設(shè)計(jì)回歸日常生活趨勢(shì)研究

摘要：人類社會(huì)告別了物質(zhì)匱乏時(shí)代進(jìn)入關(guān)注日常生活質(zhì)量、審美對(duì)待日常生活的時(shí)代，哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)研究正視、肯定和突出日常生活的價(jià)值，不僅是學(xué)科發(fā)展的必然，也是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、歷史發(fā)展的必然。為日常生活而設(shè)計(jì)一直是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主流，中國(guó)當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)也融入這一時(shí)代主流趨勢(shì)，并積極研究和開發(fā)中國(guó)元素創(chuàng)意于服裝設(shè)計(jì)，并且有走向日常生活的新趨勢(shì)，其體現(xiàn)為：服裝設(shè)計(jì)從博物館走向日常生活；從展示性到實(shí)穿性；從高端定制到普通家常；從刻意強(qiáng)調(diào)、顯著突出文化元素到輕描淡寫、不露痕跡運(yùn)用文化元素；從復(fù)古、懷舊的精英趣味轉(zhuǎn)變?yōu)楦佣嘣?、活潑、生?dòng)的生活趣味。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)；日常生活 ；中國(guó)元素；服裝設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：TS941.11；TS941.12

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.02.0008

由吃喝拉撒、衣食住行、婚喪嫁娶、生兒育女、休閑娛樂等具體內(nèi)容所構(gòu)成的日常生活和由社會(huì)生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、政治活動(dòng)、公共事務(wù)等社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域和科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等精神生產(chǎn)領(lǐng)域所構(gòu)成的非日常生活是人類社會(huì)生活的兩個(gè)不可或缺、相互作用的組成部分。人們一般從它們?cè)谌祟惿鐣?huì)歷史發(fā)展中的位置和作用，從個(gè)體再生產(chǎn)和社會(huì)再生產(chǎn)的角度對(duì)它們進(jìn)行區(qū)分。由于非日常生活在整個(gè)人類歷史發(fā)展所起的巨大作用，它對(duì)人類的日常生活狀況、日常生活質(zhì)量起著至關(guān)重要的決定和制約作用，因而人們通常將之視為高于日常生活的形態(tài)，對(duì)它予以更多的關(guān)注和研究，而對(duì)日常生活的基礎(chǔ)性作用，對(duì)日常生活對(duì)非日常生活的先在滋養(yǎng)和后續(xù)發(fā)動(dòng)的作用，都重視不夠。實(shí)際上，沒有日常生活，就沒有非日常生活的發(fā)展，沒有非日常生活就沒有日常生活的提高，兩者是相互依存、相互交叉、相互滲透的。對(duì)日常生活與非日常生活的區(qū)分，并不是說它們是兩個(gè)獨(dú)立存在、互不相關(guān)的領(lǐng)域，而是為了更好地把握它們而做的區(qū)分。因此，對(duì)日常生活與非日常生活的區(qū)分只有相對(duì)的意義，并沒有絕對(duì)的意義。馬克思與恩格斯、盧卡奇、胡塞爾等正是在日常生活與非日常生活的關(guān)系中闡述日常生活的。

一、美學(xué)、藝術(shù)回歸日常生活的趨勢(shì)

19世紀(jì)末葉之前，西方美學(xué)主要是一種形而上學(xué)的美學(xué)，其熱衷于高屋建瓴地探求抽象的美、美感以及藝術(shù)的本原等宏大問題，而忽視了各種存在于生活世界的審美現(xiàn)象，認(rèn)為日常生活為瑣屑的、低級(jí)的、微不足道的領(lǐng)域，以對(duì)庸常的日常生活的超越為榮，認(rèn)為只有擺脫了日常生活，才能更好地思考。推崇抽象思辨、致力于以抽象思辨和理念去把握現(xiàn)實(shí)是西方哲學(xué)自柏拉圖以來就由來已久的傳統(tǒng)，馬克思稱之為“從天上降到地上”哲學(xué)，為改變這種哲學(xué)研究思路，他主張建立“從地上升到天上”的哲學(xué)思路，從現(xiàn)實(shí)的人和人的現(xiàn)實(shí)的生活出發(fā)展開研究。馬克思認(rèn)為：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界?！闭橇⒆阌趯?shí)踐，致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界的改造，馬克思扭轉(zhuǎn)了西方美學(xué)以先驗(yàn)本質(zhì)規(guī)定人的生存方式的傳統(tǒng)，開啟了日常生活現(xiàn)實(shí)研究的先河[1]，不僅影響了馬克思主義的東西方發(fā)展，而且也影響了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的發(fā)展。到了列斐伏爾那里，日常生活直接成了哲學(xué)思考的對(duì)象，他主張“用一種非平庸的看法來看平庸”，從而改造哲學(xué)、擴(kuò)大哲學(xué)的研究領(lǐng)域，并進(jìn)行日常生活的批判，以彌補(bǔ)以往哲學(xué)重視宏觀政治經(jīng)濟(jì)等非日常生活領(lǐng)域而忽視日常生活和個(gè)人解放的空缺。此外，盧卡奇、胡塞爾、海德格爾、赫勒、波德里亞等也都從不同的角度關(guān)注并研究日常生活，伴隨著這些名家研究的持續(xù)推進(jìn)，過去為背景性、基礎(chǔ)性領(lǐng)域的日常生活逐漸躍居時(shí)代前臺(tái)和學(xué)術(shù)中心，成為哲學(xué)美學(xué)上值得正視的熱點(diǎn)研究領(lǐng)域。

理論家們看到日常生活本身的感性具體的特點(diǎn)，認(rèn)為日常生活作為真實(shí)的、合理的實(shí)在，實(shí)為藝術(shù)、科學(xué)等的真正基礎(chǔ)和源泉；他們也看到日常生活的異化和種種不足，分析和描述了種種以非日常生活對(duì)之進(jìn)行批判和提升的可能。日常生活不再是過去哲人們熟知，但又熟視無睹、不置一詞的背景世界，而是哲學(xué)研究必須要重新認(rèn)識(shí)的生活現(xiàn)實(shí)。如盧卡奇就認(rèn)為日常生活是藝術(shù)和科學(xué)等認(rèn)識(shí)的源泉和基礎(chǔ)，是溝通社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和個(gè)人的中介，考察藝術(shù)和科學(xué)不能脫離日常生活。他在《審美特性》序言中就開宗明義地指出：“日常態(tài)度既是每個(gè)人活動(dòng)的起點(diǎn)，也是每個(gè)人活動(dòng)的終點(diǎn)。這就是說，如果把日常生活看作一條長(zhǎng)河，那么由這條長(zhǎng)河中分流出科學(xué)與藝術(shù)這兩樣對(duì)現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式。它們互相區(qū)別并相應(yīng)地構(gòu)成了它們特定的目標(biāo)，取得了具有純粹形式的——源于社會(huì)生活需要的——特性，通過它們對(duì)人們生活的作用和影響而重新注入日常生活的長(zhǎng)河。”[2]1-2

20世紀(jì)后半葉，隨著工業(yè)社會(huì)的推進(jìn)，人們進(jìn)入物品極大豐盛的時(shí)代，日常生活的明顯變化被敏感的美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家所關(guān)注，德波、波德里亞、費(fèi)瑟斯通等人的消費(fèi)社會(huì)理論就“揭示了當(dāng)代社會(huì)人們處在消費(fèi)、商品、符號(hào)控制著整個(gè)生活的境地，藝術(shù)、哲學(xué)、工作、信仰這些過去異常崇高，在人們生活中占據(jù)重要地位的東西此時(shí)已經(jīng)退居幕后，以消費(fèi)為目的和內(nèi)容的日常生活占據(jù)時(shí)代前臺(tái)，日常生活的舒適化、審美化成為人們的生活現(xiàn)實(shí)也是人們關(guān)注的焦點(diǎn)和社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。”[3]

服裝設(shè)計(jì)本身就是為著滿足人們?cè)诟鞣N生活場(chǎng)合的穿著而創(chuàng)作的，伴隨工業(yè)化的進(jìn)程，服裝設(shè)計(jì)越來越造福于普通大眾，而不僅僅像過去一樣服務(wù)于少數(shù)貴族階層。在當(dāng)今日常生活審美化的時(shí)代，服裝設(shè)計(jì)更是在人們審美生活中占據(jù)重要地位。正如盧卡奇說的：“科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的分化和獨(dú)立化并沒有破壞和削弱它們與日常生活的關(guān)系，而是相反地加強(qiáng)了這種關(guān)系。正如我們所知的，這種關(guān)系表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是通過由日常實(shí)踐產(chǎn)生的需要向科學(xué)提出的問題所產(chǎn)生的影響，另一方面是通過科學(xué)所取得的成就對(duì)日常生活的反作用?！?[2]155服裝科學(xué)和服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)因有日常生活這一源頭提供的生活形態(tài)和問題挑戰(zhàn)而常在常新，而它們的更新發(fā)展反過來又促進(jìn)了日常生活的更新發(fā)展，使得日常生活在日新月異中推進(jìn)。

二、設(shè)計(jì)為日常生活一直是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的主流

工業(yè)革命促使機(jī)械化批量生產(chǎn)代替手工勞動(dòng)，適合大工業(yè)批量生產(chǎn)和批量消費(fèi)的新設(shè)計(jì)應(yīng)時(shí)而生。18世紀(jì)最先開始工業(yè)革命的英國(guó)，最先開始了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索，開始了圍繞機(jī)器生產(chǎn)而設(shè)計(jì)，以產(chǎn)品功能性滿足為前提，生產(chǎn)了大量超國(guó)界、超地域、超階級(jí)的滿足不同國(guó)家和階層的大眾化需求的產(chǎn)品。然而，1851年舉辦的倫敦萬國(guó)博覽會(huì)原本是為了宣揚(yáng)英國(guó)工業(yè)化的成果，卻遭到了諸多批判，其原因就在于大批量的產(chǎn)品設(shè)計(jì)粗陋，低劣。反對(duì)者中的約翰·拉斯金（John Ruskin）及其開啟的一大批藝術(shù)家支持的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，意在反對(duì)工業(yè)化大生產(chǎn)而復(fù)興手工藝，致力于面對(duì)大眾日常生活，設(shè)計(jì)美觀而又實(shí)用的物品，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)民主思想的集中體現(xiàn)，并成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端。而參與此次運(yùn)動(dòng)并被稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”的威廉·莫里斯（Williiam Morris）在后期看到了機(jī)器生產(chǎn)趨勢(shì)的不可阻擋，主動(dòng)嘗試成為“機(jī)器的主人”，以機(jī)器作為“改善我們生活條件的一項(xiàng)工具”，提出“藝術(shù)為大多數(shù)人服務(wù)”、“為人民創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的，對(duì)于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣”[4]25，他提倡的將“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”服務(wù)于大眾日常生活的理念深入人心。

而在英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”影響下，1895年在歐洲大陸掀起的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”使得“產(chǎn)品功能影響形式”的觀念廣為業(yè)內(nèi)接受，他們主張不再依賴傳統(tǒng)，也摒棄英國(guó)維多利時(shí)期過分的注重外在形式裝飾的習(xí)慣與趣味，也不再從哥特式風(fēng)格等歷史設(shè)計(jì)中尋求靈感，力主設(shè)計(jì)更注重結(jié)構(gòu)性和功能性，使實(shí)用機(jī)器和家用器具的外形都按照滿足功能優(yōu)先的原則來設(shè)計(jì)，以適應(yīng)時(shí)代生活的需要。這無疑體現(xiàn)了設(shè)計(jì)為大眾日常生活服務(wù)的取向。德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的宣言里就明確主張?jiān)O(shè)計(jì)的功能主義，認(rèn)可“技術(shù)是生產(chǎn)新文化的重要因素”（亨利·凡·德·威爾德語），承認(rèn)并接受現(xiàn)代工業(yè)以提高德國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的水平。創(chuàng)始人穆特修斯（Herman Muthesills）是肯定機(jī)器在設(shè)計(jì)和生產(chǎn)中有極大作用的設(shè)計(jì)師，他認(rèn)為“機(jī)器風(fēng)格”的設(shè)計(jì)就是“絕對(duì)拋棄一切外在的裝飾，完全按照它們的使用要求選擇形式”，表現(xiàn)一種從適用性和簡(jiǎn)潔性而來的干干凈凈的優(yōu)美和雅致”[5]277，設(shè)計(jì)必須符合“完全純粹的使用功能” [5]277。1908年德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟第一屆年會(huì)中的設(shè)計(jì)師菲什（Teoder Ficher）在開幕詞中明確宣稱，設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的是人不是物，認(rèn)為“工具（手工藝）與機(jī)械之間沒什么鴻溝。只有同時(shí)采用工具與機(jī)械才能做出高水平的產(chǎn)品來……粗劣產(chǎn)品的出現(xiàn)并非因?yàn)闄C(jī)械制造，而是因?yàn)槲覀兪褂貌划?dāng)……批量生產(chǎn)和分工并沒有危險(xiǎn)，只有工業(yè)設(shè)計(jì)師不以優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品為目標(biāo)，忘記設(shè)計(jì)師是社會(huì)的公仆，而自以為是時(shí)代的支配者才是危險(xiǎn)的”[4]15。由此可見，設(shè)計(jì)服務(wù)于更大范圍的群體，使設(shè)計(jì)有益于社會(huì)民眾的日常生活是主流設(shè)計(jì)師的共識(shí)。

德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟為1919年德國(guó)包豪斯現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的建立提供了理論和實(shí)踐的前提。包豪斯建筑及產(chǎn)品設(shè)計(jì)學(xué)院的奠基人和精神領(lǐng)袖沃爾特格·格羅佩斯（Walter Gropius）在《包豪斯宣言》里就明確了學(xué)校的目標(biāo)：“與工匠的帶頭人以及全國(guó)工業(yè)界建立持久的聯(lián)系”[6]179，“包豪斯的目的是實(shí)現(xiàn)一種新的建筑，這種建筑要回歸人性，應(yīng)包含人的全部生活。通過解釋概念和綜合理解，是造型問題回歸到它的最初起源，藝術(shù)造型不是為了（貴族富人的）精神或物質(zhì)奢侈，而是面對(duì)（廣大社會(huì)下層）人本身的基本要求?！盵6]180格羅佩斯也強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品，“為避免人類受機(jī)器的奴役，要賦予機(jī)器制品真實(shí)而有意義的內(nèi)容，從而將家庭生活從機(jī)器制造的混亂中解救出來。這意味著必須生產(chǎn)出大規(guī)模生產(chǎn)專門設(shè)計(jì)的產(chǎn)品?！盵6]185 “面對(duì)著經(jīng)濟(jì)蕭條的局面，我們的任務(wù)是要成為簡(jiǎn)樸風(fēng)格的先鋒。換句話說，要找到一個(gè)簡(jiǎn)單的形式以滿足一切生活之必需，同時(shí)又是高雅而真實(shí)的?！盵6]184“生活的各個(gè)方面都是我們探索的對(duì)象。怎么生活、怎么工作、怎么休息，怎么給已經(jīng)變化的社會(huì)建立一種生活環(huán)境，這些是我們心里考慮的問題?！盵6]184這種時(shí)刻明確大工業(yè)化條件下設(shè)計(jì)為了人的生活服務(wù)，以設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)生活的意義的思想確實(shí)深具歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，必然產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

20世紀(jì)初歐美廣泛開展的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，使設(shè)計(jì)第一次成為為大眾服務(wù)、為民眾日常生活改善服務(wù)、為大工業(yè)化生產(chǎn)服務(wù)的運(yùn)動(dòng)，如現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)就力圖為全體社會(huì)民眾提供基本的設(shè)計(jì)服務(wù)，強(qiáng)烈反對(duì)設(shè)計(jì)僅受益于精英權(quán)貴階層?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)不是向上而是向下，認(rèn)為通過設(shè)計(jì)可以幫助社會(huì)大眾，改善和提高社會(huì)整體生活水平，而不是為了少數(shù)社會(huì)權(quán)貴和資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。在設(shè)計(jì)上力主用最經(jīng)濟(jì)的手段達(dá)到最佳的效果，追求“功能第一，形式第二”，通過摒棄裝飾和中性色彩降低成本來為大眾服務(wù)。而與之相反，在此期間于法國(guó)發(fā)源的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”很大程度上是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的回歸，運(yùn)用大機(jī)械條件下的工具和材料裝飾對(duì)象，使設(shè)計(jì)更加自然和華貴，服務(wù)對(duì)象更多的是社會(huì)上層權(quán)貴和富裕階層，這當(dāng)然有其合理的時(shí)代需求，但畢竟不是當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的設(shè)計(jì)。

以后，伴隨各國(guó)的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和發(fā)展，設(shè)計(jì)對(duì)經(jīng)濟(jì)的促進(jìn)作用越來越為各個(gè)國(guó)家的政府所認(rèn)可，設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)也因此得到官方的認(rèn)定。同時(shí)人們對(duì)設(shè)計(jì)有了更加多樣的需求，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也得到了更加多元的發(fā)展?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為主導(dǎo)設(shè)計(jì)風(fēng)格經(jīng)過戰(zhàn)前到戰(zhàn)后20年的發(fā)展，發(fā)展到國(guó)際主義設(shè)計(jì)，從開始時(shí)為大眾服務(wù)的、民主主義地解決社會(huì)問題的方式變成了代表資本主義金錢和權(quán)力。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后，人們?cè)诜此?、改進(jìn)國(guó)際主義設(shè)計(jì)和兼收并蓄之后，更加多元的設(shè)計(jì)風(fēng)格出現(xiàn)了，如高科技風(fēng)格、過渡高科技風(fēng)格、波普風(fēng)格、極少主義風(fēng)格、微電子風(fēng)格、解構(gòu)主義風(fēng)格、新現(xiàn)代主義風(fēng)格等，各種后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，極大地滿足了經(jīng)濟(jì)富足國(guó)家人們對(duì)生活享受的需求。這中間當(dāng)然有如“孟菲斯”設(shè)計(jì)這樣復(fù)蘇裝飾主義傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，有“計(jì)劃廢止制”式的消費(fèi)主義設(shè)計(jì)，但是良好性能、多樣造型、細(xì)節(jié)美的低廉價(jià)格的設(shè)計(jì)仍然是最受歡迎的設(shè)計(jì)，如日本現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)、斯堪的納維亞風(fēng)格設(shè)計(jì)等。綠色設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)、循環(huán)設(shè)計(jì)、組合設(shè)計(jì)等更加實(shí)現(xiàn)人與世界的可持續(xù)發(fā)展，服務(wù)于更多人類的人性化設(shè)計(jì)、非物質(zhì)設(shè)計(jì)是后工業(yè)時(shí)代設(shè)計(jì)的趨向。正如美國(guó)設(shè)計(jì)理論家維克多·帕帕奈克（Victor Papanek）說的：“設(shè)計(jì)應(yīng)為廣大人民服務(wù)，而不是為少數(shù)富人服務(wù)；二是設(shè)計(jì)不但為健康人服務(wù)，還應(yīng)為殘疾人服務(wù)；三是設(shè)計(jì)應(yīng)該考慮地球的有限資源使用問題，應(yīng)該為保護(hù)地球的有限資源服務(wù)?！盵7]

西方服裝從13世紀(jì)開始進(jìn)入立體三維空間造型的時(shí)代，近代西方服裝經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可和 19 世紀(jì)幾個(gè)階段?，F(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)同樣受現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的影響，強(qiáng)調(diào)功能，“少即是多”，重視空間結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)實(shí)用的設(shè)計(jì)為主流。如20世紀(jì) 20 年代，著名設(shè)計(jì)師可可 · 夏奈爾以“簡(jiǎn)約”和“舒適”為原則，通過剪裁和比例變化，使女性身體的曲線美得到強(qiáng)調(diào)的設(shè)計(jì)即為典范。二戰(zhàn)后，服裝業(yè)更是從等級(jí)化、制度化的規(guī)范中解放出來，趨向于大眾化和平民化。高級(jí)時(shí)裝向大眾時(shí)裝發(fā)展，高速的多功能工業(yè)設(shè)備和電子科技在制衣工業(yè)中的應(yīng)用，促進(jìn)了時(shí)裝成衣化的批量生產(chǎn)，最大限度地滿足社會(huì)大眾日常生活的不同層面的需求。

三、當(dāng)代中國(guó)元素服裝設(shè)計(jì)走向日常生活的趨勢(shì)

我國(guó)20世紀(jì)90年代服裝自主品牌開始大規(guī)模興起，從1994年起，我國(guó)已成為世界最大的紡織服裝生產(chǎn)和出口國(guó)，紡織服裝出口持續(xù)增長(zhǎng)。1997年開始創(chuàng)辦的中國(guó)國(guó)際時(shí)裝周，經(jīng)過19年的發(fā)展與完善，已經(jīng)成為受到國(guó)內(nèi)外廣泛關(guān)注的國(guó)內(nèi)服裝時(shí)尚展示的重要平臺(tái)，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)原創(chuàng)力量向著更高的國(guó)際影響力目標(biāo)發(fā)展，對(duì)于打造中國(guó)服裝國(guó)際知名的自主品牌和培育大批優(yōu)秀服裝設(shè)計(jì)人才都起著重要作用。2006年，“中國(guó)制造”服裝以自主品牌的形式頻頻亮相國(guó)際舞臺(tái)。2008年，波司登男裝在英國(guó)開店，開創(chuàng)中國(guó)服裝品牌登陸歐洲市場(chǎng)的先河。近年來服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一個(gè)可喜的現(xiàn)象就是走出了亦步亦趨地照抄和模仿西方設(shè)計(jì)的階段，開始潛心于將中國(guó)本土文化元素創(chuàng)意應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，越來越多的服裝設(shè)計(jì)師和服裝業(yè)內(nèi)人士都已經(jīng)意識(shí)到服裝設(shè)計(jì)中的文化創(chuàng)意，尤其是中國(guó)本土文化元素創(chuàng)意對(duì)于提升品牌附加值和產(chǎn)品的藝術(shù)含量的重要性，都在積極研究和開發(fā)中國(guó)元素創(chuàng)意于服裝設(shè)計(jì)，并且有走向日常生活的新趨勢(shì)，其主要體現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：

第一，服裝設(shè)計(jì)從博物館走向日常生活。這首先體現(xiàn)為服裝設(shè)計(jì)不僅僅是為了保存某些民族瀕臨失傳的工藝而其復(fù)制某些作為博物館文物的歷朝歷代遺留下來的服裝，比如被譽(yù)為“織中之圣”的緙絲是中國(guó)絲綢工藝的最高巔峰技藝，以圖案精美和工藝繁復(fù)而著稱，自宋元以來一直都是皇家和貴族才能夠享用的織物；還有云錦，在元、明、清三代是宮廷皇室專用的服料和陳設(shè)用料產(chǎn)品，是中國(guó)織錦工藝的最后一座里程碑。這些民族工藝在現(xiàn)代都面臨失傳的危險(xiǎn)，許多健在的工藝大師多被博物館、研究機(jī)構(gòu)請(qǐng)去復(fù)制歷代遺存的緙絲產(chǎn)品，如服飾及其用品、緙制書畫、裝裱面料等，現(xiàn)在這些工藝在一些民間藝人如王金山、王玉祥以及服裝設(shè)計(jì)師如張志峰、郭培等的共同努力下，傳承和運(yùn)用這些珍貴的民族工藝于當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)，使得“民族工藝不停留在文化藝術(shù)品的復(fù)制層面和博物館展示的層面，而是回歸到市場(chǎng)，回歸到民眾的生活中，通過其作品的國(guó)際交流和售賣讓世界人民認(rèn)識(shí)到中國(guó)民族工藝的智慧”[8]。其次，它體現(xiàn)為許多珍貴的文物，如歷代名家名作書畫作品、已經(jīng)沒有刻板和傳承人的年畫、剪紙等，一般只能在博物館一見的珍貴藝術(shù)品，通過服裝設(shè)計(jì)師以高科技印染技術(shù)和高超的刺繡、剪裁等將這些佳作運(yùn)用到當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)，使人們?cè)诜b這一流動(dòng)的風(fēng)景中見識(shí)到了這些文化精華，如薄濤2012年的中國(guó)山水畫元素設(shè)計(jì)，就是長(zhǎng)期觀看北京故宮名家名作而長(zhǎng)久醞釀出的作品設(shè)計(jì)展。再次，由于現(xiàn)代社會(huì)生活方式的改變和文化習(xí)俗的淡化，許多過去尋?？梢姷哪旯?jié)圖畫、民間美術(shù)、民間工藝現(xiàn)在只能到特定的民俗博物館才能看到，而現(xiàn)在通過服裝設(shè)計(jì)如各個(gè)年畫產(chǎn)地旅游景點(diǎn)的年畫、剪紙文化衫和時(shí)裝等，讓人們?cè)谌粘Ｉ钪兄貙ね盏纳钣∮浐臀幕洃洝?/p>

第二，服裝設(shè)計(jì)從展示性到實(shí)穿性的發(fā)展。過去運(yùn)用本土文化元素的服裝設(shè)計(jì)更多的只是為了滿足重大節(jié)慶或特定主題文化節(jié)而定制出來展示的，它們雖然很“高大上”，但是更多地只有展示價(jià)值，沒有實(shí)穿性，并沒有普泛性意義?；蛘咭恍┻\(yùn)用本土文化元素的服裝設(shè)計(jì)更多的是高端定制，由于用料的考究、工藝的復(fù)雜和費(fèi)工費(fèi)時(shí)，這些服裝設(shè)計(jì)往往是高檔奢侈品，只有少數(shù)人才能買得起?，F(xiàn)在運(yùn)用本土文化元素的服裝設(shè)計(jì)漸漸從高端路線走向普通大眾路線，而且更加注重服飾的實(shí)穿性，如譚燕玉的服裝設(shè)計(jì)，雖然每季都有鮮明的中國(guó)本土文化元素運(yùn)用，但是每季的服裝設(shè)計(jì)都很好地兼顧到了實(shí)穿性，其設(shè)計(jì)的服裝集典雅性、時(shí)尚性、趣味性和實(shí)穿性于一體：如，2013年，以大量抽象的幾何圖形的組合拼貼來展現(xiàn)道家五行 “相生相克”，同時(shí)凸顯現(xiàn)代女性干凈利索的氣質(zhì)； 2014秋冬秀的設(shè)計(jì)靈感來自敦煌壁畫；2015年春夏秀場(chǎng)則以梅、蘭、竹、菊、松、桃花等為創(chuàng)意，在古老和時(shí)尚之間找到了最佳平衡點(diǎn)。又如，劉清揚(yáng)和她獨(dú)立品牌Chictopia，自行設(shè)計(jì)面料和印花，恰如其分地體現(xiàn)了整個(gè)廓形和設(shè)計(jì)理念，圖案往往具有閑散文藝青年的清新與個(gè)性，充滿現(xiàn)代生活氣息，許多女明星都喜歡穿她設(shè)計(jì)的服裝作為日常生活裝亮相時(shí)尚活動(dòng)，如范冰冰、陳喬恩、孫儷、宋佳等。

第三，服裝設(shè)計(jì)從高端定制到普通家常。由于過去服裝設(shè)計(jì)師對(duì)于本民族文化的不自信，更多地效仿西方文化元素，因此過去自覺運(yùn)用本土文化元素的服裝設(shè)計(jì)非常少，自覺運(yùn)用本土文化元素的設(shè)計(jì)師大多傾力于打造服飾精品，走高端定制路線，如張志峰的東北虎、郭培的玫瑰坊即是如此?，F(xiàn)在隨著設(shè)計(jì)師素質(zhì)的大幅提高和對(duì)本土文化傳統(tǒng)的追認(rèn)、學(xué)習(xí)，運(yùn)用本土文化元素的設(shè)計(jì)師越來越多，許多服飾品牌結(jié)合多元的市場(chǎng)需要，打造普通人都可以穿得起的中國(guó)文化元素服飾。如“桐人唐”、“億唐”等服飾品牌。2014年，80后時(shí)尚創(chuàng)業(yè)家劉亞桐的“桐人唐”出品的一款青花瓷T恤紅遍了整個(gè)時(shí)尚圈，“它穿在了劉嘉玲、周海媚、蘇芒、岳敏君、王琳、譚維維、趙子琪、杜淳、賈乃亮、李小璐、趙文卓、恬妞、李艾、奧運(yùn)冠軍莊泳等100多位明星和名流的身上，在朋友圈和微博中閃閃發(fā)光?！盵9]至2014年底，桐人唐牌中國(guó)風(fēng)潮已經(jīng)登陸全部中國(guó)主流電商平臺(tái)及時(shí)尚分銷渠道，并以月營(yíng)業(yè)額50倍的增速刷新他的商業(yè)傳奇?！扒嗷ù上盗械某踔?，就是想讓更多80后、90后由簡(jiǎn)單的穿衣就可以接觸到中國(guó)文化，讓中國(guó)風(fēng)尚在他們心中漸漸升溫成一種潮流，從中找到自信感受，也將年輕人穿衣的潮流選擇激發(fā)出更多可能性與創(chuàng)意?！盵9]“桐人唐”的成功也是將中國(guó)文化元素深入到日常生活的成功。

第四，服裝設(shè)計(jì)從刻意強(qiáng)調(diào)、顯著突出文化元素到輕描淡寫、不露痕跡運(yùn)用文化元素。過去無論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外服裝設(shè)計(jì)師運(yùn)用中國(guó)文化元素，往往唯恐人們不知道，以至于刻意地堆砌、顯著地強(qiáng)調(diào)，簡(jiǎn)單地復(fù)制諸如中國(guó)紅、牡丹花、中國(guó)龍這些顯而易見的中國(guó)本土文化元素?，F(xiàn)在隨著設(shè)計(jì)師對(duì)中國(guó)文化的深入了解和對(duì)服裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)規(guī)律的深度掌握，已經(jīng)對(duì)中國(guó)文化元素的運(yùn)用逐漸走向“輕描淡寫”、“不露痕跡”運(yùn)用或者表面沒有中國(guó)元素，內(nèi)在精神契合中國(guó)文化精神等等，體現(xiàn)出更高超的對(duì)中國(guó)文化精髓的理解、把握和表現(xiàn)。2010年，李薇用潑墨大寫意山水畫運(yùn)用到透明的紗質(zhì)面料，通過堆疊的手法，間接變現(xiàn)山水的方式，使中國(guó)水墨山水元素再現(xiàn)在服裝上，充滿了水墨般的情懷和中國(guó)道家的意蘊(yùn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，簡(jiǎn)約與大氣并重。

第五，服裝設(shè)計(jì)從復(fù)古、懷舊的精英趣味轉(zhuǎn)變?yōu)楦佣嘣?、活潑、生?dòng)的生活趣味。過去服裝設(shè)計(jì)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用更多的是對(duì)于中國(guó)文化精華的一絲不茍的仰慕、古典主義地復(fù)現(xiàn)，其載體大多是費(fèi)時(shí)費(fèi)料費(fèi)力的高大上高端禮服制作，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的精英性、高貴性、莊重性?，F(xiàn)在隨著年青一代服裝設(shè)計(jì)師的崛起，服裝設(shè)計(jì)對(duì)于傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用不再局限于正襟危坐地表現(xiàn)，而是體現(xiàn)出更多的文化趣味和生活情趣，如留學(xué)過英國(guó)的劉清揚(yáng)的設(shè)計(jì)，更加注重國(guó)際多元文化環(huán)境成長(zhǎng)起來的現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)時(shí)尚文化生活各種趣味的把捉，以富有趣味的多元文化設(shè)計(jì)滿足處于中外文化沖擊和交融中的中國(guó)人的多元觀感和審美需求，大受國(guó)內(nèi)青年明星的喜愛（如圖4所示）。又如譚燕玉的設(shè)計(jì)，將毛主席、奧巴馬等領(lǐng)袖頭像運(yùn)用于服裝設(shè)計(jì)中，充滿了文化反諷的意味。

總之，人類社會(huì)告別了物質(zhì)匱乏的時(shí)代而進(jìn)入關(guān)注日常生活質(zhì)量、審美對(duì)待日常生活的時(shí)代，哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)研究正視、肯定和突出日常生活的價(jià)值，不僅是學(xué)科發(fā)展的必然，也是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、歷史發(fā)展的必然。哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域“對(duì)日常生活價(jià)值的肯定和對(duì)日常生活存在問題的提出，最終指向的是對(duì)日常生活種種問題的解決，體現(xiàn)出走向日常生活的審美化和意義化的趨向”[10]。在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，以日常生活作為自己的研究重心，直接關(guān)注日常生活的方方面面，通過對(duì)民眾日常生活、物質(zhì)文化體驗(yàn)的熔鑄，提供關(guān)于民眾身體、衣著、家居、家具、日用物品等更符合需求時(shí)代的設(shè)計(jì)，這與追求日常生活質(zhì)量的全球性時(shí)代生活主題相一致，這也是中國(guó)元素服裝設(shè)計(jì)發(fā)展的內(nèi)在必然。隨著一代代服裝設(shè)計(jì)師的成長(zhǎng)，一批批設(shè)計(jì)師自主品牌的產(chǎn)生，各種本土文化元素、民族工藝在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的復(fù)興，我們看到中國(guó)服裝設(shè)計(jì)正在點(diǎn)滴地積蓄力量，相信我國(guó)服裝產(chǎn)業(yè)從“中國(guó)制造”到“中國(guó)設(shè)計(jì)”的轉(zhuǎn)變，不再是遙遠(yuǎn)的“中國(guó)夢(mèng)”。

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