18世紀(jì)中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫構(gòu)圖比較

董天予 宋力

摘 要：中國山水畫是中國畫的重要組成部分，也是表達(dá)畫家和文人思想的核心。清代山水畫作為中國畫發(fā)展史的重要時(shí)期，具有獨(dú)特的藝術(shù)特征。而在西方繪畫中，18世紀(jì)風(fēng)景畫作為繪畫發(fā)展時(shí)期的代表，也是風(fēng)景畫發(fā)展的重要時(shí)期。本文主要對18世紀(jì)中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫的構(gòu)圖作一個比較詳盡的對比，研究兩者的相同與差異性、個性與共性，最終實(shí)現(xiàn)兩個時(shí)期、兩個地域的兩個畫種的統(tǒng)一與融合。

關(guān)鍵詞：18世紀(jì);山水畫;風(fēng)景畫;構(gòu)圖;比較

1 鳥瞰臥游與定點(diǎn)透視的自然再現(xiàn)原則

“風(fēng)景畫”的構(gòu)圖主要采用透視法則，以透視為統(tǒng)帥，對所有的物象元素進(jìn)行結(jié)構(gòu)安排，確定各要素在畫面中的位置和所占的比例。在具體操作上，首先，選定所要描繪的自然景物，然后依據(jù)繪畫的目的和構(gòu)思選擇范圍內(nèi)的自然景物，確定哪些景物進(jìn)入畫面，最后依據(jù)選擇好的景物再選定一個透視點(diǎn)。畫面中所有景物的結(jié)構(gòu)線均向視點(diǎn)集中，最后消失。這些結(jié)構(gòu)線對畫面有統(tǒng)領(lǐng)作用，并據(jù)此安排布置各個因素。這是西方風(fēng)景畫構(gòu)圖的基本原則。

謝赫的“六法論”將“構(gòu)圖”稱為“經(jīng)營位置”。由此可以看出，中國山水畫的構(gòu)圖是一個心理活動的過程。創(chuàng)作者從作品的全局視角來安排畫面的布局，營造出全局氣勢。這個過程與創(chuàng)作者的心境和精神狀態(tài)有著密切的關(guān)系。中國畫家在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)“通變”：“變則堪久，通則不乏”。畫家通過自身的感悟和體驗(yàn)，對各元素進(jìn)行取舍和位置安排，辯證統(tǒng)一各對立因素，形成虛實(shí)、疏密、分合的畫面效果，這也契合了我國傳統(tǒng)文化中人們對于天地萬物運(yùn)動規(guī)律的認(rèn)知。

“開合”是山水畫構(gòu)圖的基本法則，創(chuàng)作者的每一步構(gòu)思和每一筆起落都圍繞“開合”進(jìn)行，確保景物之間的開合關(guān)系。如“上留天，下留地”，這種上下對應(yīng)就形成了開合關(guān)系，景物的一左一右也具有開合關(guān)系。每一個景物都有對應(yīng)的景物，從而形成開合關(guān)系。開合關(guān)系對畫面的構(gòu)圖布局有重要的影響，可以說是整幅畫中的“龍脈”，所有的元素安排都要圍繞這個核心進(jìn)行。清蔣驥在《讀畫紀(jì)聞》說：山水的安排就像做文章的開頭結(jié)尾，首先確定主題和主要內(nèi)容，形成開合分明的布局，然后在中間部分點(diǎn)綴一些零星的內(nèi)容。可見，山水畫中的每個景物安排都是創(chuàng)作者苦心經(jīng)營的結(jié)果，而非隨手安置。

盡管中西方繪畫構(gòu)圖都運(yùn)用到了“透視”技術(shù)，但兩者依然有較大的不同：山水畫中的透視運(yùn)用主要是體現(xiàn)畫家的自由思想和精神世界，使得畫面充滿了靈動氣息，同時(shí)，提升了作品的藝術(shù)性;而風(fēng)景畫運(yùn)用焦點(diǎn)透視學(xué)知識，用科學(xué)的態(tài)度觀察物象，準(zhǔn)確掌握物象的形體以及空間感。確定透視線也具有突出畫面中心之效。沈括在《夢溪筆談》中提道：“李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！”與西方畫家科學(xué)地進(jìn)行透視相比，這種利用“散點(diǎn)透視”原理的構(gòu)圖方法顯然具有不受約束的特點(diǎn)，能夠讓畫家更好地發(fā)揮自己的想象，從而自由地構(gòu)圖。這也是中國山水畫能夠產(chǎn)生巨幅橫軸的原因，而西方繪畫則難以實(shí)現(xiàn)。

另外，中西方繪畫還具有一個差異，即簽名在畫面中的作用。由于中國書法具有的審美價(jià)值，繪畫講究“書畫同源”，繪畫作品往往是“詩書畫印”的一個綜合體。畫家的簽名以及作品情況簡介等文字屬于畫面內(nèi)容的一部分，是構(gòu)圖不可忽視的一項(xiàng)內(nèi)容，力求畫中有詩，詩中有畫，以充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的精神世界和藝術(shù)素養(yǎng)。而在西方繪畫作品中，文字部分作為附屬內(nèi)容通常不出現(xiàn)在畫面的主要位置，往往只標(biāo)注在角落里，以免影響畫面的整體感。

2 字形走勢與畫面構(gòu)圖取勢布陣形態(tài)的相似性

清代山水畫家王原祁十分強(qiáng)調(diào)“天人合一”，并將這種人生理念融入自己的作品中，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧。在他的作品中，可以看出景物排列具有自身的特色，即往往以山脈、河流的蜿蜒走向作為整幅畫的“龍脈”，據(jù)此進(jìn)行景物的安置。他在《論畫十則》中說，要創(chuàng)建“可望、可游、可居”的山水畫構(gòu)圖模式，也就是我們現(xiàn)在所說的“回”字形構(gòu)圖，即如果描繪一座大山，就要在主峰的四周加上多個小山巒，并有著溪流環(huán)繞，形成環(huán)抱的布局，才能藏風(fēng)聚氣，成為可望、可游、可居的構(gòu)圖模式。如王原祁晚年代表作品《盧鴻草堂十志圖》之一、之二。法國畫家弗拉戈納爾的《蒂沃利的小瀑布》，“O”形構(gòu)圖形式與王原祁的“回”字形構(gòu)圖形式有著異曲同工之妙。

“寫生”是西方繪畫重要的創(chuàng)作方式，也是中國山水畫家常用的方法。很多山水畫家在游歷過程中都會隨時(shí)對有特色的自然景物進(jìn)行現(xiàn)場描摹，以作為日后創(chuàng)作的素材。山水畫家的創(chuàng)作方式十分特殊，即采用“搜盡奇峰打草稿”的方式進(jìn)行。他們游覽眾多名山大河，從而在腦海中留下深刻的印象，并臨摹其中的特色景物，尋找創(chuàng)作的靈感。因此，臨摹自然景物是山水畫創(chuàng)作的基本方式。

西方風(fēng)景畫主要采用“模仿”的創(chuàng)作方式，通過對自然景物的直接臨摹，達(dá)到真實(shí)表現(xiàn)自然景觀的效果。值得一提的是，西方也有一些畫家采用“寫意”的手法進(jìn)行創(chuàng)作，他們并不像大多數(shù)西方畫家那樣進(jìn)行直接的臨摹寫生，而是對自然物象進(jìn)行觀察，然后進(jìn)行內(nèi)化，最后創(chuàng)造出作品。這樣的作品與客觀物象之間存在著一定的差距，帶有畫家的主觀情感體驗(yàn)。

3 結(jié)語

再現(xiàn)自然是風(fēng)景畫的創(chuàng)作追求。畫家力求通過科學(xué)手段來更加逼真、形象地表現(xiàn)自然。由此，西方畫家總是對多門學(xué)科展開學(xué)習(xí)研究，以提升自己的創(chuàng)作水平。而山水畫則主要與畫家的自身藝術(shù)修養(yǎng)以及精神境界有關(guān)，通過對自然景物的想象和感悟，構(gòu)思出一個主客觀交融的自然形象。該形象既體現(xiàn)了自然的客觀規(guī)律，又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)在素養(yǎng)和審美情趣。同時(shí)，符合形式美的一般規(guī)律。

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