理解二十世紀(jì)之
——“抽象”革命

文_魏煒

畢加索《亞威農(nóng)少女》

近年來，雖然美術(shù)藝考生的比例在高考生中略有下降，但數(shù)量依然龐大。面對引領(lǐng)20世紀(jì)的西方美術(shù)，評論界的反思遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。為此，我們編發(fā)了一位藝術(shù)家的思考，并配發(fā)文學(xué)家阿城先生的一個訪談。以供有藝術(shù)理想的師生參閱。

有人說二十世紀(jì)的藝術(shù)是令人困惑的，它似乎來自另一個世界，難以言狀。即使是當(dāng)今藝術(shù)從事者，理解起來也具有挑戰(zhàn)性。

西方近代哲學(xué)史上的天才尼采，由于他的出現(xiàn)，西方傳統(tǒng)文化、哲學(xué)遭到了前所未有的批判。他宣告“上帝已經(jīng)死了”“重新開始評估一切價值”。從此，歐洲傳統(tǒng)價值觀念如受電擊一般震撼。敏感的藝術(shù)家們率先感悟到一個新時代即將到來。同時，心理學(xué)家弗洛伊德、哲學(xué)家薩特、柏格森以及現(xiàn)代科學(xué)家的出現(xiàn)，更是為藝術(shù)家在內(nèi)容上提供了廣泛的理論基礎(chǔ)。

繪畫藝術(shù)隨之加速了其自身的演化，朝著表現(xiàn)自我感受的方向發(fā)展。以馬蒂斯、畢加索、勃拉克等為代表的藝術(shù)家將繪畫首先帶入了抽象藝術(shù)的實驗階段。自此以后，流派層出不窮，標(biāo)新立異者大為有之，真、假、善、惡共存。

被解構(gòu)的“客觀世界”

二十世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)，其總體特征是朝著“抽象性”方向發(fā)展。對于“抽象”這個詞，世界上各個學(xué)科和流派抱有不同的解釋。這里只試著在視覺藝術(shù)中的那個“抽象” 去理解，重點是美術(shù)。

任何形式的藝術(shù)都有自己的“圖式話語”，但其語境不一定是“抽象”的，“圖式”也不一定是抽象的。美術(shù)中的“抽象”指的是畫面中（或雕塑）的抽象語境，這個“抽象”大體是相對于傳統(tǒng)藝術(shù)的“具象”而論的，不是看不見、摸不著的東西。同時，“抽象”與“具象”也不是反義的，它只是視角關(guān)系的不同。

“抽象”是對“典型”與“容納”的把握，尺度很重要，既要防止枯燥乏味的符號性，又不受現(xiàn)實主義的束縛。藝術(shù)作品的高低也就體現(xiàn)在此。

抽象美術(shù)較之傳統(tǒng)美術(shù)，主要是在藝術(shù)語言觀念上有很大的不同。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)語言即是指它表現(xiàn)的“圖式話語”，包括形式、內(nèi)容、觀念、象征、暗喻等，如繪畫語言中的構(gòu)圖、色彩、造型或雕塑語言中的材料、造型、空間、色彩等，是藝術(shù)家得以運用的形式語言，并通過“形式話語”手段創(chuàng)作出不同的心理和現(xiàn)實形象，表達不同的內(nèi)容及觀念。

抽象美術(shù)首先是在形式話語上與傳統(tǒng)美術(shù)相對抗。抽象美術(shù)強調(diào)形式話語本身的作用，并將形式因素的點、線、面、形體、圖式、空間、解剖、明暗、色彩等提高或降低到最大極限，試圖盡可能地擺脫對現(xiàn)實的“模仿性”“描繪性”“敘述性”，從而建立或試圖創(chuàng)造一個新的視覺形象、語言秩序，以至外觀看去極為抽象、難懂。

這使人聯(lián)想到電影史上的一件趣事——當(dāng)電影中第一次出現(xiàn)人物頭部特寫鏡頭時，在場的觀眾幾乎全被嚇跑了——這說明在視覺藝術(shù)語言里，藝術(shù)形式手法上的革新，剛開始往往會讓人產(chǎn)生感覺上的錯位和心理上的不適。

畢加索《哭泣的女人》

馬蒂斯的《生活的快樂》，它和畢加索的《亞威農(nóng)少女》兩幅作品是非描繪性抽象繪畫的始祖

在過去很長時間里，藝術(shù)家似乎描摹大自然的表面形式就足夠，這也成為公眾接受與否的標(biāo)準(zhǔn)；但二十世紀(jì)的藝術(shù)家們認(rèn)為“我們的任務(wù)是探究大自然的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走”。這一時代的藝術(shù)家們試圖了解和發(fā)展這種洞察力。我們不需要達?芬奇式的天才，“你就算有達?芬奇的天賦才能……用一生的時間也不可能完全描摹下”。這個時代的關(guān)鍵在于提示，不是再現(xiàn)，不是娛人耳目，而是要振耳欲聾。藝術(shù)家們依據(jù)各自內(nèi)心感受試驗和探索，并創(chuàng)造了各自的抽象式圖話語。

馬蒂斯的《生活的快樂》和畢加索的《亞威農(nóng)少女》兩幅作品是非描繪性抽象繪畫的始祖。他們建立起一種抽象色塊、形狀和線條的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)與畫中的人、樹、靜物這些基本結(jié)構(gòu)的東西都毫不相干。至此以后，杯子已不再是原來的杯子，少女也不再是現(xiàn)實的肖像，任意錯位的形體結(jié)構(gòu)或許是誰心靈的創(chuàng)傷。在這里，抽象了的結(jié)構(gòu)和色彩已被置于所表現(xiàn)的事物的概念之上，并且維持他們生命的顫動。

從二十世紀(jì)初到現(xiàn)在，無論哪個抽象美術(shù)派別，無不以各種抽象形式所呈現(xiàn)。其目的就是為了擺脫模仿現(xiàn)實的痕跡，以表現(xiàn)更有“本質(zhì)”意義的“抽象”美術(shù)。為此，客觀世界的輪廓逐漸消失了，留給人們的只是跳動的色彩和無法名狀的外形。

“我的意志”超越物質(zhì)

抽象美術(shù)強調(diào)“內(nèi)動力”，試圖超越具體內(nèi)容。

抽象派認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)不再只為國家和宗教服務(wù)，不再希望去圖解、描繪生活方式，不再與物體本身有什么關(guān)系，并且相信自己可以不靠“物體”自是自為地存在。他們認(rèn)為人心中激起的情感比人自身更強，這些情感必須不惜一切代價找到渲泄之地，必須以明顯的方式表現(xiàn)或表達出來，于是創(chuàng)造出驚人的形式?！罢怯捎趯λ俣鹊目是蟆Q生了飛機，而發(fā)明飛機并不是為了把商業(yè)信件從柏林傳到莫斯科”。這同火藥的發(fā)明不是為了戰(zhàn)爭一樣。

藝術(shù)創(chuàng)作上的狀況也完全相同，藝術(shù)家只要有內(nèi)在的沖動及表現(xiàn)的欲望，就可以在作品中直接表現(xiàn)并創(chuàng)造出驚人的藝術(shù)作品。至于“實際生活”，他就像一個無家可歸的流浪漢，闖入每一種藝術(shù)形式，并且相信自己就是這種形式的緣起和理由。但是這個流浪漢并不在一個地方停留很久，一旦他離去，藝術(shù)品就恢復(fù)其全部價值。可見抽象藝術(shù)對人的“內(nèi)動力”作用的重視。

在這里，藝術(shù)家的“內(nèi)動力”指的就是叔本華所說的“我的意志”。外部世界只不過是“我”的表象，只有通過“我”才能得到“世界意志”（本質(zhì)）。要實現(xiàn)自我意志，藝術(shù)是最直接有力的體現(xiàn)者，藝術(shù)家通過藝術(shù)實現(xiàn)“自我”，肯定人生意義，這種無需外部作用的“內(nèi)動力”實際上是賦予藝術(shù)的“形而上學(xué)”精神。抽象藝術(shù)在其創(chuàng)作過程中，是否真正不受現(xiàn)實的任何影響、達到這種“純潔”境地，實在難以斷定。

抽象主義的藝術(shù)家為了表現(xiàn)這種來自內(nèi)部的動力，創(chuàng)造了一個又一個能表達這種觀念的抽象物，“甚至形而上學(xué)的思想也被‘形象’的象征意義所表達”。如：布朗庫西(雕塑家)創(chuàng)造了一個以卵形為基本圖式的宇宙形式感----《世界之初》；馬列維奇那象征非客觀性感情的空洞方塊----《至上主義構(gòu)圖》；蒙得里安具有禁欲主義的井然有序的“方式構(gòu)成”，與具有肉體、世俗的“圓形構(gòu)成”形成強烈對比構(gòu)圖；康定斯基充滿激情和快樂的表現(xiàn)性色彩，使得《小小的喜悅》如同天堂般繽紛絢麗；克利以符號形象創(chuàng)造了一個他人無法進入的神秘世界；似乎竭力孩童時代所承受的苦痛和色情幻想的超現(xiàn)實主義大師達利，以創(chuàng)造一種腐朽、色情誘惑和厭惡的夢魔般形象變態(tài)鎖鏈而聞名于世；以及畢加索用自行車把和車座制作的《公牛頭》、杜桑以小便器命名的《泉》等作品，都是具有獨特個人符號和“抽象圖式語言”的經(jīng)典作品。

視覺心理學(xué)家阿恩海姆在他的著作談到過一件較為優(yōu)秀的抽象作品，在日本長崎(美國在此投下的原子彈)的博物館里展示著那些被損壞的老式鐘表，卻成為一種震懾人心的“抽象物”。在這里，所有被損壞的鐘的時間有著共同的指向(11:02)，準(zhǔn)確地利用了“抽象物”與某種“經(jīng)驗”的對位，成為某事件中最本質(zhì)的東西。在同一時間的一致停頓，人們立刻會“感悟”到一種突如其來，和平安定的日常活動突然結(jié)束了。藝術(shù)家成功地創(chuàng)造了一座高水平抽象語言的戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，這比紀(jì)實性的宣傳照之類的要有力得多。

“畢加索也已成為過去”

抽象美術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)60年代后，藝術(shù)家已感到調(diào)色板上已無法混合出心中的色彩，架上的畫框更無法容納思想的空間。為了能創(chuàng)造出更有表現(xiàn)力的藝術(shù)作品，擴大自己的語匯系統(tǒng)，他們在形式上不擇手段，極大程度上突破了材料、工具的限制，融繪畫、雕塑與現(xiàn)代科技為一體。自此，畢加索也已成為過去，藝術(shù)家要與大自然、與環(huán)境、與這發(fā)達的工業(yè)文明媲美，為偉大的物質(zhì)文明歌唱，同時也為其哭啼。丹尼、奧本海姆創(chuàng)作的大地作品《一筆勾銷的收成》（304.8米×152.4米莊稼地)，他醉心的是與博大的自然有關(guān)的尺度，其作品只有在飛機上才易觀看清楚。而看到的只是一個巨大的X形。

將藝術(shù)視為一種行為的行動主義藝術(shù)，更是別出心裁，如基娜、帕奈《傷感的行動》，作者將鋒利金屬片一個一個地刺在自己的身上，讓血慢慢地流出；裝配和廢品藝術(shù)是利用現(xiàn)成品進行再創(chuàng)造的一種觀念藝術(shù)；具有美國特征的波普藝術(shù)，是一種傾向于大眾文化或群眾性的傳播媒介。表面看去有“黑色幽默”之感，實際上目的不在諷刺、挖苦，也沒有對抗的意思，而是引導(dǎo)人們?nèi)ブ匦驴匆娢覀兯畹氖澜纭?/p>

漢密爾頓的作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力》，其作品在材料上基本是用照片拼貼。另外還有一些高度寫實手法的“新現(xiàn)實主義”繪畫和雕塑，他們利用現(xiàn)代科技新材料繪制或塑造出來的人、物等十分逼真，甚至無法辨別真假。

60年代后的抽象美術(shù)更重視在材料上的選擇，這在一定程度上又“回到物體”，而這些“物體”是人們生活中熟悉的，但其傳達的意義還是與“物體”(或是現(xiàn)實)本身有很大的距離，它隱藏的觀念仍是很“抽象”的。藝術(shù)家通過這些熟悉而又往往是人們熟視無睹的“物體”去挖掘另外一種意義，同時又?jǐn)U大了圖式語言范圍，給人們帶來一種更難以讀解的陌生感。

二十世紀(jì)的藝術(shù)是純粹的，也是令人困惑的，它將人們帶進了一個全新的視覺領(lǐng)域，也把我們帶進了二十一世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)。可以說，以往任何一個時期的藝術(shù)語言都不像我們今天這樣豐富多彩，如此有創(chuàng)造力。

我們的現(xiàn)代工商業(yè)正有多無少地運用并延伸著現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)秀成果;飛機、船泊、汽車等工業(yè)設(shè)計，建筑、環(huán)境、城市雕塑、廣告業(yè)無不運用現(xiàn)代藝術(shù)的抽象語言和形式，甚至居家裝飾、時裝、提包無不體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的精神面貌。今天的人們不一定了解現(xiàn)代藝術(shù)精神的來由，但他們正全面接受著現(xiàn)代藝術(shù)的精神內(nèi)質(zhì)。

當(dāng)然，任何事物的出現(xiàn)都是雙刃劍，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象精神在審美領(lǐng)域無邊際地蔓延著，商業(yè)科技時尚與藝術(shù)的嚴(yán)肅性之間的壁壘在逐漸消亡，當(dāng)代藝術(shù)大多被時尚所控制，文化近乎被暴力地掠奪，藝術(shù)作品也不再承擔(dān)沉重的思想意蘊與責(zé)任。

那么，是當(dāng)代藝術(shù)走近了現(xiàn)代科技、商業(yè)，還是現(xiàn)代科技、商業(yè)裹挾了當(dāng)代藝術(shù)？下一場藝術(shù)革命將什么時候到來？或許它已經(jīng)在悄然進行。

漢密爾頓《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力》，其作品基本是用照片拼貼