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    表情達(dá)意的舞臺肢體語言

    2018-07-27 10:06:26潘祎
    魅力中國 2018年7期
    關(guān)鍵詞:肢體語言形式情感

    摘要:話劇演員在特定的情境中會自覺抑或不自覺地利用肢體語言在“說話”的基礎(chǔ)上強(qiáng)化詩情,以達(dá)到傳情達(dá)意的特殊效果。演員用生活常態(tài)的“說話”表現(xiàn)言有盡而意無窮的情感,會顯得意猶未盡,力不從心。本文想試論演員在戲劇演出中如何恰當(dāng)?shù)乩帽砬檫_(dá)意的肢體語言并能準(zhǔn)確地尋找出飽含詩情哲理的外在情感形式。

    關(guān)鍵詞:表情達(dá)意;肢體語言;情感;形式

    把話劇表演看作是說話的藝術(shù)是個業(yè)已陳舊了的觀念。話劇的基礎(chǔ)是動作。動作在先,語言在后。在話劇中即使表現(xiàn)更新的觀念和思想,也必須寄身于動作。話劇藝術(shù)本質(zhì)應(yīng)該說是動作語言的藝術(shù)。

    藝術(shù)來源于生活,生活是藝術(shù)的唯一源泉。在生活中動作和語言是互為園融的,你中有我,我中有你。人類的原始童年時期,由于物質(zhì)與精神的需求,人們?yōu)榱嘶ハ嗔私?,互相溝通,互相協(xié)作,創(chuàng)造了人們相互默契的言語形式——體態(tài)語言或著肢體語言,并與此同時創(chuàng)造了約定俗成的表達(dá)思想情感的邏輯思維符號——語言,當(dāng)語言與肢體語言相互作用的時候,人們改造世界理解社會及傳達(dá)思想的能力進(jìn)入了一個新的階段及更深更高的層次。

    話劇與舞蹈的互為傾向恰好與生活中的語言和動作相一致。

    話劇源起之一于舞蹈。舞蹈與話劇大都源于原始的宗教儀式,儀式中的程式化、表演化、性格化的特征自覺不自覺地已經(jīng)孕育著舞蹈與話劇的萌芽之中。在古希臘的原始宗教儀式中,首先是合唱隊(duì)的頌神合唱與舞蹈,模擬和歌唱狄奧尼索斯的種種神跡,隨后在歌舞表演的基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生了對話。莊嚴(yán)的儀式培養(yǎng)了人類幻想的形象性,陶冶了人類激發(fā)的情感體驗(yàn),激越了人類用象征、隱喻的形式來表達(dá)人類的情感、渴望和理想。當(dāng)古老的神話時代漸漸引退,藝術(shù)便漸趨成熟起來,舞蹈與話劇就以各具特征各具特色的藝術(shù)魅力同時被人們欣賞了接受了。

    無論是古老的希臘還是原始的華夏,話劇的起始都是與舞蹈分不開的,他們大都為了自己的所需既排斥又相容,由于國家之間的文化背景不同而變的略有差異,希臘戲劇由于三大悲劇家埃斯庫羅斯、索??死账?、歐里庇得斯的努力而逐漸趨于寫實(shí),寫實(shí)逐漸減退使舞蹈不斷減弱,進(jìn)而形成了今天的話劇樣式。而華夏戲曲由于特有的寫意性的情景交融卻使表現(xiàn)性極強(qiáng)舞蹈與戲曲成為密不可分.從此歌、舞、戲的有機(jī)結(jié)合也就成為了華夏戲曲的重要標(biāo)志。

    華夏的戲曲自然也是起源于原始歌舞,原始時期,人們模仿勞作場面,載歌載舞,歡慶豐收哀悼災(zāi)情的形成儀式。原始落后的華夏,望天而收,導(dǎo)致他們祭祀上蒼祈求上蒼給了他們好的收成,農(nóng)民便知恩圖報。這種循環(huán)往復(fù)的大小活動儀式,就成了必不可少的原始人民生活內(nèi)容。這就是戲曲藝術(shù)發(fā)生的深厚根基。話劇之所以選擇舞蹈,重要的是舞蹈肢體語言和舞蹈內(nèi)在與外在的美鮮活的提升了人物的表情達(dá)意的功能.舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作,而舞蹈語言是由若干舞蹈動作所組成的。舞蹈語匯是構(gòu)成舞蹈語言材料的總稱,它包含了一切具有傳情達(dá)意的舞蹈動作組合語言和肢體語言雖然互為傾向,但不管生活中還是話劇舞臺表演,語言在表達(dá)情感的時候,總是顯得不夠完美或不盡人意,弗洛伊德認(rèn)為:……語言是不可靠的,因?yàn)槿祟愓Z言所傳達(dá)的意識大多數(shù)與理性層面,經(jīng)理性加工表達(dá)出來的語言往往不能率直地表露出一個人的真正意向,而人的動作比理性更能表現(xiàn)出人的情感和欲望。

    例如,《青春的覺醒》里的女模特伊爾賽,(伊爾賽,以下簡稱伊)怎樣能更好的突出人物性格?以及怎樣能把伊的職業(yè)和特點(diǎn)準(zhǔn)確的傳達(dá)給觀眾?伊因?yàn)槁殬I(yè)原因,早熟于其它同齡伙伴,可是她又是那樣的純樸與天真,怎樣才能把她的矛盾性格發(fā)揮的淋漓盡致?針對于這些問題,開始挖掘人物,但是在這個過程中僅憑口頭語言是不夠的,它不足以可以把以上的問題解決透徹,像伊這樣的性格如果表達(dá)的不到位,不僅觀眾會對人物的感覺模糊不清,連演員自己都會感到很游離!于是,試著從肢體語言去發(fā)掘這個角色,真的是讓人豁然開朗,給演員最大的感受就是4個字:如魚得水!肢體語言的運(yùn)用讓演員把潑辣大膽,但又天真純樸的人體模特伊爾賽很準(zhǔn)確呈現(xiàn)在觀眾面前!

    再比如伊爾賽和莫里茨在小路偶遇的那場戲里,提到了大量關(guān)于人體的對話,當(dāng)時兩人正處于青春期,少男少女對性的問題感覺是最神秘和好奇的!在伊爾賽給莫里茨 講解的時候,由于口頭語言的單一,已不能完全地表達(dá)莫里茨內(nèi)心深處的情感與欲望,這時的肢體語言發(fā)揮了相當(dāng)大的作用,伊爾賽借助自己的身體給莫里茨進(jìn)行講解,使得莫里茨對“性”表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)钠惹信c想象,我覺得這對挖掘莫里茨的內(nèi)心深處最人性化的東西起到了相當(dāng)大的作用!并且在后面勾引莫里茨與伊爾賽發(fā)生關(guān)系時所運(yùn)用的“吻,撫摸,性感的坐姿以及專業(yè)的人體模特姿態(tài)”等一系列肢體動作,都無疑給這場戲起到了畫龍點(diǎn)睛的作用!通過表演實(shí)踐,我認(rèn)為演員肢體語言的巧妙運(yùn)用會盡可能向我們展示人物心理的未知數(shù),將觀眾引向探知角色內(nèi)心的道路,由于它的多義性會充分調(diào)動觀眾的想象力與創(chuàng)造力,體驗(yàn)獨(dú)具個性的隱藏在人物心底的一切,即使轉(zhuǎn)瞬即逝,變幻莫測,也可通過恰當(dāng)?shù)闹w語言把人物細(xì)微的心理變幻揭示得鮮明剔透。也許人類的言語可以帶有某種程度上的隱蔽性,但任何心靈上的哪怕是一絲的情緒波動也會被肢體語言小小的細(xì)節(jié)所“出賣”,因?yàn)樽铍y得的境界就是進(jìn)入人的內(nèi)心,而演員準(zhǔn)確、自然的行動無形中拉近了觀眾與人物之間的心理距離。

    作為演員的實(shí)踐必須具備兩個重要手段;語言與動作。希臘悲劇家與哲學(xué)家經(jīng)過不懈的努力,逐漸剝離了戲劇的其他手段歌舞,將對話作為戲劇的首要工具,原因是亞里斯多德的模仿說最終成為了再現(xiàn)美學(xué)并且成為歐洲的主流戲劇形式。然而古老的華夏戲曲卻始終堅守著虛實(shí)相間以虛為主的寫意戲劇觀,因?yàn)橹袊恼軐W(xué)家堅信言不盡意,得意忘形。

    語言是以“言”“象”為載體的,“言”“象”是否能在語言中成為形式,或者說,“言”“象”是否能夠“盡意”這對于含蓄,滋味無窮的審美特征的形成有著至關(guān)重要的意義?!睹娦颉氛f:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。這里的嗟嘆之;詠歌之;手之舞之;以及足之蹈之,就是肢體語言,這些肢體語言用以彌補(bǔ)言之不足的對話語言的局限性。然而,這些肢體語言皆是以“情動于中”為前提的,從這個角度講肢體語言純是表現(xiàn)情感,它是一種抒情言志的需要,這一點(diǎn)類似于中國古典文論中的“詩緣情而綺靡”,即詩歌因其言志抒情的需要而極盡鋪陳雕飾之能事。因而,“吟詠情性”是語言趨于肢體語言的根本。

    孔子說:“書不盡言,言不盡意”,言雖不足以盡意,而是通過立象來盡意,補(bǔ)救言之不足。我想這是運(yùn)用形象思維來盡圣人之意。在意的顯現(xiàn)方面,“象”較之一般的“言”有更大的優(yōu)點(diǎn),比邏輯思維給人以更大的想象空間。中國的象更便于抒發(fā)人的情感和思想的不可窮盡的意義。《易傳》既肯定“言不盡意”又承認(rèn)“象以盡意”把言和象聯(lián)系起來。

    可見,中國的哲學(xué)家即承認(rèn)語言與動作互為園融傾向又強(qiáng)調(diào)了“象”對“言”的盡意根本。

    經(jīng)典愛情影片《廊橋遺夢》,給我印象最深的是雨中離別的一場,女主人公盡管努力用外表的平靜掩飾她此刻內(nèi)心不斷激起的沖動與欲望,但是在面對一邊是家庭、責(zé)任,一邊是真愛、激情的抉擇時,斯特·里普選用了三次開車門的細(xì)小動作,將那種復(fù)雜的心理斗爭層層推進(jìn),刻畫得絲絲入扣,也將故事情節(jié)推向高潮。直到現(xiàn)在,回想起那場細(xì)節(jié)時,那余音繞梁的藝術(shù)效果仍然讓人震憾。

    斯特·利普如果僅僅用蒼白的口頭語言說出內(nèi)心的感受,我想他的表演不會像現(xiàn)在那樣的真實(shí),也不會有這麼大的震撼力,正是由于它具有顯明的、感觸得到的真實(shí)性,所以更易于讓觀眾在演員肢體語匯營造的藝術(shù)空間中去領(lǐng)悟人物細(xì)膩真摯的內(nèi)心世界。這樣的肢體語匯首先應(yīng)該是富有生命力和人情味的,那么它在揭示人物性格的深層次方面時才能更具有藝術(shù)的真實(shí)性,同時它也創(chuàng)造了一種獨(dú)特的人物形象的心境,營造了極富感染力的意境。

    思考戲劇應(yīng)該成為感受、思考和行動的過程或者說戲劇中的對話當(dāng)意會情感出現(xiàn)障礙時,或只是通過邏輯思維作為表達(dá)思想的工具的時候,從這個角度去認(rèn)識戲劇語言,話劇就不再只是說話的藝術(shù)了,它將一定會尋找新的感染觀眾、震撼觀眾并讓演員自身情感得到升華的更有力的另一藝術(shù)表現(xiàn)形式,——舞蹈。

    一位著名的學(xué)者說過:若是把自己的情感描述下來,那就會形成一篇形體動作的故事,“動作,即舞蹈的本質(zhì)”舞蹈家瑪麗·魏格曼認(rèn)為人體動作“是根本的和無可言爭辯的基礎(chǔ),沒有這樣的基礎(chǔ)就不會有舞蹈”。這種動作即舞蹈動作是詩化的肢體語言,這個肢體語言已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)世界中的個別體態(tài)動作。而是有靈的、有情的被舞蹈化的具有獨(dú)立審美意義的審美對象。

    如果這種審美對象與戲劇相結(jié)合并通過化合之后成為戲劇中的一個不可或缺的戲劇動作要素時,這個已經(jīng)拋棄了具體的物象,超感覺的表現(xiàn)自我,表達(dá)理想并具有震憾人心、高度概括、不求形似的審美對象,我稱之為戲劇的肢體語言。

    話劇的說話是和肢體語言互為的,肢體語言在戲劇里面除了展示它獨(dú)特的表現(xiàn)手段,美的身姿等諸方面,并不有悖與戲劇藝術(shù)規(guī)律,也就是說,話劇中的肢體語言的最高任務(wù)也同樣是關(guān)照人生,塑造典型形象以反映生活本質(zhì)為根本,由此看來,話劇的說話與肢體語言互為傾向圓融的同時,肢體語言在話劇情節(jié)的基礎(chǔ)上用一種象征性的獨(dú)特方式表情達(dá)意,以更真實(shí)可信的人物形象進(jìn)行著舞臺實(shí)踐。

    作者簡介:潘祎,1975.10- ,廣州汕頭人,成都市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心工作人員,國家二級演員。

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