傳統(tǒng)文化語境下身體美學(xué)在當(dāng)代攝影創(chuàng)作中的研究

摘 要：當(dāng)代攝影以敏銳的、批判性的觀察和多元化的視角向人們展示其所處時代的一系列特征。許多藝術(shù)家以攝影作為創(chuàng)作媒介，對當(dāng)下人們的生存環(huán)境和內(nèi)在精神展開思考。以當(dāng)代攝影個案切入對身體美學(xué)的思考，一方面是對傳統(tǒng)文化的再發(fā)掘，另一方面是對當(dāng)代社會境遇的批判性反思。

關(guān)鍵詞：攝影;身體美學(xué);傳統(tǒng)文化

“天人合一”的思想作為中國身體觀念的理論基礎(chǔ)，將身體、思維、世界視為統(tǒng)一體，即主客相融?！熬又畬W(xué)也，入乎耳，著乎心，布乎四體，行乎動靜?！避髯拥倪@段話將智識與人身體的各個部分相統(tǒng)一，可見在中國傳統(tǒng)文化的語境下，身體的出現(xiàn)并非如西方傳統(tǒng)哲學(xué)所主張的“抑身揚(yáng)心”那樣，認(rèn)為身體是對理性的阻礙。身體在中國傳統(tǒng)文化中構(gòu)成了具有靈性的生物——人，同時也直指終極訴求——“道”。“道”不是超越現(xiàn)實層面的抽象存在，而是精神與身體所共同追求的理想狀態(tài)。與之相似的是梅洛-龐蒂以身心交融為出發(fā)點(diǎn)，將身體的各個部分視為有機(jī)統(tǒng)一體，身體與知覺亦是相統(tǒng)一的，由此消解了身心的二元對立，同時將身體與世界相連接?！吧眢w是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身其中?！盵1]世界是身體得以存在的前提性場所，身體又是世界得以顯現(xiàn)的條件。老莊哲學(xué)將“天人文化”中的“天”定義為不可言說的“道”，人的身體亦是由這終極的道所生成，當(dāng)身體與“道”相合入于“不生不死”的逍遙身體，就是莊子所說的“至人”?！爸寥恕笔侵袊娜藢ι辰绲闹粮咦非?，這一追求也體現(xiàn)在文人畫中，文人畫雖以山水為主題，但可以看到山水之間是逍遙自由的人的存在。

董源作品《瀟湘圖》描繪的是南方的山水，實為作者自我的精神寄托。在畫面中，我們可看到描繪得細(xì)致入微的漁人捕魚場景，身著白衣的漁民在江中捕魚，他們無具體身份，僅僅作為象征性符號出現(xiàn)在作品之中。這種以簡單的線條和顏色所表現(xiàn)的形象成了象征天人合一的身體。這些“無名”的身體所從事的其實是無所系縛的精神性游戲，捕魚并非因生活所需、所迫，他們的活動完全是一種無功利性的自由行為。董源所創(chuàng)作的“筆簡形具”的漁民形象不正是百年前與世無爭的“逸民”和老莊哲學(xué)中“至人”的象征嗎？

近年以黃河流域附近的人文景觀為拍攝對象的攝影師張克純，其攝影作品以類似于傳統(tǒng)繪畫中“平遠(yuǎn)”的視角向人們展示了這個時代黃河流域附近所呈現(xiàn)的一系列自然、人文景觀樣貌。他的作品名為《北流活活》，該名取自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》的“河水洋洋，北流活活（音guo）”一文。張克純的創(chuàng)作有著明顯的地域性選擇，他從黃河入?？谀媪鞫?，沿黃河經(jīng)山東、山西、陜西、甘肅直到青海的黃河源頭瑪多縣。在畫面形式上，張克純借鑒了我國傳統(tǒng)山水畫的形式。例如，其中一幅表現(xiàn)漁民的作品與董源所繪《瀟湘圖》中的局部內(nèi)容十分相似。該攝影作品畫面空曠而恬淡，人物在畫面中占據(jù)很小的面積，其身份同樣難以辨識，而僅僅以身體的形式出現(xiàn)：他手持木棍僵硬地站在水中，我們無法分辨他在做什么以及他的情緒如何，能看到的只是一個男性獨(dú)自站在水中，略低著頭看向水面。與《瀟湘圖》不同，張克純作品中人物所處的背景是無邊的荒漠，漁網(wǎng)的綠色如水藻一般浮在岸邊。其作品中的人不再是象征精神自由的“逸民”，而是現(xiàn)代社會中異化了的身體（工業(yè)、地理環(huán)境對其原初身份的剝離），這具身體與環(huán)境格格不入，漁網(wǎng)作為圍困的隱喻，虛空的地理空間與異化了的身體共同顯現(xiàn)。張克純這樣描述道：“它是寧靜、清淡的。這片水土的人們原本就是這樣繁衍生息，流水般向前。商業(yè)洪流的到來讓人們看到了致富的希望，但豐富的文化精神也受到了劇烈沖刷?！彼淖髌凡⒉皇呛唵蔚嘏猩姝h(huán)境的惡化，而是人與整個世界的內(nèi)在性變化。瀟湘（湘水神話）作為古代文人所樹立起的精神載體與黃河的文化性內(nèi)涵;“逸民”的精神性游戲與現(xiàn)代人不可避免的異化，共同構(gòu)成了身體美學(xué)在視覺藝術(shù)中的變遷。

儒家思想將“天人文化”轉(zhuǎn)換為對主體的道德修養(yǎng)與實踐，身體成為一系列禮儀秩序之源。以東晉花架顧愷之的代表作品《女史箴圖》為例，該作品以敘事性的方式對宮女進(jìn)行思想上的勸誡和教化。作者以婉轉(zhuǎn)、秀美的線條描繪道德理想化的女性身姿，畫中的宮廷婦女在身體上所顯現(xiàn)出的纖柔、矜持均合乎她們的身份和禮儀規(guī)范。這一作品符合孔教對繪畫所倡導(dǎo)的“成教化、助人倫”的功能性要求。歐洲視覺藝術(shù)因基督教“道成肉身”思想的影響，并不排斥表現(xiàn)身體的扭曲和變形。

當(dāng)代攝影的創(chuàng)作早已不是道德規(guī)訓(xùn)的工具和個人志向的寄托，在當(dāng)代社會背景下，其廣泛的傳播性和圖像學(xué)層面上的透明性，對現(xiàn)實的再現(xiàn)能夠直接、直觀地反映出這個時代的特征和藝術(shù)家對于某一議題的思考。中國攝影師馮立沒有將攝影局限為說教、規(guī)誡性的工具，其作品以獨(dú)特的視角和富有沖擊力的畫面再現(xiàn)了當(dāng)下人類的精神境遇。馮立拍攝的范圍寬泛，主題趨向日常化，人是其表現(xiàn)的主要對象，他的攝影作品中有許許多多扭曲、變形、碎片化和創(chuàng)傷的身體，在閃光燈的照射下尤為明顯，畫面中人物身體姿態(tài)富有極強(qiáng)的內(nèi)在張力。每一幅圖像都具有獨(dú)立的敘事內(nèi)容：給頭發(fā)焗油的男子、掛滿樹梢的義肢、手持煙花玩耍的女孩兒……形形色色的身體所展現(xiàn)的無一絲美感，只有荒誕和怪異。作品中沒有頌揚(yáng)、標(biāo)榜和說教，美在馮立的作品中是缺席的，這些人的身體絲毫不符合禮的規(guī)范。他的作品也并不喚起人的同情，因為這些拍攝對象并非社會中的底層群體或邊緣人群，他們是實實在在存在于我們身邊的那一群人。馮立的創(chuàng)作就是用攝影表現(xiàn)身體這一鮮活的素材去揭示人在當(dāng)下的生存境遇。

參考文獻(xiàn)：

[1] 莫里斯·梅洛-龐蒂（法）.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.商務(wù)印書館，2001：116.

[2] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].廣西師范大學(xué)出版社，2007.

作者簡介：董亮（1987—），男，山西太原人，助教，研究方向：攝影藝術(shù)。