漫談電影中的詩人形象

主持人語：

趙俊的這篇隨筆可謂精彩、上乘。濟慈、蘭波、狄金森、王爾德、艾略特、聶魯達……以其不朽的銀幕形象，和他們的詩歌一道，成為“對抗時間”的有效方式。作者對“電影中的詩人”和“電影中的詩意”作了區(qū)分，在素材的使用上有廣征博引之感。對塔可夫斯基式的“詩性電影”倍加推崇，并認為華語電影在表現詩人形象方面基本是失敗的。“生活，是一部真正的電影，你的活法決定了，這是一部什么樣的電影。”這樣的看法是頗為獨到的。（沈葦）

一

在電影《全蝕狂愛》中，蘭波和魏爾倫去參加一場巴黎詩人的聚會，有人說要發(fā)明一種叫電影的藝術，然而，卻遭到了與會者的譏笑。設想，如果這件事真的存在，這可能是電影和詩歌的第一次“見面”。《電影是什么》一書中如是說：“電影的發(fā)生，是因為人類要用它來對抗時間。人類想在電影里不朽，和埃及人在身上涂防腐香料的道理是一樣的。”從這個意義上而言，詩歌又何嘗不是如此呢？作為一種更古老的技藝，詩歌在數千年前就承擔起了“對抗時間”的責任。

雖然他們的第一次見面不甚美好。然而，后面卻發(fā)生了轉圜，有了全新的結果。電影和詩歌，是兩種不同的藝術，在所有熱愛藝術的人看來，他們代表了各自領域的某種極限。比如，在視聽藝術方面，電影被認為是極致，曾經有人這樣說過：“電影是不是藝術，還可以作為學術問題來討論，但我可以明確地告訴你，電視絕對不是藝術。”在我就讀浙江傳媒學院期間，第六代導演曾經集中來我校放映電影。期間，在和王小帥對談期間，我向他拋出了這個觀點。他深以為然。在大部分人看來，電視確實只是大眾傳播的工具。而作為藝術的表現形式，電影顯然承擔著比電視更高的責任。而詩歌，一向被認為是文學的皇冠?？梢哉f，電影和詩歌，就像兩個藝術領域的貴族，他們彼此有一種天生的“門當戶對”。

在電影未發(fā)明的時代，詩歌沒有像當今社會這樣小眾，它曾是普羅大眾爭相膜拜的對象。在不久前上映的《妖貓傳》，有一句臺詞成了如今戲謔的用語：“聽說，長安城遍地都是詩人?！鄙踔劣行﹪烂C刊物，也在拿這個橋段說事。然而，讓人遺憾的是，作為文學功底很深的導演陳凱歌，卻又一次地遭遇了滑鐵盧。不僅票房慘敗，口碑也是差強人意。在豆瓣上，它的評分是7.0分。對于曾拍出過《霸王別姬》這種神作的金棕櫚等身的他而言，顯然是不夠的。最讓人詬病的，不但是故事的空洞，還有就是對詩人解讀的陳詞濫調，讓他使人有一種不適感。和大部分市儈之人一樣，該片也一如既往地賦予李白、白居易以表演型人格，讓人覺得不具有這樣的情節(jié)設置，就沒有表現詩人的正常生活。最后，出現了本片最讓人“驚悚”的臺詞：“就憑這一點，你比李白厲害！”當時，電影院里發(fā)出了陣陣哄笑，也許，這樣的媚俗，正和當下的審美趣味達到了某種媾和的效果，然而，從藝術評價的角度上而言，這無疑是一次真正的失敗。

從某種意義上而言，中國導演確實缺乏某種詩性的表達。比如在西方被視為最成功的張藝謀，拿遍了歐洲三大電影節(jié)的獎項，但他的電影表達，確實跟詩意無關。他更關注的是現實題材，指望他在電影中表達詩意已經是奢望，更不用說，讓他拍關于某個詩人的電影。在華語電影中，對詩人的誤讀甚至是消費，顯然是帶有某種野蠻的性質的。數千來來，中國被稱為詩歌的國度，卻也有著對詩人最深的敵意。而更多的時候，詩人成為被消費的對象，這在電影里是顯而易見的。有時候，詩歌成為了一個附屬品，因為詩人天生的知名度，他另外的社會屬性被一再提及。比如屈原，首先是作為一個愛國者的形象出現，而詩人的形象，反而是被弱化了。這在很多電影里都被表現，特別是一部叫做《屈原》的電影，將這種形象進行了全面的升級。一個寫出壯美詩篇的大詩人躲在了悲天憫人的背后，這就是說教電影帶給我們的全部。這樣的詩人形象，顯然是無法服眾的。

讓人匪夷所思的是，被著名漢學家顧彬認為是中國當代最好詩人的顧城，在香港被拍成了電影。該片圍繞顧城的戀情作為敘事主體，出現了很多的裸露鏡頭，最后在已經建立電影分級制度的香港被評定為三級。在該片中，顧城除了談情說愛，除了男女之間那些癲狂之事，和詩人該具備的形象相去甚遠。我們見到的是臉譜化的他：才子佳人，最后毀于瘋狂。飾演顧城的男主演馮德倫曾經出演過《美少年之戀》，本身從氣質上來講，他是適合出演顧城的。他們都長著一雙憂郁的眼睛，臉上有著洛爾迦小謠曲般的寂靜。而《顧城別戀》，卻將這樣美好的面龐徹底浪費了，木偶般的詩人形象，也讓我們對想象中的顧城徹底失望。

華語電影在表現詩人形象方面基本是失敗的。從廣義的范圍來講，電影本身就可以表現得很詩意。如果非要在華語電影中尋找詩意，那么在王家衛(wèi)的電影中無疑是最佳答案。他可能是華語電影的異類。比如他的臺詞：“我知道不想被人拒絕，最好的方式是先拒絕別人。”“任何人都可以變得狠毒，只要你嘗試過什么叫做嫉妒?！蓖跫倚l(wèi)和攝影師杜可風、美術設計張叔平組成了“鐵三角”，他們以詩意的語言、華美的服飾、詭譎的音樂和搖晃鏡頭，共同營造了詩性電影。

《太陽照常升起》片名和海明威的小說一樣，但據說都來自《舊約》：“一代人來，一代人走，大地永存。太陽升起，太陽落下，太陽照常升起?！庇捌v講述了四段交錯的故事，分別以瘋、戀、槍、夢為主題 。它們既獨立又融合，像是螺旋一樣，決定著前因后果。這和幾年后的佳作《云圖》在敘事上有著某種接近。該片是對過往歲月的回憶，鏡頭的運用和表達都相當優(yōu)秀。拋棄傳統模式，采用魔幻的表現形式，使得本片“故事”有多種被解讀的可能。它是真正的中國史詩，該片的著力點在于突出消逝的理想，以及宏大敘事下被扭曲毀損的生活。那賞心悅目詩意滿溢的樹風光影水和激昂壯美的音樂，在讓人神往之余更增添了巨大的荒謬感。

不過，這類電影還是很難和詩人形象結合在一起。它們是詩意的，并不能說，它們映照著某種詩人形象。然而塔可夫斯基的電影實踐，卻又打破了這一命題。在安德烈·塔可夫斯基的所有電影中，似乎都站立著一個詩人的形象——那就是他的父親，俄羅斯白銀時代的代表詩人阿·塔可夫斯基。作為全球著名的電影大師，塔可夫斯基一直在電影中一直和詩人進行著精神對話。

我們深入到導演的電影作品，便能發(fā)現，塔可夫斯基對“父法”顯示出崇敬和積極認同的趨向，就像他在給父親的信中所說的：“沒有一個兒子會像我這般愛你如父……我一生？是自遠愛著你，有你陪伴的感覺讓我感到自己是一個完整的人?！爆F實中，塔可夫斯基對于自己的父親充滿了敬佩之情，他時常在電影中穿插父親的文學作品，同時他深受父親創(chuàng)作的影響，喜歡讀詩、寫作詩歌，并用詩意的電影語言來建構自己的影片，比如，《鏡子》一片就引用了他父親的幾首詩歌。但父親某種層面上的缺席帶給他不同尋常的“父之名”的閹割過程，這種體驗延伸到電影作品的創(chuàng)作中，形成了塔可夫斯基獨特的影像和關于父親角色的特殊闡釋。“缺席”成為塔可夫斯基電影對父親角色的特定設計——兒子長期與母親單獨生活，父親極少介入，從而難于形成傳統的三角關系。同時，這也催生了他的俄狄浦斯情結。正是如此，使他電影中的的隱秘詩意，顯得更加神秘莫測。

鑒于塔可夫斯基電影的詩性言說，在遙遠的中國，詩人們同樣感同身受。2016年中秋節(jié)，我和胡桑等人在莫干山的某座民國別墅小住。當天，臺風席卷了整個江南。我們都被困在山中，車輛都無法進出。早上，煙霧在毛竹林中變得迷濛，在民國的廊柱中盤桓。胡桑對我說，這讓他想到了塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》，臺風過后的莫干山，和那個意大利的拍攝地有著天然的形似和神似。這讓我不禁想起電影里的詩句：

視線漸暗，我的力量，

是兩只神秘而堅不可摧的鏢；

聽覺漸失，我父親的房子，

在遠方沉重地呼吸；

原本結實的肌肉組織變得虛弱，

就像耕犁邊的老黃牛。

當夜幕降臨，我身后，

不再有兩只若隱若現的翅膀；

宴會中，一只蠟燭燃盡，

黎明，收集融化的蠟，

從中讀出該為詩人哀悼，

為何事驕傲。

如何放下最后一絲歡愉，

沒有牽掛的死去，

躺在臨時拼湊的遮掩物下，

點燃死后的蠟燭，像一個諾言。

塔可夫斯基建立的電影詩意王國同樣影響到了世界詩歌的創(chuàng)作。當中國詩人王家新踏上那座曾拍攝過《犧牲》的小島，看到電影中熟悉的場景，他留下了一首紀念性的詩。后來，他的某部詩集也被命名為《塔克夫斯基的樹》。詩歌是這么寫的：

在哥特蘭

我們尋找著一棵樹

一棵在大師的最后一部電影中

出現的樹

一棵枯死而又奇跡般

復活的樹

我們去過無數的海灘

成片的松林在風中起伏

但不是那棵樹

……

一棵孤單的樹，也許只存在于

那個倔犟的俄國人的想象里

一棵孤單的樹

連它的影子也會背棄它

除非有一個孩子每天提著一桶

比他本身還要重的水來

除非它生根于

淚水的播種期

可以說，塔可夫斯基串聯起了電影和詩歌，找到了它們之間的秘密通道。作為詩人之子，他本身也成為了真正的電影詩人。而王家新的詩句，無疑是詩人之間的對話，產生了某種奇妙的共鳴。一條電影和詩歌之間的隱秘通道，就這樣被貫通了。

二

近幾年，隨著中國電影工業(yè)的興起，詩人們也想到了拍電影。在這些詩人拍攝的電影后面，同樣站立著很多詩人，《搖搖晃晃的人間》和《我的詩篇》就是其中的典型。遺憾的是，這些電影都是紀錄片。而說到“形象”，是需要經過加工和演繹的。

電影中的詩人形象，大部分的情況下，似乎是和愛情息息相關的。仿佛詩人天生就是愛情的獵手，沒有愛情，詩人的創(chuàng)作就會枯竭。這其中最直觀的，應該是普希金。為了愛情，他寧愿決斗。這當然比動物之間為了爭奪交配權而進行的決斗要高級得多，它代表著一種人類的屬性。因為在決斗中，他找到詩性的表達，只有決斗，才能讓他的愛情升華。這時候的愛情，在詩歌中被冠冕。

《詩人和他的情人》由演技派明星威廉·達福等主演。1914 年夏天，出身于英國有產階級家庭的年輕女子維芙去拜訪英國牛津默頓大學的美國青年研究生和現代派詩人艾略特。他們一見鐘情，很快就結婚了。艾略特和維芙在倫敦過著儉樸的生活。她對丈夫的寫作十分支持，不僅提出修改意見，還充當了他的女秘書。由于工作過分勞累，維芙病倒了，艾略特經常發(fā)現她因為服藥過量而陷入昏迷狀態(tài)。這對青年夫婦在一起度過了最甜蜜幸福的時光。但隨著艾略特的聲譽和地位在不斷提高，維芙對他產生了對抗心理，他們的感情日漸疏遠。1922 年，艾略特的詩集《荒原》出版了。在一次晚宴上，英國著名女作家伍爾芙竟然當著維芙的面向湯姆建議：如果維芙能夠搬走，湯姆將好過得多了。后來湯姆感到越來越難以接近維芙，一位醫(yī)學家告訴湯姆，維芙得的是一種類似“精神錯亂”的神經失調癥，于是他們將維芙禁閉起來。維芙于1947 年6月22日死于精神病院。

有意思的是，《艾略特傳》和電影有著明顯的不同，在傳記中，我們始終見到的是一個深情款款的艾略特。而電影中艾略特顯得有些無情，特別是在后半段。也許傳記的寫作者和伍爾夫等人是一致的，他們更看重艾略特的文學才華。因為從書中可以看出，艾略特一生的際遇，比維芙要不幸許多。而電影的女性視角，讓艾略特的形象有被遮蔽的可能。畢竟，電影更注重人文精神。這樣的解讀，也符合大眾的審美期望。

《明亮的星》則講述了濟慈的愛情故事，該片由《鋼琴課》導演簡·坎皮恩執(zhí)導，片名來自于濟慈寫給女友芬妮·勃勞恩的詩歌：

明亮的星，但愿我能如你堅定——

但并非孤獨地在夜空閃爍高懸，

睜著一雙永不合攏的眼睛，

猶如苦修的隱士徹夜無眠，

凝視海水沖洗塵世的崖岸，

好似牧師行施凈體的沐浴，

或正俯瞰下界的荒原與群山

被遮蓋在輕輕飄落的雪罩里——

并非這——卻永遠堅定如故，

枕臥在我美麗的愛人的胸膛，

永遠能感到它的輕輕的起伏，

永遠清醒，在甜蜜的不安中，

永遠、永遠聽著她輕柔的呼吸，

永遠這樣生活——或昏厥而死去。

1818年，23歲的窮詩人濟慈與衣食無憂的鄰居芬妮·勃勞恩悄悄地相戀了。其實，濟慈一開始對芬尼的印象不是太好，以為她只是一般的輕佻女子，而芬尼對于濟慈所鐘愛的文學也毫無興趣，對濟慈的詩歌更是不屑一顧。但當芬尼得知濟慈一直在照料患病的弟弟，善良的她主動提出了幫忙，這個舉動讓濟慈對她有所改觀。于是在芬尼要求濟慈教她如何賞析詩歌的時候，濟慈欣然答應。就這樣，詩歌成為了二人溝通的橋梁，兩人之間產生了愛慕之情。芬尼成為了當時濟慈創(chuàng)作的主要靈感來源。然而，由于兩人家庭背景的不同，當芬尼的母親發(fā)現了兩人相戀之后，勃然大怒，竭力阻止，她不能讓自己的女兒嫁給窮小子。礙于各方的壓力，深愛著對方的芬尼和濟慈只能用書信表達彼此內心的情感。他們私自訂下婚約。但這看似美好的一切卻被濟慈突如其來的疾病給打破了。一年后，濟慈不幸染上肺病，并遠赴意大利治病最終被確診換上了肺結核晚期。濟慈在去世之前沒能再見到芬尼一眼。芬尼得知濟慈過世后便崩潰了，花了很長時間才讓身體復原，雖然二人沒有正式成婚，但她把自己當成是濟慈的妻子。她連續(xù)三年穿著黑衣為濟慈守寡，每天在房中重溫濟慈寫給她的書信，并獨自徘徊在兩人曾居住的城區(qū)。直到1833年，芬尼才重新開始生活，但是她始終都沒有摘下當初濟慈求婚時候送給她的戒指。

因為濟慈的早夭，我們可以將該片定義為“詩歌青春片”。就像所有的愛情電影一樣，階級和物質屬性，成為了愛人之間不可逾越的鴻溝。這似乎是老套的、約定俗成的劇情設置，然而由于詩歌的介入，打破了原有的敘事框架。正是因為濟慈愛著詩歌，他才容易患上肺結核。在桑塔格《疾病的隱喻》中這樣解讀肺結核：“激情具有雙重想象特征，一方面是強烈的激情，一方面是對強烈激情的遏制，由此形成了不同的疾病隱喻。結核病是激情充溢的疾病：結核病來自受挫的猛烈激情，尤其是愛情。結核病帶來的死亡，讓情感得到完美升華?！痹诩で橹?，結核病還被賦予“浪漫人格”：“ 結核病偏愛浪漫主義者，它代表了浪漫主義者身上神性顯現和失敗裁決的雙重特性。結核病具有讓人與世界以及他人隔離、精神放逐以及漫游旅行的特點，結核病成為浪漫主義者為藝術而藝術生活方式的借口，借此他們得以逃避資產階級義務與責任，享受自由悠閑的藝術生活?！彪娪昂芎玫乇憩F了濟慈在激情和浪漫方面的形象，特別是當我們想起濟慈那首著名的詩歌《夜鶯頌》，就讓我們有了更深的感觸。一個英年早逝的天才，就這樣擁抱了死神，他帶給觀眾無限的唏噓。這樣的詩人形象，符合浪漫主義詩歌時期的設定，至今也影響著人們對于詩人的解讀。

令人遺憾的是，我們始終很難見到一部真正的女性詩人的電影。在電影這個領域，充滿了男權的色彩，人們總是以男性的視角去思考詩人和女性的關系，到頭來詩人總是成為被消費的對象。而歌德說的“永恒的女性引領我們上升”，在表現詩人的電影中并沒有真正出現。其實，古今中外有很多優(yōu)秀的女詩人，索德格朗、辛波斯卡、普拉斯、畢肖普等女詩人一直是我重點閱讀的對象，然而至今仍鮮有表現她們的電影佳作。也許，那個執(zhí)拗排片的杜拉斯成為了一個異類，可惜她始終算不上真正的女詩人。

在我有限的視野里，講述艾米莉·狄金森的影片《寧靜的熱情》可能填補了這一空白。作為生前波瀾不驚、死后被推上神壇的詩人，在電影中如何表現她的一生確實不易。在電影中，狄金森反抗壓迫，反對不公平，追求和平，追求自我，從容的面對生老病死，無論她據理力爭時平靜的樣子或激昂的樣子或暫時的妥協時，抑揚頓挫雖晦澀但拍得很細致。她始終都在堅持自己的內心世界，她的追求與她當下的社會是有相當大的矛盾的，周圍的很多人在時間的侵蝕下妥協、變質。這些人的變化對她的打擊不可謂不大，她的挽留與質問仿佛變得可笑，但是她會慢慢的跟過去告別過好新的每一天，每首詩配合當時的場景意境特別美。

在電影中，刻意展示了狄金森在夜深人靜時寫詩的場景。正如片名所言，她是寧靜的，她的生活是美的又是安靜的，但她不是中國傳統意義上的“紅袖添香”，在她寧靜的外表下，也有熱情滾燙的心在燃燒。她歌頌世界、贊美生活，也抨擊世道，她的思想是那么的前衛(wèi)、真實、善良、和平而激蕩，她的精神世界強大而滿足，從容而淡定。在這部影片中，一個獻身詩歌，獻身熱情的平和女性詩人，站立在我們面前，讓我們覺得，這樣的柔弱之軀，竟也蘊含著無窮的力量。

雖然鮮有表現女詩人的電影杰作，然而在一個看似禁忌的領域，卻不時有好電影涌現。有意思的是，在1995年和1997年，相繼有兩部講述同性戀詩人的電影在西方問世——講述蘭波、魏爾倫的《全蝕狂愛》和講述王爾德和貴族同性愛情的《王爾德的情人》。這兩部電影的主演者，無不是有“面首級”顏值的男星。

在《成長的煩惱》和《泰克尼克號》之間，那個青澀未脫的萊昂納多·迪卡普里奧，將重量級的一次演出奉獻給了《全蝕狂愛》。在電影中，魏爾倫對蘭波是全身心的愛。蘭波第一次離開了他的母親和家庭，從鄉(xiāng)下來到巴黎找魏爾倫。初次見面的蘭波粗俗、傲慢、自大，經常做出一些怪異的舉動。在一次詩歌朗誦會上，蘭波狠狠地奚落了詩人領袖艾卡，并把他追打到丑態(tài)百出，還對著大家撒尿。魏爾倫哈哈大笑，卻不加阻止。在魏爾倫家中，蘭波甚至毫不客氣地侮辱他的岳丈，并且惡作劇地打碎了他老人家心愛的古董。魏爾倫也不加怪罪，反而更欣賞他的鋒芒畢露。兩人陷入不倫之戀，他們之間的癡纏，濃縮了19世紀下半葉現代主義詩歌發(fā)展的發(fā)展史。浪漫主義詩歌在他們的逼迫下，在慢慢退潮。

在蘭波死后，她妹妹到巴黎找到了魏爾倫，要求后者將蘭波的作品進行“潔本化處理”，要銷毀那些“瀆神”的詩作。原因是，在蘭波彌留之際已經向神進行了懺悔。蘭波的妹妹留了名片給魏爾倫，而他馬上就將名片撕碎了。對于深愛著蘭波的魏爾倫而言，讓他毀掉愛人的部分手稿，顯然是不可能的。在因雞奸罪和故意傷害罪而入獄的兩年間，他也曾說尋找到了上帝?？勺罱K，他還是不可自拔地愛著蘭波?！拔矣X得愛身體比靈魂更重要，因為，畢竟靈魂是永恒的，而身體卻稍縱即逝?！?/p>

除了欣賞蘭波的詩歌才華，他確實瘋狂迷戀可蘭波的身體，這個小他10歲的男人，帶給了他愛的全部想象。為此他不惜和整個妻子的家族為敵。相比于魏爾倫對蘭波的深情，后者顯然更愛追尋未知的夢，甚至于不惜拋棄寫詩，去那些想象中的地方進行探險。最終，他死于膝蓋引發(fā)的病變。早年就禿頂的魏爾倫一開始就有一種巴黎式的猥瑣，拄著一根手杖行走在所謂的“上流社會”，而蘭波要清澈得多。熱愛詩歌的時候，他可以對老派詩人們破口大罵，覺得表達完結的時候，他就去尋找詩歌以外的世界。而魏爾倫，仿佛一直停留在詩歌畫下的地牢之中。從這個角度上而言，蘭波比魏爾倫更有詩人氣質。這種氣質，引領了后來者。

這也符合魯迅在《摩羅詩力說》中所言：“新聲之別，不可究詳；至力足以振人，且語之較有深趣者，實莫如摩羅詩派?！擦⒁庠诜纯梗笟w在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈牙利）文士?！睆倪@個角度上而言，創(chuàng)造了新的詩歌言說方式的蘭波，始終離經叛道的蘭波，也是真正的摩羅詩人。而這，也是《全蝕狂愛》所要表現的。同時，電影告訴我們，魏爾倫是蘭波的第一推手。

王爾德幾乎是和蘭波、魏爾倫同一時代的。在現代主義詩歌的演化過程中，同樣扮演著極為重要的角色。和他們一樣，王爾德也遭受著社會的道德審判而飾。演王爾德情人南斯的是被稱為具有傾世美顏的裘德·洛，為了這樣的美，王爾德被迫上了法庭。而全片的焦點，無疑可以集中到那場審判戲，王爾德在庭上說了這樣一段話：“不敢宣之于口的愛，在這個世紀，是指年長男人對年輕男人的愛，就像圣經當中大衛(wèi)和約拿但的愛，這是柏拉圖哲學的基礎，米開朗基羅及莎士比亞的詩內也可以找到這種愛。這種愛在本世紀被人誤解了，更被指為不敢宣之于口的愛，正因為此，我被逼站在這里。它是美麗的，完美的，更是一種高貴的感情，沒什么不自然，它是理智的愛，不斷發(fā)生于年長與年少者之間。當長者有知識，而年少者擁有快樂、希望以及生命的神采，必然會產生愛，世人不理解，世人嘲笑這種愛，甚至治他們罪?！?/p>

這是全片的精華所在，其實整部電影一直在圍繞著王爾德的這種觀點在行進。那個為孩子們讀童話的王爾德，那個在倫敦各大劇院受到瘋狂追捧的王爾德，似乎都不是真實的他。真實的他，就是追求“這種愛”的天才詩人。為了他的愛人，他選擇不逃跑，而是和愛人的勛爵父親打一場很可能敗訴的官司。最終，他倒在了“世人不理解、嘲笑的這種愛”之中。在監(jiān)獄里，他飽受苦難，出于后他也失去了一切，甚至最終和情人分道揚鑣。當他在倫敦的廊柱中望著情人那俊美的臉龐，臉上滿是落寞，而他，或許早已預料到了這種結局?？墒?，這又有什么關系呢？在他準備說出“不敢宣之于口的愛”之后，他已經預感到了，這一切都會來臨。

不錯，王爾德就是一位真正決絕的詩人，在電影中，他的對抗性一覽無遺。

三

聶魯達似乎是電影界很喜歡表達的一個詩人。入圍2016年戛納電影界的《追捕聶魯達》主要強調了詩人的共產主義者身份，像是智利版本的《貓鼠游戲》。聶魯達是“老鼠”，而那位野心勃勃的警探就是“貓”。與追捕題材的緊張感相悖的是，影片始終在著意營造的詩意氛圍?！白凡墩摺眾W斯卡的獨白貫穿影片始終，剖析自己，也剖析他追捕的對象。聶魯達則借著各種契機，反復吟詠那首著名的《今夜我能寫出最哀傷的詩句》。雖然一個是舉世矚目的大詩人，一個是獨裁政府的鷹犬，但影片始終將兩人放在同一個位置。在電影中，近景均采用了仰拍視角，并且在關于兩人身世的點滴敘述中尋找來自底層的共性。這是否也提出了一個命題：詩人從何處而來。

在追捕者還沒有讀過聶魯達作品的時候，他就因后者的聲名而認識他，并追蹤他的足跡。而在搜尋聶魯達的住所獲得“贈書”后，他開始通過文字進入詩人的精神世界，真正地了解他。借著旁人的口述，影片道出了聶魯達的意圖：希望借這場世紀追捕成為永遠被銘記的偉人。這究竟是詩人的卓爾不群，還是詩人也會有自己的算計？聶魯達的內心世界，需要觀眾們通過畫面去自行解讀了。

和前面提到的電影一樣，這部電影也是以詩人為主角。而《郵差》中的聶魯達，卻是一個不折不扣的配角，這或許更符合詩人在大眾生活中的形象。在古代，詩人們吟詩作賦，拿潤筆維生，成為錦上添花的某種象征。在現代社會，熱愛詩歌的商賈們資助詩人，成為開展現代主義藝術的一種重要方式。

在《郵差》中有這樣一段臺詞：“即使在人群中，你也能把他分辨出來，沒錯，他就是個詩人，即使離妻子很遠，他都會喊她愛人?！边@就是聶魯達流放地的島民們對詩人的印象。在聶魯達剛剛到達小島的時候，人們已經從紀錄片中得知，他是一個受到全世界矚目的詩人。在那座始終籠罩在天主教神學氣息中的小島，他的出現，無疑是一個里程碑事件。郵差馬里奧只負責給聶魯達送信，一開始，堆積如山的信從全世界涌來，大部分都是女人。郵局局長說是因為政治訴求，因為聶魯達的一句詩就可以影響很多“戰(zhàn)斗者”?？墒牵R里奧卻說，因為聶魯達寫了很多的情詩，所以他得到了那么多女人的垂青。是的，自從以《二十首情詩和一首絕望的歌》成名以后，在女性讀者那里，他就是情詩的代名詞。而作為郵差的馬里奧只會帶著醋意說，又有女人來信了。

“整個世界對于其他事物都是隱喻?！甭欞斶_這樣告訴郵差馬里奧。電影中多次出現了洋蔥，渾圓的洋蔥，被切碎的洋蔥。我想，這是在提醒人們，聶魯達曾寫過那句著名的詩：“洋蔥，窮人的玫瑰。”正因為生活的隱喻無處不在，表現愛情也可以用晦澀的方式，這樣可以躲過世俗的追殺，并且制造出和漁民們不一樣的愛情故事。在愛情和聶魯達的雙重攛掇下，馬里奧在生活中也成為了一個詩人，他用信紙給“小鎮(zhèn)之花”寫詩，終于俘獲了愛人的芳心。 當聶魯達離開后，馬里奧投身于政治運動，這種詩歌般的狂熱使他最終喪命。聶魯達帶來了“鯰魚效應”，他的出現使當地的人文、政治生態(tài)發(fā)生了深刻的變化，可馬里奧這條小魚，最終還是死于青春期的狂熱?？墒?，這不就是詩意人生么？記得一位詩人的微信簽名是這樣的：“你可以一行詩都不寫，但不能活得沒有詩意?！瘪R里奧，就是在聶魯達送信的途中，成就了自己的詩意。

從詩人作為從屬者的角度上而言，奧斯卡最佳影片《莎翁情史》也可以稱之為范例。在這部影片中，我們看到的是作為劇作家的莎士比亞，而不是作為十四行詩的莎士比亞。在影片中，女孩熱愛的是那個不斷創(chuàng)作出新劇的莎翁。詩歌，不過是莎翁身上的調味品。在文藝復興時期，話劇作為重要的藝術形式，有其天然的在場感。作為詩人形象的莎翁，被無限地縮小，而作為劇作家的他被無限放大。

在《午夜巴黎》中，也出現了前文提到的艾略特。在這部電影中，還出現了海明威、菲茨杰拉德、斯泰因等20世紀讓人仰慕的作家，使得電影看起來就像是一場文學大師們的狂歡。影片主人公攜未婚妻陪著岳父岳母來巴黎度假，希望自己能留在巴黎完成個人的第一部小說。午夜時分，他獨自走在巴黎的街頭，卻被一輛路過的馬車帶到了一個名流派對，陰差陽錯地結識了海明威、畢加索、菲茨杰拉德、達利、斯坦因等人......你瞧，這故事聽起來就不是真的，且還是一部超現實的穿越作品。但這并不妨礙讀者能從這部伍迪·艾倫的電影中感受到作家們的一些魅力，也能從中感受到導演對于時代的探討。從一個旁觀者的角度切入，這些留在歷史長河中的詩人，都成為了巴黎的某種“打開方式”。詩人成為了巴黎的一部分，成為我們進入巴黎的一扇窗。

講到這里，我不禁想到一個新的命題。詩人的身份，總是在人群中顯得耀眼，然而在現實生活中，以詩歌為生的詩人少之又少。更多的時候，我們只需要詩意地生活。生活，是一部真正的電影，你的活法決定了，這是一部什么樣的電影。我的詩人朋友郁雯，曾經主演過多部影視作品，她沒有在她主演的電影中找到自己，辨認自己。那些角色，永遠都只是寄居蟹。終有一天，它們將從她生命中脫落——無論當時她有多么投入那些角色，可是，最后都抽離了，金蟬脫殼之后，將露出她的真身。當然，這并不影響她迷戀基耶斯洛夫斯基的《藍白紅三部曲》，她認為那是最具詩意的電影。在基氏的電影里，她看到自己的影子，倒影在里面的，就是她想要的詩意。

電影中登場的詩人們，是否就是最準確的詩人形象呢？這完全取決于你的判斷，將一個詩人定格成跳動的畫面，并不是一件容易的事情。畢竟，詩人是最喜歡流動的，他們的變已經成為了某種隱秘的律令。

作者簡介

趙俊，上世紀八十年代出生于浙江湖州市德清縣莫干山鎮(zhèn)，畢業(yè)于浙江傳媒學院，目前定居于深圳，出版詩集《莫干少年，在南方》?！澳缮絿H詩歌節(jié)”發(fā)起人。