“精致”的完型：臺灣歌仔戲《秋風(fēng)辭》音樂設(shè)計解析

嚴(yán)永福

（淮陰師范學(xué)院 音樂學(xué)院 江蘇淮安23300）

一、“精致化”的藝術(shù)理想及其源泉

（一）“精致化”藝術(shù)理想的內(nèi)涵

作為臺灣歌仔戲現(xiàn)存表演形態(tài)中的野臺歌仔戲，在激烈的市場競爭環(huán)境和多元文化的沖擊下，已經(jīng)比較難以以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹八囆g(shù)”視角來衡量這個傳統(tǒng)戲曲。在經(jīng)歷了廣播歌仔戲、電影歌仔戲以及電視歌仔戲的盛行之后，歌仔戲的野臺演出中充斥著種種媚俗、變味和荒腔走板。許多歌仔戲的業(yè)中人，特別是那些有著專業(yè)藝術(shù)背景的大學(xué)教師、文化部門的藝術(shù)工作者以及長期在歌仔戲界打拼的有著藝術(shù)夢想的劇團(tuán)帶頭人，感到焦慮。許多人開始為提純歌仔戲而奔忙。與所謂的“大眾化”的——甚至是近乎低俗的歌仔戲相對應(yīng)，他們所探索的道路稱為“精致歌仔戲”。

倡導(dǎo)“精致歌仔戲”的學(xué)者，以曾永義先生為代表，他是一位成就豐碩、聲望很高的戲劇研究者，在臺灣有眾多的門下弟子，因而其學(xué)術(shù)主張有著廣泛的影響力。他認(rèn)為，所謂精致歌仔戲，就是“能夠發(fā)揚(yáng)歌仔戲的傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土特質(zhì)，融入當(dāng)前藝術(shù)的思想理念和技法，并與現(xiàn)代劇場設(shè)備相調(diào)試，滋潤臺灣人民心靈的地方戲曲?！薄熬禄钡母枳袘驈?qiáng)調(diào)“在內(nèi)涵上，重新詮釋古人的道德意識，澆今人胸中之塊壘；在舞臺形式上，以古典的身段、唱腔為基礎(chǔ)，融入現(xiàn)代劇場的美學(xué)觀念?！痹懒x提出“精致化”的歌仔戲需要具備以下六個要素：1.講求深刻不俗的思想；2.情節(jié)安排緊湊明快；3.排場醒目可觀；4.語言需俏似口吻機(jī)趣橫生；5.音樂曲調(diào)講究多元豐富性；6.演員技藝需精湛，學(xué)養(yǎng)修為需精進(jìn)。

率先打出“精致歌仔戲”旗號的是河洛歌子戲團(tuán)。該劇團(tuán)負(fù)責(zé)人劉鐘元先生之前一直從事廣播、電視歌仔戲行業(yè)，目睹臺灣歌仔戲藝術(shù)性的喪失，他立志走出一條創(chuàng)新之路。自1991年起，該團(tuán)以宮廷戲和公案戲為主，推出的多部劇目都贏得好評。河洛歌子戲團(tuán)開臺灣歌仔戲“精致化”風(fēng)潮之先河，在它之后，盡管各家劇團(tuán)的表演風(fēng)格都各出奇招，“精致化”漸已成為臺灣現(xiàn)代劇場歌仔戲所普遍追求的審美導(dǎo)向。

（二）“精致化”的藝術(shù)理想的源泉

臺灣歌仔戲的“精致化”之路不僅源于知識精英和內(nèi)部從業(yè)者對臺灣歌仔戲現(xiàn)狀的不滿，也是臺灣戲劇的外部環(huán)境使然。究其藝術(shù)追求的具體舉措而言，在經(jīng)營管理模式上主要是受到日本現(xiàn)代演劇的影響，而在戲曲本身的諸要素上，則是受到大陸戲曲的影響。

有關(guān)日本文化對臺灣的影響在此不作贅述。筆者曾述及日本寶塚歌劇對臺灣歌仔戲（如明華園）的影響，這里還要提到日本演藝行業(yè)的另一個佼佼者——四季劇團(tuán)的影響。四季劇團(tuán)與日本寶塚歌劇團(tuán)、東寶公司、松竹公司并稱為日本“演藝四強(qiáng)”。以下通過對四季劇團(tuán)與河洛歌子戲劇團(tuán)理念的對比即可看出二者的相互關(guān)系：

首先，四季劇團(tuán)注重用“品牌劇目”占領(lǐng)市場，而河洛歌子戲團(tuán)也主張“精致化”的歌仔戲應(yīng)“首重劇本，發(fā)于外為文采，隱于內(nèi)則為思想”，選用大陸地區(qū)優(yōu)秀劇本以及世界名劇進(jìn)行移植、改編；其次，四季劇團(tuán)以演員高超的演技水準(zhǔn)保持特色，河洛歌子戲團(tuán)的“精致歌仔戲”則倡導(dǎo)“演員技藝需精湛，學(xué)養(yǎng)修為需精進(jìn)”；再次，四季歌劇團(tuán)按藝術(shù)總監(jiān)淺利慶太的藝術(shù)理念推出劇目，而河洛歌子戲團(tuán)則以藝術(shù)總監(jiān)曾永義的“精致歌仔戲”六要素（見上文）為藝術(shù)理念，兩者都以靈魂式人物的藝術(shù)理想作為精神指導(dǎo)。

由以上比較可見，臺灣歌仔戲“精致化”之取向與日本演劇是有一定關(guān)系的，至少在形式上有著某些契合。對比四季劇團(tuán)與河洛歌子戲團(tuán)的經(jīng)營理念，可以清晰地看到二者是何等的相似。

當(dāng)然，歌仔戲畢竟是傳統(tǒng)戲曲，臺灣歌仔戲的“精致化”的另一個也是主要的推力，是大陸的戲曲——特別是大陸歌仔戲（薌?。┑挠绊憽Ｗ陨鲜兰o(jì)八十年代末臺灣“解嚴(yán)”以來，兩岸的文化交流開啟?！敖鈬?yán)”之前的近四十年，兩岸幾乎隔絕，兩岸歌仔戲各自發(fā)展，體現(xiàn)出不同的特點。隨著九十年代兩岸民間文化交流步入正?；?，苦于創(chuàng)作人才的缺乏，移植、改編大陸優(yōu)秀劇本成為臺灣歌仔戲的途徑之一，大陸戲曲“演唱定腔、伴奏定譜”的模式被臺灣歌仔戲界的喜愛并逐步采納。

1995年是兩岸歌仔戲邁入合作與交流的關(guān)鍵年，大陸薌劇作曲家陳彬赴臺為《李娃傳》進(jìn)行音樂創(chuàng)作。自此，“整體音樂設(shè)計”的概念被臺灣同行廣泛借鑒。大陸地區(qū)戲曲的整體音樂設(shè)計觀念正好滿足了臺灣知識階層對歌仔戲“精致化”的需求?！案枳袘蛞魳吩O(shè)計的工作，由演員逐漸轉(zhuǎn)移至專人負(fù)責(zé)，從即興的活奏至事前縝密的討論與規(guī)劃鋪排，是一種時代潮流趨勢，反映了觀眾的需求，也是傳統(tǒng)戲曲改革必經(jīng)之路?！边\(yùn)用整體音樂設(shè)計概念，不僅改變了幕表戲時代自由散漫的音樂組織形式，唱腔板式變化也更為豐富。以主題曲貫穿全劇成為常見的手法。“精致化”的訴求下，音樂設(shè)計已經(jīng)成為歌仔戲“必須”且“必要”的環(huán)節(jié)。1996年，“音樂設(shè)計”首次作為劇團(tuán)的專門職務(wù)而出現(xiàn)在河洛歌子戲團(tuán)《欽差大臣》的節(jié)目冊上。“精致化”始于上世紀(jì)九十年代初，也正是海峽兩岸藝術(shù)交流開啟之時，這種時間上的“巧合”也說明臺灣歌仔戲的“精致化”與其在大陸的姊妹花——薌?。ǜ枳袘颍┲g的緊密互動關(guān)系。

早期的臺灣歌仔戲沒有劇本，講戲先生事先說戲，演的都是活戲，是沒有固定劇本的即興演出，演出質(zhì)量取決于演員的即興發(fā)揮、臨場創(chuàng)造，其演出品質(zhì)難以得到保證，這種情形導(dǎo)致了野臺歌仔戲藝術(shù)水準(zhǔn)的整體滑坡。河洛歌子戲團(tuán)負(fù)責(zé)人劉鐘元先生經(jīng)歷過廣播、電影、電視階段歌仔戲階段，深刻意識到臺灣歌仔戲這一現(xiàn)狀。1991年，在曾永義等學(xué)者的支持和參與下，他們打出“精致歌仔戲”的招牌。他們首先從劇本的篩選做起，介于臺灣歌仔戲劇本和創(chuàng)作人才的缺乏，該團(tuán)首先將目光投向大陸，初期以移植大陸劇作為主。從1991年到1995年，他們與大陸地區(qū)（主要是福建）劇作家陳道貴等人合作，采用大陸地區(qū)創(chuàng)作的閩劇、薌劇、莆仙戲、梅林戲的優(yōu)秀獲獎劇本，再由臺灣本地編劇根據(jù)本地觀眾的口味對其進(jìn)行 “本地化”、“歌仔戲化”改編，先后推出了一批優(yōu)秀劇目，如移植自閩劇的《曲判記》（1991，原著林蕓生）、《天鵝宴》（1992，原著陳道貴）、《鳳凰蛋》（1994，原著陳道貴），《殺豬狀元》（1992，移植自林鵬翔、陳文青改編的同名廈門歌仔戲）、（《闖堂救婿》（改編自莆仙戲《邵雷霆》）、《鳳冠夢》（2000，移植自秦腔、評劇劇目），皆以官場文化為主要內(nèi)容，保留了劇本原作對官場丑惡現(xiàn)象的辛辣諷刺和無情嘲弄。

河洛歌子戲團(tuán)認(rèn)為劇本是戲曲的靈魂所在，在演員的選擇上，他們只考慮劇情需要，而不是根據(jù)演員（特別是名角）量身打造，完全依故事發(fā)展情節(jié)進(jìn)行發(fā)展。這一點與臺灣歌仔戲歷來的“角兒制”角色分派慣例大為不同，反而與大陸地區(qū)的歌仔戲的編導(dǎo)主導(dǎo)較為相似。在對原劇作進(jìn)行的改編中，將其“歌仔戲化”，如大量使用閩南方言中的俚語、諺語、歇后語，劇情發(fā)展在尊重原作的基礎(chǔ)上追求符合當(dāng)下觀眾的審美趣味與情節(jié)的合理化發(fā)展，唱詞與念白都講究閩南語的音韻之美，因而鄉(xiāng)土氣息濃郁。從河洛歌子戲團(tuán)對大陸劇作和編導(dǎo)的引用也可以看出，臺灣歌仔戲在歷經(jīng)多重變遷之后對原鄉(xiāng)母文化的回歸與依賴，其“精致化”訴求，其實與大陸歌仔戲（薌?。┑乃囆g(shù)化道路是基本一致的。

二、“精致歌仔戲”的音樂設(shè)計——以歌仔戲《秋風(fēng)辭》為例

在“精致歌仔戲”里，為了追求更為豐富飽滿的舞臺音響效果，國樂團(tuán)（民族管弦樂隊）的演奏員加入了歌仔戲的伴奏行列，并且逐步取代了傳統(tǒng)文武場的主導(dǎo)地位。導(dǎo)演、編劇以及具有專業(yè)音樂背景的音樂設(shè)計者在歌仔戲演出、制作中發(fā)揮了越來越大的作用。剛開始“國樂”演奏員只是參與傳統(tǒng)文武場伴奏，接著開始進(jìn)行編曲編腔。到后來，“音樂設(shè)計”作為一個專門職位出現(xiàn)在節(jié)目單上，最終形成了目前國樂團(tuán)與傳統(tǒng)文武場相結(jié)合的路子。后場音樂的功能得以加強(qiáng)，成為左右舞臺氣氛、引導(dǎo)觀眾情緒的主體之一。作為“精致化”的嘗試，河洛歌子戲團(tuán)的音樂設(shè)計在初期就開始呈現(xiàn)以下特點：

其一是唱腔曲調(diào)回歸傳統(tǒng)。唱腔全部采用傳統(tǒng)歌仔戲曲調(diào)，即便是場景音樂，也以國樂團(tuán)合奏的形式以追求藝術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，唱腔曲調(diào)有鮮明的本劇種特色。

其二是場景配樂對劇情的渲染。傳統(tǒng)歌仔戲歷來主要以曲調(diào)連綴鋪陳劇情，唱腔中間的空隙以“串仔”連接，場景音樂對劇情的引導(dǎo)有限?！熬赂枳袘颉背吮Ａ魝鹘y(tǒng)的曲牌連綴之外，加強(qiáng)了場景音樂對劇情的烘托與渲染。

其三是受大陸地區(qū)戲曲的影響，排演中配合劇本以“定腔、定譜”排練。

作為在上世紀(jì)八十年代末九十年代初海峽兩岸開啟文化藝術(shù)交流的結(jié)晶，河洛歌子戲團(tuán)的《秋風(fēng)辭》以其劇本、表演、音樂的全方位的“精致化”而成為“精致歌仔戲”的代表之作，以下對其音樂進(jìn)行分析。

詩歌《秋風(fēng)辭》是西漢武帝劉徹的作品。公元前113年，漢武帝劉徹率領(lǐng)群臣到河?xùn)|郡汾陽縣祭祀后土，時值秋風(fēng)蕭颯，鴻雁南歸，漢武帝乘坐樓船泛舟汾河，飲宴中流，觸景生情，感慨萬千，寫下了這首《秋風(fēng)辭》。詩以景物起興，繼寫樓船中的歌舞盛宴的熱鬧場面，最后以感嘆樂極生悲，人生易老，歲月流逝作結(jié)。全詩比興并用、情景交融，意境優(yōu)美，音韻流暢，且適合傳唱，是中國文學(xué)史上“悲秋”的佳作，歷來受到贊譽(yù)。

歌仔戲《秋風(fēng)辭》創(chuàng)作于1999年初，劇本取自大陸劇作家周長賦為莆仙戲所寫的同名劇本?！肚镲L(fēng)辭》的題材來源于一個宮闈悲劇：西漢征和二年，蠱禍?zhǔn)⑿?，年過半百的漢武帝（許亞芬飾），為求長生，迷信巫蠱。太子劉據(jù)（郭春美飾）為追究皇妹死因而遭奸人陷害。奸人江充、蘇文四處造謠太子有謀反之嫌，漢武帝下令捕殺太子。衛(wèi)后為保太子性命一頭撞死于祭臺，武帝幡然醒悟卻為時已晚，太子逃亡途中最終被企圖邀功請賞的新安縣令所殺。

面對這樣一個歷史題材，如何采用戲曲音樂的手段，將這段的故事演繹得既有厚重的歷史感，又能準(zhǔn)確表現(xiàn)出劇中情節(jié)的戲劇性張力，是首先要考慮的問題?！肚镲L(fēng)辭》的音樂體現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)的綜合美。而這一切首先取決于為此建構(gòu)的宏大而精密的整體性架構(gòu)，其音樂在劇情鋪陳、人物心理描繪方面發(fā)揮了很大的作用。從曲作者周以謙先生寄給筆者的樂譜本來觀察，不論其宏觀的總體架構(gòu)，還是細(xì)微處演奏表情記號的標(biāo)記，都體現(xiàn)出藝術(shù)家尋求藝術(shù)性整體提升的心曲，《秋風(fēng)辭》作為河洛歌子戲團(tuán)的代表之作，表征了世紀(jì)之交臺灣歌仔戲朝向精致藝術(shù)的自我完型。

（一）唱腔：傳統(tǒng)唱腔曲調(diào)的運(yùn)用

1.整體布局

臺灣的歌仔戲音樂受到“定腔定譜”觀念的影響，這種不同于即興活奏的形式所產(chǎn)生的藝術(shù)提升使它逐步被臺灣演員接受和喜愛。編導(dǎo)因應(yīng)新編劇目劇情的變化而要求有更多的板式變化、或編創(chuàng)新腔及二重唱、三重唱手法。音樂設(shè)計周以謙先生采用了“整體音樂”布局，唱腔以傳統(tǒng)曲調(diào)為主軸，佐以板式變化及曲調(diào)連綴。各場次主要角色的重點唱腔整體布局如下：

歌仔戲《秋風(fēng)辭》唱腔布局

2.重唱的演唱形式

在第一場武帝與太子劉據(jù)（郭春美飾）見面時，編劇設(shè)定以重唱的方式演唱。這種根據(jù)一老一少的不同音區(qū)將【七字調(diào)】高腔和低腔結(jié)合的方式很生動地營造出漢武帝與太子劉據(jù)父子二人久別重逢的喜悅場面，其構(gòu)思可謂巧妙：

例1

3.唱腔的板式變化處理

大陸薌劇在尋求藝術(shù)化的進(jìn)程中，受到京劇等劇種的影響非常大，其中唱腔的板腔化發(fā)展可以說是自“戲改”以來音樂的最大變化，也大大增強(qiáng)了薌劇音樂的表現(xiàn)力。《秋風(fēng)辭》的唱腔設(shè)計也采納了這一成功經(jīng)驗。音樂設(shè)計者通過借助音樂的板式變化擺脫單純曲調(diào)連綴的呆板，增強(qiáng)了戲劇的沖突性與張力。例如在第一場，在祭天儀式上，秋風(fēng)忽起，奸臣江沖蒙蔽武帝：

江充：秋風(fēng)吹倒大纛，只恐今日祭天……

武帝：如何？

江充：難以應(yīng)驗！

武帝：江充！你膽敢口出污言！

江充：陛下，你昨夜不是做了一個夢？

武帝：夢？

蘇文：夢見無數(shù)惡漢，手持木棍，闖入寢宮，欲加害陛下！

江充：……必定是有人埋木人吶！

聽到又有“惡人”埋木人，武帝內(nèi)心恐懼不已。此處的【都馬調(diào)】唱腔分別以搖板、中板、快板和慢板做板式變化，板式的頻繁變化有力地表現(xiàn)出人物角色間的矛盾和沖突。

搖板部分，器樂以大量的震音奏法，營造出惶恐不安的氣氛，武帝顫抖著唱出內(nèi)心的恐懼：“聽著木人如雷鳴，天昏地暗頭殼眩”。

例2

而以田千秋為首的忠臣則譴責(zé)江充、蘇文的陰險毒辣、殘害忠良（中板）：“江充蘇文奸計陰，冤殺多少官與民”。

例3

但是武帝迷信江充的謊言，固執(zhí)地以為風(fēng)吹大纛和噩夢都是上天安排，內(nèi)心惶恐不安，以快板唱出：“風(fēng)動夢驚相印證，木人害孤天指明，今生若令此禍在”。

例4

后場伴奏在“今生若令此禍在”的“在”字上一鑼收后，武帝以無比悲涼的音調(diào)，緩緩清唱出心中對衰老和死亡的恐懼（慢板）：

例5

除了這段【都馬調(diào)】之外，該劇的【七字調(diào)】也運(yùn)用板式變化的形式來連綴曲牌，如第一場太子劉據(jù)出場后，【七字調(diào)】分別以快板（太子出場）、中板（武帝思念太子）、慢板（器樂空奏）、快板（太子追問皇妹遇害之事）出現(xiàn)。通過運(yùn)用板式變化手法，《秋風(fēng)辭》劇情的復(fù)雜性、沖突性得以充分呈現(xiàn)。

（二）樂隊：完整的編制

由于條件所限，民間野臺歌仔戲的樂隊編制，基本上是文武場各二人，其中文場主弦一人（殼仔弦或二胡，有的樂師嫌中間換樂器麻煩，索性從頭到尾都是二胡），電子琴一臺（適應(yīng)流行歌曲的伴奏，且用途多）；武場板鼓一人、其他打擊樂一人，晚間的夜戲則是爵士鼓和傳統(tǒng)鑼鼓混用?！熬赂枳袘颉弊非笪枧_藝術(shù)要有深刻的思想、豐富的音樂以及精湛的技藝，就必須擁有具有相應(yīng)實力的樂隊。

《秋風(fēng)辭》后場樂隊是二十人的編制。完整的“四大件”，主弦、大廣弦兼二胡、月琴兼三弦，笛子兼洞簫。一堂傳統(tǒng)鑼鼓，包括司鼓一人、下手三人（兼民樂打擊）。另外還有嗩吶兼管一人、三十六簧笙一人，揚(yáng)琴一人，琵琶一人、中阮一人、古琴兼古箏一人、民樂打擊一人（管鐘、定音鼓、吊鈸、花盆鼓、彈弓盒、磬）、二胡兩人、中胡一人、大提琴及倍大提琴各一人。2000年第二次公演時，河洛歌子戲團(tuán)與臺北市國樂團(tuán)合作，樂隊人數(shù)多達(dá)三十人以上，甚至據(jù)說人數(shù)最多時曾達(dá)到五十人的規(guī)模。

傳統(tǒng)歌仔戲是“以演員為主”的表演形式，文武場跟著演員，演員怎么唱就怎么奏，多一拍或少一拍也得想辦法套上去，傳統(tǒng)戲曲在音樂上有其特殊的彈性，如唱腔的自由、弄（即可反復(fù)的間奏）及過門不定次數(shù)的反復(fù)、鑼鼓點隨舞臺大小及演員身段而變化等。但是在國樂團(tuán)加入后場之后，“不同的演藝方式，常會為了整合節(jié)拍而頭痛?！眹鴺穲F(tuán)和傳統(tǒng)文武場在音色、音量等方面都有很大不同，為了避免二者音響的不協(xié)調(diào)，國樂團(tuán)只好在遇到傳統(tǒng)唱腔時就不奏，由傳統(tǒng)文場自己來。國樂團(tuán)的優(yōu)勢是烘托劇情，但在唱腔伴奏上，完全取消傳統(tǒng)文武場勢必會使傳統(tǒng)唱腔失去原有的韻味，兩者相輔相成似乎更可取。在《秋風(fēng)辭》總譜里，遇到【都馬調(diào)】、【七字調(diào)】等唱段時，主弦樂器處都標(biāo)有“依唱腔旋律自由加花變奏”字樣，可見在樂隊“國樂化”的同時，《秋》劇的伴奏音樂仍然部分地保留著傳統(tǒng)文武場的特色。

（三）配樂：交響思維的引入

音樂的板式變化可以加強(qiáng)音樂表現(xiàn)的戲劇性張力，而樂隊伴奏的交響性是多聲部音樂縱橫交織的結(jié)構(gòu)方式，有利于增強(qiáng)音樂表現(xiàn)的厚度，西方歌劇、音樂劇的音樂都采用這樣的結(jié)構(gòu)方式。《秋》劇擁有較為完備的民族管弦樂隊編制，音樂設(shè)計也朝向多聲交響性發(fā)展。

1.主題動機(jī)

動機(jī)是音樂的“種子”。以動機(jī)的發(fā)展形成音樂主題，將音樂主題進(jìn)行不同情緒的變奏，是目前歌仔戲音樂設(shè)計與創(chuàng)作中的常見手段?！肚镲L(fēng)辭》的音樂沒有跟隨臺灣歌仔戲常見的那種多元雜糅的風(fēng)尚，其音樂嚴(yán)格以本劇種傳統(tǒng)音樂為依歸。作為結(jié)構(gòu)全劇音樂的核心元素，《秋風(fēng)辭》的音樂動機(jī)是由歌仔戲傳統(tǒng)唱腔【七字調(diào)】的前奏中抽離出的核心音調(diào)。在全劇音樂中，這個動機(jī)以各種變奏形式多次出現(xiàn)，對全劇音樂具有統(tǒng)領(lǐng)作用。

【七字調(diào)】前奏中的核心音調(diào)：

《秋風(fēng)辭》主題音樂的動機(jī)包含了【七字調(diào)】的羽、角四度框架，并將其拉長，這個動機(jī)音型已經(jīng)預(yù)示了劇情的悲劇性：

第一場“祭天樂舞”中，配合歌舞場面的動機(jī)變化，這個主題動機(jī)在G角調(diào)式上出現(xiàn)：

這個動機(jī)又以“加冠”、“擴(kuò)肚”、“加尾”的變奏形式出現(xiàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了劇情的悲劇性：

《秋》劇第一場祭天儀式上，秋風(fēng)忽起，奸臣江沖蒙蔽武帝：“昨夜是不是做了一個夢……”武帝再次陷入對木人的恐懼。主題動機(jī)的音階發(fā)生了變化，采用了以降mi、fa、sol、la、si構(gòu)成的全音音階：

【七字調(diào)】是歌仔戲的標(biāo)志性曲牌，用它的前奏的核心音調(diào)作為動機(jī)，非常有利于保持劇目音樂的劇種特性。曲作者周以謙先生認(rèn)為“這有助于與歌仔戲唱腔做結(jié)合，并深化歌仔戲的傳統(tǒng)風(fēng)味，而其羽調(diào)式的色彩，也較易產(chǎn)生悲劇效果。”筆者在與周以謙先生接觸的時候，也能夠感受到他對臺灣歌仔戲“藝術(shù)性”“正統(tǒng)性”的喪失所表現(xiàn)出的擔(dān)憂。由此劇的音樂設(shè)計也可以看出音樂創(chuàng)作者在維護(hù)歌仔戲這一劇種的“純正性”方面所做的努力。

2.序曲

序曲原是西洋歌劇的音樂形式，具有預(yù)示、宣示的性質(zhì)，其功能在于概括地呈示全劇的基本風(fēng)格與中心思想，而尾聲則是在故事結(jié)束時做以情緒上的延續(xù)與總結(jié)，往往能夠使觀眾在震撼之余產(chǎn)生反思和共鳴。序曲與尾聲一般是首尾呼應(yīng)的關(guān)系，因此材料基本相同，不過由于序曲具有“呈示”的性質(zhì)，情感不宜“太滿”，尾聲具有“總結(jié)”的性質(zhì)，其音樂所包含的情感、厚度都要足以概括全劇的主要風(fēng)格和中心思想。

《秋》劇的序曲并沒有采用常見的純器樂形式，而是一首三段式男低音歌曲。這首歌曲的唱詞選用漢武帝的傳世同名詩作，旋律吸收了歌仔戲傳統(tǒng)唱腔【七字調(diào)】和【吟詩調(diào)】的部分旋律。序曲的旋律同樣出現(xiàn)在尾聲及幕后的演唱，從而使全劇的音樂具有一定程度的統(tǒng)一性。在尾聲中出現(xiàn)時，這段旋律的配器更為豐富，速度快了一點，男低音在最后“乃老何”三個字時以高八度演唱，樂隊伴奏升高了三音，在主音（D羽）的大三和弦上終止，增強(qiáng)了結(jié)局的悲壯。

序曲的前奏（例6）由兩個樂句構(gòu)成。定音鼓和吊鈸以滾奏營造出躁動不安的氣氛，第一樂句（2-5小節(jié)）包含兩個樂節(jié)，第一樂節(jié)（2-3小節(jié)）主題動機(jī)la-sol-la-mi開門見山地出現(xiàn)。4-5小節(jié)的第二樂節(jié)由動機(jī)音區(qū)上移變奏而成；第二樂句實際上是將動機(jī)音調(diào)通過“填充”的方式拉長變奏，由具有厚重歷史感的古琴奏出角-羽音的進(jìn)行。角、羽音是七字調(diào)的最重要兩個音，也是這個前奏的核心結(jié)構(gòu)音，它們就像種子一樣，成為構(gòu)成全劇音樂的核心結(jié)構(gòu)力量。這個前奏預(yù)示了整個劇情的悲劇性：

例6

第一段是由四個樂句組成的方整型結(jié)構(gòu)，以【七字調(diào)】的核心音調(diào)作為素材寫作，唱詞七字一句，前后押韻。典型三音列為la-sol-mi，以羽、角音做主干，羽調(diào)式。在古琴、洞簫的陪襯下，男低音娓娓道出漢武帝以景敘其悲情的動機(jī)。胡琴類則以持續(xù)的顫弓悲傷的和音。在第二段，嗩吶以低音la-中音#fa的大六度音程嘹亮地起奏，給人奮起之感，情緒變得明朗起來，速度轉(zhuǎn)為進(jìn)行曲式，歌詞表現(xiàn)了漢武帝的帝王氣勢：“泛樓船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波”。序曲第三段則利用男聲的頂點高音延長，音樂以三個八分音符低音mi-sol-la急轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，情緒突然又悲涼起來：“簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多?！苯又儆玫突厍?guī)в锌奁纳硢÷暎磸?fù)吟唱：“少壯幾時兮奈老何”，最后音樂在無限的蒼涼中結(jié)束。

序曲描繪了漢武帝的寂寞、哀慟而又自大的矛盾性格，這種矛盾性格是以三段體的結(jié)構(gòu)，不同調(diào)式的變換而實現(xiàn)的。同時，D羽調(diào)式轉(zhuǎn)為F宮調(diào)式，再回到F宮調(diào)式，具有再現(xiàn)的性質(zhì)，也實現(xiàn)了序曲音樂在形式上的統(tǒng)一（如下表）。

表2 《秋風(fēng)辭》序曲結(jié)構(gòu)

3.和聲與對位

和聲的配置是西方多聲部藝術(shù)音樂的作曲手法，《秋》劇為了尋求音樂更多戲劇感染力，將這一手段引入進(jìn)來。配合悲劇化的劇情，全劇音樂中多次使用了功能和弦(如減三和弦、小三和弦等)。中國傳統(tǒng)音樂中四度疊置的傳統(tǒng)和聲，也塑造出色彩絢麗的音響效果。

例如在第一場“祭天”中的《祭天樂舞》（例7），第一、二樂句（1-6小節(jié)）大鼓奏出類似更鼓的節(jié)奏，編鐘（以管鐘代替）的長音營造出古代宮廷樂舞的場面，舞女彩袖飄飄，歌舞升平，將觀者的思緒帶入遙遠(yuǎn)的漢代宮廷。吹管樂器奏出輝煌嘹亮的具有行進(jìn)性質(zhì)的音調(diào)，展現(xiàn)出皇家典禮的宏大威嚴(yán)。旋律由主題動機(jī)發(fā)展而來，分別在【七字調(diào)】的特性音——角音、羽音上變奏。第三、四樂句（7-10小節(jié)），以純四度、八度和聲疊置，營造神秘的遠(yuǎn)古色彩，琵琶以低八度重復(fù)古箏、揚(yáng)琴的主旋律，中阮以下方純四度變奏的方式與主旋律形成疊置。第五、六樂句（11-14小節(jié)）古箏與揚(yáng)琴皆以純四度和聲形式進(jìn)行，編鐘持續(xù)鳴響，把聽者的思緒帶到遙遠(yuǎn)的古代宮廷。

例7

對位也是西方交響音樂中常見的作曲手段，傳統(tǒng)戲曲音樂中適當(dāng)加入這些姊妹藝術(shù)的手法，有利于增強(qiáng)戲劇張力。如第三場“三禍”中，漢武帝唱【賣藥仔哭】（例8）時，二胡的半音階顫弓伴襯襯托出漢武帝猜疑、惶恐的心境：

例8

結(jié)語

綜上所述，河洛歌子戲團(tuán)的《秋風(fēng)辭》從觀念、劇本、表演以及音樂設(shè)計都實現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的精致化理想。以該團(tuán)為代表，“精致化”的演劇理念成為上世紀(jì)90年代以來臺灣現(xiàn)代劇場歌仔戲繼“大眾化”之外的一種審美取向。這種取向因其在藝術(shù)上的精益求精而受到好評。知名文化學(xué)者林谷芳先生認(rèn)為，河洛歌子戲團(tuán)“直接引用了當(dāng)時大陸戲曲的優(yōu)秀劇本與編導(dǎo)，這個有意識的移植在初期達(dá)到了令人驚嘆的效果，許多人因此對歌仔戲的未來充滿信心?！迸_灣劇場歌仔戲的精致理念與大陸薌劇（歌仔戲）的藝術(shù)化道路有一定相似之處，如定腔、定譜的方式，主題音樂的設(shè)置以及劇本移植大陸薌劇、閩劇、莆仙戲等優(yōu)秀劇作等。某種程度上，兩岸歌仔戲在藝術(shù)化、劇種化道路上走在了一起。臺灣歌仔戲的“精致化”，不僅有來自大陸戲曲（特別是大陸歌仔戲）的影響，也受到西方及日本現(xiàn)代戲劇觀念的熏陶，例如與日本四季劇團(tuán)相似的經(jīng)營理念，表演中互動的情節(jié)等，其成功之處或許也是大陸歌仔戲應(yīng)當(dāng)注意借鑒的。

與此同時也要看到，2000年之后，為了迎合所謂“本土”思潮，河洛歌仔戲團(tuán)也創(chuàng)作了一些彰顯所謂“臺灣意識”的劇作，如《臺灣，我的母親》（2000）、《彼岸花》（2001）、《東寧王國》（2004）等，但基本上曇花一現(xiàn)?！熬禄笨v然作為一部分文化精英的審美追求而影響了臺灣現(xiàn)代劇場歌仔戲的風(fēng)貌，但能否擺脫臺灣歌仔戲的“雜糅多變”品格，保持藝術(shù)追求上“精致化”的連續(xù)性，還需拭目以待。

注釋：

[1]關(guān)于臺灣野臺歌仔戲之藝術(shù)性的喪失，可參見嚴(yán)永福：《傳統(tǒng)與變異——臺灣野臺歌仔戲音樂的兩種品格》，《戲曲藝術(shù)》2017年第1期。

[2]曾永義：《戲曲源流新論（增訂本）》，北京：中華書局，2008年7月，第399頁。

[3]陳耕、曾學(xué)文、顏梓和：《歌仔戲史》，北京：光明日報出版社，1997年，第176～177頁。

[4]曾永義：《臺灣歌仔戲之近況與因應(yīng)之道》，《海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會論文集》，臺北：文建會，1996年。又見：曾永義：《論說精致歌仔戲》，《戲劇之家》2009年第4期。

[5]河洛歌子戲團(tuán)相應(yīng)曾永義等學(xué)者的觀點，將劇團(tuán)冠名為“歌子戲團(tuán)”，而不是“歌仔戲團(tuán)”。

[6]參見嚴(yán)永福：《兩岸歌仔戲音樂的同源性與多樣性研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年，第164頁。

[7]于平、雷喜寧：《我們在日本看到了什么(上)——赴日考察演藝產(chǎn)業(yè)的報告》，《中國文化報》，2010年1月12日，第007版。

[8]劉鐘元：《河洛經(jīng)典十年》全套影音產(chǎn)品手冊，“序”之二。

[9]于平、雷喜寧：《我們在日本看到了什么(上)——赴日考察演藝產(chǎn)業(yè)的報告》，《中國文化報》，2010年1月12日，第007版。

[10]張元真：《臺灣1991～2004年間“劇場歌仔戲”音樂設(shè)計手法探討——以河洛歌仔戲團(tuán)為例》，臺灣師范大學(xué)碩士論文，2007年，第110頁。

[11]例如在河洛歌仔戲《殺豬狀元》的結(jié)局中，黨金龍終因無地自容跳河自盡，而不是像傳統(tǒng)的戲中那樣，程式性地被衙役舉過頭頂，抬到后臺“處死”。為了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的口味，河洛版的《殺豬狀元》中還有胡山與黨鳳英的大段調(diào)情段落。

[12]劇情介紹來自河洛歌子戲團(tuán)《秋風(fēng)辭》節(jié)目冊。據(jù)筆者查閱，漢武帝作《秋風(fēng)辭》時為44歲。

[13]樂譜由周以謙先生提供，下同。

[14]纛，古代軍隊里的大旗。

[15]見呂錘寬：《臺灣傳統(tǒng)音樂歌樂篇》，臺北：五南圖書出版股份有限公司，2005年，第250頁。

[16]陳中申：《幫腔或是綁腔——國樂（民樂）加入歌仔戲的經(jīng)驗談》，載《海峽兩岸歌仔戲創(chuàng)作研討會論文集》，臺北：文建會，1997年，第25頁。

[17]周以謙：《〈秋風(fēng)辭〉音樂設(shè)計剖析——兼談臺灣歌仔戲音樂的若干問題》，載《“百年歌仔”2001年海峽兩岸歌仔戲發(fā)展交流研討會論文集》，宜蘭縣五結(jié)鄉(xiāng)：傳藝中心，2003年，第374頁。

[18]林谷芳：《更豐富的本土——有所期待于河洛者》，見《竹塹林占?！獫搱@故事》節(jié)目冊，臺北：河洛歌仔戲團(tuán)，2005年，第1頁。