達(dá)到的。除此之外，侯義伯的姨太太與肖老板之間的沖突、華先生與肖老板之間的沖突、姨太太與華太太之間的沖突，均以一種相對獨(dú)立的戲份成就了整場大戲的豐富看點(diǎn)。當(dāng)租房事件已經(jīng)發(fā)酵到兩種勢力的對決時，亂世中小人物生存悲劇的主題呼之欲出?？傊?，《烏鴉與麻雀》這出蘊(yùn)含了社會悲劇和民族災(zāi)難的“折子戲”就這樣以影像的方式取出了亂世苦難中的中國人民生活大戲的精華，讓今天的觀眾依然可以獲得“一葉落而天下之秋”的觀感，想象出當(dāng)時民族苦難的全部。

折子戲，通常是戲的幾分之一，大都不會有開始和結(jié)局。正因?yàn)闆]有開始和結(jié)局，所以充滿了一種與眾不同的魔力?！稙貘f與麻雀》正是如此，影片故事只是選擇了1948年大上海的一個小片段。作為大上海多層次民生大戲的一個片段，它實(shí)在太小，小得在歷史文化的記憶中沒有人會在乎這些小人物的生活方式和生存尊嚴(yán)。而且整部影片所關(guān)注的這些小人物生活狀態(tài)也只是在一個特定的時間點(diǎn)和特定的事件內(nèi)的各種小片段。這些片段貌似非常零散但是卻又有著各種“剪不斷、理還亂”的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)整出折子戲里“生、旦、凈”等各種小人物們選擇同舟共濟(jì)共同對抗“丑”時，各個階層之間的摩擦讓整出戲的情節(jié)非常豐富多元。作為中學(xué)教員的華先生在經(jīng)歷了莫名的牢獄之災(zāi)后，這位天真潔凈的角色內(nèi)心開始急遽變化片段，能夠調(diào)動觀眾的同情心。而“丑”角，侯義伯的出場片段則讓觀眾所有蘊(yùn)含著的憤怒和痛恨情緒得到了完整的釋放?？傊@些小片段構(gòu)成了《烏鴉與麻雀》的精華，正如張藝謀說的那樣：“有的時候，越是收縮起來拍一個小東西，如果你拍得透徹，可能更有穿透力?！雹?/p>

結(jié) 語

一座充滿了傳奇色彩的城市，一群在亂世中悲慘掙扎生存的小人物，一系列細(xì)小卑微的生活片段，在《烏鴉與麻雀》這部電影中被整合成了亂世中充滿悲劇色彩的一出折子戲。這出戲歷經(jīng)時間的考驗(yàn)在中國電影史上獲得了認(rèn)可。1957年，《烏鴉與麻雀》獲得國家文化部舉辦的優(yōu)秀影片獎評比活動中的一等獎，與《烏鴉與麻雀》同時獲獎的影片還有《鋼鐵戰(zhàn)士》《白毛女》《董存瑞》《渡江偵察記》，這些影片已經(jīng)成為中國電影史上里程碑式的標(biāo)識。顯然，《烏鴉與麻雀》并不具備太多的主旋律色彩，它的獲獎不能不說是電影藝術(shù)本身的勝利。畢竟，電影藝術(shù)的本質(zhì)是審美，電影藝術(shù)在人類創(chuàng)造愉悅自己精神生活的過程中應(yīng)該追求和反思人性的審美需求，而《烏鴉與麻雀》恰恰滿足了這些。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注 釋：

① [古希臘]亞里士多德.陳中梅 譯注.詩學(xué)[M]. 商務(wù)印書館出版.1996年版.63頁.

② 詩學(xué)[M]. 64頁.

③詩學(xué)[M]. 47頁.

④[德]弗里德里希.尼采. 周國平 譯注. 悲劇的誕生[M].譯林出版社.2014年版.20-21頁，

⑤http：//baike.sogou.com/v101622666.htm？fromTitle=%E6%8A%98%E5%AD%90%E6%88%8F%09%E6%88%8F%E5%89%A7%E8%A1%8C%E6%9C%AF%E8%AF%AD

⑥路春艷.中國電影中的城市想象與文化表達(dá)[M].北京師范大學(xué)出版社.2010年版.第79頁.

⑦邵牧君.入世后中國電影的全景[J]，戲劇電影報(bào).2007年7月7日.

【2014年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目《中國現(xiàn)代話劇導(dǎo)演史論》，批號：14CB101】