淺談湖州三跳的伴奏音樂

陸在良 胡曙紅

湖州三跳，是浙北地區(qū)的優(yōu)秀曲種之一，近年來，在各級(jí)文化部門的重視下，在傳承保護(hù)的同時(shí)注重創(chuàng)新發(fā)展。近幾年創(chuàng)作的曲目《三張火車票》《英臺(tái)擔(dān)水》等在長三角曲藝邀請(qǐng)賽、浙江省曲藝新作大賽中脫穎而出，成績斐然，還兩次獲得中國曲藝牡丹獎(jiǎng)提名。作為一個(gè)小曲種，能夠在當(dāng)下傳承發(fā)展得如此之好，離不開湖州曲藝人的積極付出，也離不開伴奏音樂的不斷演變和創(chuàng)新。本文就以湖州三跳的伴奏音樂為例，談?wù)勄嚨陌樽嘁魳啡绾胃玫刈銮嚤硌莸木G葉，如何更好地烘托曲藝表演的氛圍。

一、湖州三跳傳統(tǒng)伴奏模式

湖州三跳傳統(tǒng)的伴奏模式，就是表演者手中的三塊板。右手拿著一塊板，左手夾著兩塊板，用右手的板敲擊左手的板打節(jié)奏的強(qiáng)拍，而節(jié)奏的弱拍則用左手的兩塊板夾打一下。一強(qiáng)一弱，一板一眼，長段唱腔用左手的兩塊板一小節(jié)敲一下，形成三跳的主要傳統(tǒng)伴奏形式。三跳演員在一個(gè)曲目第一句唱腔開唱前，將右手的板夾在左手的兩塊中間，輕輕地連續(xù)上下敲打成一個(gè)長音，演員在長音中演唱第一句散板。有時(shí)也會(huì)在開唱前用三跳板打一小段比較花哨的節(jié)奏，然后在真正開唱前四拍時(shí)用準(zhǔn)確的速度打節(jié)奏。演唱時(shí)一般用左手的板打節(jié)奏，一句唱到最后一個(gè)音時(shí)，一般會(huì)打四拍的節(jié)奏，給演員留一個(gè)換氣的機(jī)會(huì)。有時(shí)演員根據(jù)劇情發(fā)展需要，一大段唱腔從慢起板，用漸快的形式演唱，越唱越快，三跳板也越敲越快，演唱到這段唱腔最高潮的地方戛然而止，然后用原速演唱最后一句。

傳統(tǒng)的三跳不管是雙檔表演還是單檔表演，都是用三塊板來伴奏，這種傳統(tǒng)伴奏模式存在著局限性，無法滿足新時(shí)代曲藝觀眾的欣賞需求，也阻礙著曲藝的創(chuàng)新發(fā)展。首先，傳統(tǒng)的三跳伴奏模式，表演者唱腔再多都是清唱，沒有伴奏音樂，顯得非常單調(diào)，唱腔也顯得單薄，一些重點(diǎn)唱腔以及高潮部分只能用高音或長音來彌補(bǔ)。其次，表演者在對(duì)緊張氛圍以及故事高潮部分的表白或?qū)Π祝仓荒苡锰岣呱らT來完成。再者，單檔的三跳表演，一個(gè)曲目十幾分鐘表演下來，只有一個(gè)人在臺(tái)上自說自話，時(shí)間一長會(huì)給觀眾帶來視覺上的疲勞感。

二、伴奏音樂的探索與嘗試

曲藝要傳承發(fā)展，必須要有創(chuàng)新意識(shí)。湖州三跳的伴奏音樂也是如此。

我們從2010年創(chuàng)作新曲目開始嘗試用曲藝小樂隊(duì)伴奏，三跳演員只用三跳板打節(jié)奏，其他音樂全部由樂隊(duì)來完成。組成一支曲藝小樂隊(duì)容易，而曲藝伴奏音樂的定位很關(guān)鍵。

湖州三跳唱腔委婉細(xì)膩，小橋流水，念白也是吳越語系，溫文爾雅，極具典型的江南水鄉(xiāng)特色。因此我們在組建樂隊(duì)時(shí)嘗試了5人小樂隊(duì)和3人小樂隊(duì)的不同組合。5人小樂隊(duì)，弦樂有二胡和中胡，彈撥樂有三弦、琵琶和大阮。音樂的主旋律一般以弦樂為主，彈撥樂器演奏配器，而唱腔則由彈撥樂托腔為主。5人小樂隊(duì)一般適合雙檔表演，其中兩人或三人還可以幫腔，三跳演唱時(shí)經(jīng)常會(huì)有句尾拖腔，俗稱“拖哩頭”，樂隊(duì)成員也跟著拖哩頭烘托演唱氛圍。而由二胡、三弦、琵琶3種主奏樂器組成的3人小樂隊(duì)，則更適合單檔表演。

為何如此配置定位呢？主要是考慮到三跳的表演形式，吳言儂語，非常細(xì)膩，如果用大樂隊(duì)來伴奏，似乎有喧賓奪主之嫌；而且大樂隊(duì)選用的一些樂器也跟曲藝特別是三跳的風(fēng)格不太吻合。我們看到過個(gè)別的曲藝形式，用電聲樂器作為主奏樂器，顯然不太合適。曲藝畢竟是比較傳統(tǒng)的表演形式，在一些大型晚會(huì)上偶爾用一下大樂隊(duì)或者電聲樂隊(duì)是可以的，而平時(shí)的曲藝表演用大樂隊(duì)或電聲樂隊(duì)作為主要伴奏形式，則對(duì)曲藝的傳承發(fā)展不利。試想，在曲藝表演過程中，配置幾個(gè)鼓樂，演奏起來確實(shí)非常熱鬧，卻與曲藝表演形式格格不入，不倫不類，起不到襯托表演烘托氛圍的效果。

我們在嘗試三跳伴奏時(shí)也考慮過是否用戲劇樂隊(duì)鼓板來指揮小樂隊(duì)，試過幾次后發(fā)現(xiàn)，鼓板擊打的點(diǎn)子跟三跳板敲打的點(diǎn)子有沖突。而之所以叫三跳，主要是由三塊板來敲打節(jié)奏。如果我們組建樂隊(duì)中的主奏樂器跟曲藝形式本身有沖突，伴奏模式嘗試得不到曲藝業(yè)內(nèi)人士特別是曲藝專家的認(rèn)可，顯然也得不償失。因此，三跳伴奏小樂隊(duì)依然由三跳表演者的三塊板作為主要打節(jié)奏樂器，敲打節(jié)奏的三塊板不僅成為三跳小樂隊(duì)不可或缺的一部分，而且依然是小樂隊(duì)的主奏樂器、主心骨。這種伴奏形式，更有利于曲藝的傳承創(chuàng)新和發(fā)展。雖然三跳表演者與小樂隊(duì)之間需要一點(diǎn)時(shí)間磨合，但只要磨合到位，形成默契，必定會(huì)起到更好的伴奏效果。

三、伴奏音樂的創(chuàng)新與發(fā)展

2010年創(chuàng)作的曲目《三張火車票》是雙檔表演，伴奏采用5人小樂隊(duì)。曲藝雙檔表演，一人扮演一個(gè)角色，有時(shí)則由上檔負(fù)責(zé)表白，下檔負(fù)責(zé)演各個(gè)角色，對(duì)口戲則兩人共同完成。而一段唱腔中也要模仿幾個(gè)角色的腔調(diào)來演唱。伴奏托腔時(shí)，一般主角的唱腔由琵琶托腔，配角、老頭老太太等的唱腔則由三弦托腔。如遇兩個(gè)主角之間的對(duì)唱，則由琵琶和三弦輪流托腔。大阮在小樂隊(duì)中主要起到強(qiáng)拍打節(jié)奏的作用。中胡、三弦和大阮的演奏者幫助“拖哩頭”，烘托氛圍。

之后創(chuàng)作的曲目都是單檔表演的，5人小樂隊(duì)好像有點(diǎn)頭輕腳重的感覺，于是我們便用更精致的3人小樂隊(duì)伴奏。根據(jù)三跳的曲風(fēng)，唱腔一般都是D調(diào)，常用音區(qū)是在A到d之間。我們對(duì)主奏樂器二胡進(jìn)行了改良，定弦比傳統(tǒng)的二胡低四度，由傳統(tǒng)的D、a改良為A、E，伴奏唱腔時(shí)就避免了翻調(diào)，托腔的粘合度更高。彈撥樂也進(jìn)行了新的嘗試，一般伴奏音樂中帶節(jié)奏的長音，琵琶用輪子演奏，三弦則用前十六分、后十六分或八分音符來填充，在豐富三跳伴奏音樂的同時(shí)，也穩(wěn)住了音樂的節(jié)奏。還有在采用彈撥樂演奏音樂主旋律時(shí)，琵琶彈高八度，三弦彈低八度，使音樂顯得更加豐滿。

在為傳統(tǒng)的三跳唱腔做好伴奏的同時(shí)，我們還學(xué)習(xí)了其他戲劇、曲藝伴奏形式，豐富三跳的伴奏音樂。把傳統(tǒng)戲劇常用的緊拉慢唱移植過來，演唱者可以根據(jù)情節(jié)自由地處理唱腔節(jié)奏，緊湊的伴奏音樂更好地襯托故事情節(jié)；學(xué)習(xí)蘇州彈詞的伴奏形式，在琵琶彈旋律時(shí)，三弦突出后半拍的重音，使三跳音樂更具跳躍性；學(xué)習(xí)北方墜子的伴奏形式，三弦大幅度的滑音來托腔。如《英臺(tái)擔(dān)水》中，“師母幫你把吊桶拎”，三弦用大幅度的上滑音突出其中的“吊”字重音；又如“擔(dān)桶裝得滿騰騰”一句，三弦用小幅度來回滑音來表達(dá)裝滿水的吊桶從井底拎上來時(shí)搖晃的意境，給觀眾帶來一種親臨其境的感覺。

伴奏樂隊(duì)為表演者托腔，要有一種很高的黏合度，能做到這一點(diǎn)并不容易，需要不斷提高伴奏樂隊(duì)成員的伴奏技巧。要對(duì)所伴奏的曲藝唱腔非常了解，能哼能唱，才能在伴奏時(shí)與表演者有更高的黏合度。

曲藝是一種亦唱亦表的表演形式，表演者往往在演唱幾句后，用念白來敘述情節(jié)，然后又是演唱幾句唱腔。如果沒有伴奏音樂把這一段串連起來，則給人一種散的感覺。必須要在念白時(shí)配一些符合情節(jié)需要的間奏音樂，既可以是輕巧的、俏皮的，也可以是緊張的、沉重的，夾雜幾句念白時(shí)，則采取幾小節(jié)的自由反復(fù)方式。間奏音樂的演奏方式很多：二胡奏主旋律，彈撥樂奏配器；彈撥樂奏主旋律，二胡穿插幾句長音；也可以是弦樂與彈撥樂交叉輪奏等。表演者用念白接唱了，二胡一拎，小樂隊(duì)馬上接開唱音樂。這種處理使整個(gè)故事情節(jié)更連貫更完整，曲藝伴奏音樂也更豐富更多樣。

曲藝的創(chuàng)新發(fā)展，離不開曲藝音樂的創(chuàng)新發(fā)展，更離不開曲藝伴奏音樂的創(chuàng)新發(fā)展。通過不斷地實(shí)踐、探索和打磨，湖州三跳的伴奏音樂從單調(diào)的三塊板打節(jié)奏到如今曲藝小樂隊(duì)的默契伴奏，期間嘗試、創(chuàng)新、發(fā)展的過程可以說是走出了一條成功之路，為湖州三跳更好地傳承、創(chuàng)新和發(fā)展起到了積極的作用。