文人畫(huà)的心性獨(dú)語(yǔ)與文人的命途仿佛

鐘磊

文人畫(huà)之所以稱(chēng)為人文畫(huà)，其本質(zhì)是呈現(xiàn)人文關(guān)懷藝術(shù)，而不是文人在文化概念中的身份。文人畫(huà)在文化歷史的發(fā)端上始于五代，可以追溯到中唐，在宋朝初步形成。進(jìn)入元明清時(shí)期和近代，文人畫(huà)產(chǎn)生許多文人代表，如齊白石、吳昌碩、石濤、八大山人、徐渭等人，這些文人穿行在文人畫(huà)的歷史畫(huà)卷上，以其各自的命途凸顯著文人畫(huà)的內(nèi)在精神。從文人畫(huà)的文化表征來(lái)看，大多是不受廟堂意識(shí)形態(tài)規(guī)約的，是文人我寫(xiě)我心的靈性之語(yǔ)。

早在南宋時(shí)期已經(jīng)有文人畫(huà)家從煩燥的現(xiàn)實(shí)中走出來(lái)，獨(dú)處一隅，在文人畫(huà)中暢及一時(shí)之歡肆。當(dāng)時(shí)有一個(gè)意絕仕途和一生好游山水的文人畫(huà)家宗炳就聲稱(chēng)：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之行，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”從宗炳的上述言論可以得知，文人畫(huà)家具有獨(dú)立于世的一種大寂寞意識(shí)，可以透過(guò)文人的活動(dòng)觀察到其內(nèi)在的文人精神，可以生成陳洪綬所說(shuō)的偷生始學(xué)無(wú)生法，依此可以解讀文人畫(huà)家與文人畫(huà)之間的關(guān)系。

的確，文人意識(shí)相對(duì)于廟堂的文化意識(shí)而言一向處于劣勢(shì)，這種劣勢(shì)首先表現(xiàn)的是文人以靈性的氣韻寫(xiě)形和寫(xiě)氣，以內(nèi)在的率性完成人生的存在意境和存在格調(diào)，使文人畫(huà)生生不息，變幻無(wú)窮，把握住了寫(xiě)氣不寫(xiě)形的文化氣脈。譬如：清初的石濤（1642～170寧年），在幼年遭變后出家為僧，駐安徽宣城敬亭山廣教寺，后半生云游，以賣(mài)畫(huà)為業(yè)。在石濤的《睡牛圖》上以一人騎于牛背呈低沉凝思之狀，且有孤凄之氣象，虛化了人文思想與緊縮的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的某種態(tài)勢(shì)，蕭散于清逸的自然，在文人畫(huà)的方寸之間將家國(guó)情懷浸透紙素。正是如此，石濤置身于社會(huì)的卑微之處，堪透了世間真相，又在文人畫(huà)藝術(shù)中泛學(xué)了諸家筆法，尤其是吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙四大家的荒寒冷逸之美，以及明代的沈周、陳洪綬等人的大巧若拙之意，形成了石濤的豪放宏博，瀟灑狂逸，蒼莽奇異的風(fēng)格。

據(jù)此可以得知，文人畫(huà)的追求是對(duì)誠(chéng)實(shí)生命的表達(dá)，是守住一生的寂寞在黑白之間的一種互看，是靈魂在同一個(gè)生命體中的一種互訴黑暗。譬如：清朝的朱耷（約1624-1705年），原名統(tǒng)鑾，字雪個(gè)，號(hào)八大山人，在明亡之后出家，先當(dāng)和尚，后又做道士，寄情于書(shū)畫(huà)，藝術(shù)成就極高，是著名的遺民書(shū)畫(huà)家。朱耷一生孤傲耿介，行事怪癖，常藉詩(shī)文書(shū)畫(huà)發(fā)泄內(nèi)心郁悶，尤其是在晚年畫(huà)風(fēng)發(fā)生了變化，多以魚(yú)、鳥(niǎo)、草蟲(chóng)為形象，掃除了塵俗的攪擾，在文人畫(huà)中寫(xiě)出了近乎與世隔絕的狂怪氣勢(shì)，在奇奧荒誕的畫(huà)境中安放靈魂，其藝術(shù)造詣已經(jīng)達(dá)到了佛家所說(shuō)的“無(wú)我”之境界，又因“無(wú)我”故而“放逸”。譬如：《枯木四喜鵲圖》在怪石枯木之上棲四只喜鵲，一只立于石上，與落于枯樹(shù)上的另外一只喜鵲相對(duì)鳴叫，而另外兩只喜鵲則縮頸憩息。其中的棲鳥(niǎo)、枯木、怪石相互穿插，連帶自然，樹(shù)石則用粗筆淡墨皴擦，墨色蒼渾，筆力沉雄。正如朱耷所說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)淚淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摹”。

隨著時(shí)間推移，文人畫(huà)已經(jīng)超越了時(shí)空的存在形式，留下了文人的筆墨，也牽出人生真假。譬如，在北宋時(shí)期蘇東坡用紅墨畫(huà)竹，他的朋友卻說(shuō)：“你怎么用紅色畫(huà)竹子呢？”蘇東坡回答道：“你看過(guò)世界上有墨竹嗎？”蘇東坡用紅色畫(huà)竹的驚人之舉，表現(xiàn)出了文人畫(huà)所追求的山非山，水非水，花非花，鳥(niǎo)非鳥(niǎo)的虛化之境。蘇東坡是一個(gè)詩(shī)書(shū)畫(huà)互通的文人，其中的詩(shī)書(shū)畫(huà)代表作品《念奴嬌·赤壁懷古》《黃州寒食詩(shī)帖》《枯木怪石圖》等，在氣脈之上互通卻不循章法，其隨情隨性之態(tài)入人魂魄。據(jù)此，也可以牽連出坐于廟堂之高的人生之假，恰如宋徽宗趙佶雖然以宮廷的花鳥(niǎo)和人物畫(huà)聞名于世，但是，無(wú)法構(gòu)成奇崛的天下風(fēng)景，正如劉辰翁曾經(jīng)在《辛稼軒詞序》說(shuō)：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)，如文，如天地奇觀”。

隨著時(shí)間的更迭和意識(shí)形態(tài)的淡化，以及文人畫(huà)家在世的位置被時(shí)間淘洗，留存的文人畫(huà)本體，恰似文人在紙上獨(dú)語(yǔ)與文人的命途仿佛。下面再以吳昌碩和齊白石恩怨的考辨為例，敞開(kāi)文人之名，祛除塵世的迷亂紛爭(zhēng)。斯舜威在《百年畫(huà)壇鉤沉》中寫(xiě)道：“吳昌碩在晚年曾說(shuō)：‘北方有人學(xué)我皮毛，竟成大名。齊白石聽(tīng)了，知道‘北方人暗指自己，于1924年刻了一枚印章；‘老夫也在皮毛類(lèi)，邊款：‘乃大滌子句也，余假之制印，甲子白石并記?！睋?jù)此，產(chǎn)生了吳昌碩與齊白石之爭(zhēng)。

而在如今，在吳昌碩與齊白石走進(jìn)文人畫(huà)的背面之后，再次品味二人的紛爭(zhēng)竟然是一個(gè)噱頭，二人的言論與其文人畫(huà)并不對(duì)等，只不過(guò)是文人出場(chǎng)時(shí)的某些搶白，并不是二人在文人畫(huà)中的深度對(duì)話。在如今，當(dāng)讀者把二人的文人畫(huà)卷在時(shí)間的卷軸中展開(kāi)的時(shí)候，依據(jù)文人畫(huà)的心性獨(dú)語(yǔ)與文人的命途仿佛而論，無(wú)疑，吳昌碩和齊白石的紛爭(zhēng)之語(yǔ)，只是二人直立在時(shí)間之上的雙峰對(duì)決。當(dāng)吳昌碩和齊白石的生命符號(hào)在時(shí)間之上和解的時(shí)候，作為文人畫(huà)的讀者，以塵世的任何道德法則判定文人的品行是不道德的，而道德無(wú)法替代文人，道德往往產(chǎn)生歧義，而文人畫(huà)應(yīng)該體現(xiàn)的是文人生命的自覺(jué)，似飛翔在山野間的螢火蟲(chóng)偷走了黑夜的牙疼。誠(chéng)如本土文化史上的文人攏集，走在心性獨(dú)語(yǔ)與文人命途仿佛的道路上，跨過(guò)了時(shí)間的門(mén)檻，在文人畫(huà)中與自己的生命相見(jiàn)，在時(shí)間之上關(guān)聯(lián)地照耀，關(guān)聯(lián)地呈現(xiàn)。