經典繪畫作品中的優(yōu)美與崇高

吳昱葦

當回望經典繪畫作品時，人們禁不住被它們深深打動。從古至今，關于優(yōu)美和崇高這對古老的審美范疇，理論家討論不絕，經典繪畫作品的亙古魅力正是理論的實踐和應證。古希臘人認為“美在和諧”，說的其實就是優(yōu)美，而崇高作為“美”的另一種可能則在古羅馬的《論崇高》中首次出現。隨著人們審美經驗的豐富，越來越多的形容詞聚集在優(yōu)美和崇高的名下，康德、伯克、席勒等人紛紛對這對審美范疇作出自己的闡釋，他們的分析在經典繪畫作品中都得到了印證。時至今日，面對眾多令人費解的繪畫作品，人們仍然希望在其中找到經典藝術作品那種令人沉迷的魅力和飛升高遠的力量。

時至今日，人們還熱衷于解讀意大利著名畫家達·芬奇的《蒙娜麗莎》，那謎一般的女子面色沉靜，仔細一看卻仿佛眼含波瀾壯闊。人們將她神秘的表情稱為“蒙娜麗莎的微笑”，可是她在笑什么？她真的在笑嗎？沒有確定的答案。人們確定的是，這幅畫值得被裝在厚厚的玻璃罩里，作為盧浮宮的鎮(zhèn)館三寶之一，跟涌動的膜拜人群隔著兩層的護欄。無論是提香·韋切利奧的《烏爾比諾的維納斯》，還是喬爾喬內的《沉睡的維納斯》，人們走到畫作面前，禁不住屏息凝神：畫中的女子怎么可以這么美？人們還經常想起法國畫家歐仁·德拉克羅瓦的《自由領導人民》，熟悉畫作背景的人感受到全民參戰(zhàn)的激情，對創(chuàng)作主題毫無了解的人站在畫前感受到滿腔熱血和偉大精神。縱使時代變遷，這些經典作品仍然被各色鑒賞者廣為接受和敬仰。人們?yōu)楹螣釔劢浀渌囆g作品？因為它們是我們對美的思考的理論實踐和印證，在歷史長河的洗滌中，煥發(fā)出歷久彌新的魅力。

要論經典藝術作品，不可避免從古希臘、古羅馬說起。古希臘人對“美”有著杰出的領悟力和表現力，他們認為“美在和諧”，具體來說就是勻稱、明晰和秩序性，或者用一個字概括：數。這一觀點首先由畢達哥拉斯提出，到了全盛古典時期，柏拉圖提出美是合乎尺度，“畸形無非是缺乏尺度”，還是強調比例的重要性。古希臘人說的“美”其實指的是優(yōu)美，他們勤于思考，并積極付諸創(chuàng)作實踐：為了表現人物身材的優(yōu)美，藝術家要求自己在創(chuàng)作作品時做到“各指之間，指與手的筋骨之間，手與肘之間，總之，一切部分之間都要見出適當的比例”。著名雕刻家和理論家波利克里托提出了頭部占全身八分之一的標準，他所雕刻的《荷矛者》雕像就是嚴格按照這個比例完成的。古羅馬時期，一個托名朗吉努斯的人在《論崇高》中揭露了美的另一種可能，他認為人們不單欣賞和諧安寧、比例得當，也贊嘆波瀾壯闊、激情澎湃，仿佛有一種不可征服的力量“使得我們想要去擁有比我們自身更偉大、更神圣的一切”，去創(chuàng)造偉大的、非凡的、壯麗的事物。于是，豪華而偉大的圖拉真廣場、氣勢宏偉的提圖斯凱旋門、接納眾多神祇的萬神廟便誕生了，時至今日仍激起人們無窮的想象和感嘆。

顯然，古希臘人、古羅馬人對美的思考和實踐形成了兩種審美范疇——優(yōu)美和崇高。隨著人們審美經驗的積累，不同的形容詞向這兩極匯攏，前者統領和諧、勻稱、柔性、明亮、雅麗、親切、圓潤和飽滿，后者則涵蓋雄渾、壯觀、靜默、剛性、殘缺和偉大。人們對同一審美范疇的認識也逐漸豐富，比如，一開始人們僅將崇高與自然、物體聯系起來：遼闊無盡的蒼穹，能吞噬一切的大海，養(yǎng)育萬物的大地等。人們學會欣賞自然的神秘和強大，從中獲得恐懼緩解的愉悅，也就是崇高感。最有代表性的畫作就是德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《霧海上的旅人》，畫面中心的人站在懸崖峭壁之上，背對著觀者，像觀者一樣欣賞著霧靄朦朧，山巒起伏。后來，在19世紀浪漫主義者的推動下，崇高的對象從自然轉向人，再從人對自身的觀照轉向藝術，在這個過程中，人們發(fā)現自身的力量和美，也對藝術提出了更高的要求。

理論家關于優(yōu)美和崇高的思考對藝術的影響是顯而易見的。在色彩搭配方面，英國著名經驗主義哲學家伯克認為，優(yōu)美的色彩應當明凈柔和，顏色之間要自然過度。而崇高恰恰相反，多云的天空比藍色的天空更壯麗，黑夜比白天更顯得崇高、莊嚴，模糊、晦暗都能增加崇高的感受。畢加索的《格爾尼卡》整幅畫由支離破碎的黑白灰色塊構成，這種剪貼畫的藝術語言乍看給人恐怖和緊張的感覺。沒有一種情感能像恐懼那樣有效地使精神喪失一切行動與推理的能力，人們一旦站在這幅畫面前，便難以邁步走開，那沖擊力極強的色彩仿佛在無聲地訴說著什么，讓人想看又不敢看。當鼓起勇氣去了解畫作的背景和它要表達的內容時，人們就被畫面對于現實的表現力折服。在伯克看來，優(yōu)美和崇高一個基于痛苦，一個基于快樂，兩者截然不同，不可調和?？墒恰陡駹柲峥ā分杏袃?yōu)美的曲線條，戰(zhàn)士的尸體手握一把斷劍，劍旁有一朵正在生長的鮮花，這朵鮮花是讓人愉悅的優(yōu)美的意象，這些如何解釋呢？就好比黑白兩色雖截然相反，卻可以出現在同一幅畫中，甚至離不開彼此。同一作品里也可能同時呈現優(yōu)美和崇高的風格，它們彼此矛盾，卻共同營造出層次多樣的審美感受。

在意象選取方面，康德在他前批判時期的著作《論優(yōu)美感和崇高感》中給了人們提示：“高大的橡樹、神圣叢林中孤獨的陰影是崇高的，花壇、低矮的籬笆和修剪得很整齊的樹木則是優(yōu)美的；黑夜是崇高的，白晝則是優(yōu)美的?！?因此，藝術家應當選取不同的事物和場景，從而把觀賞者帶入他們所期望的藝術世界。若運用得當，優(yōu)美的效果使人迷戀，崇高感觸動人心，就如同在夏日夜晚的寂靜之中，當閃爍的星光劃破了夜色昏暗的陰影而孤獨的皓月映入眼簾時，便會慢慢被引到對友誼、對鄙夷世俗、對永恒性的種種高級的感受之中。

一幅畫之所以打動人心，最重要的還在于精神層面。席勒認為，優(yōu)美應當是美的心靈的表現，真正的優(yōu)美無論何時都不應該引起欲望，就像拉斐爾畫筆下的圣母，美則美矣，絕不會讓人生出半分褻瀆之心。而崇高是精神的自由、理性的自制和神圣性的莊嚴，有時則不免夾雜痛感。在經典藝術作品中，優(yōu)美和崇高的風格都有著自己標志性的題材和更富有表現力的形式，但二者的配合尤其富有迷人的魅力。崇高使得優(yōu)美不至于淪為單純的視聽快感，優(yōu)美則預防崇高變得令人生畏。斷臂的維納斯，也稱米洛斯的維納斯，它是希臘女性雕像中最美的一尊，卻因為斷臂的缺憾，給人一種崇高感。德拉克羅瓦的《自由引導人民》為了紀念法國七月革命而作，如此嚴肅的主題，如此緊張激烈的氛圍，卻因為畫面中奮勇當先的女性，也就是自由女神，展現出優(yōu)雅動人的美。這種美，使人們在被崇高觸痛的時候，感到被安撫的希望和堅持的勇氣。

與經典藝術作品相反，當今繪畫作品的流行趨勢讓普通鑒賞者頗多困惑，他們面對光怪陸離的色彩、粗糙任性的筆觸和難以讀解的內涵，不明白“為什么代表典雅、高貴的女性美的蒙娜麗莎，在杜尚這里變成了長著幾撮胡須的不男不女的怪人”，也不明白“為什么波洛克的畫作是由率性拋灑出去的顏料構成的”。這些藝術作品充滿沖擊力，以諷刺和變形高調宣布自己的在場，帶給人的疏離感大于親和力和感同身受。所謂藝術的危機，便是人們不知應對藝術抱有怎樣的期待，以及這種期待會不會落空。這種遲疑是短暫的，當筆者回望藝術史上的熠熠星光，仍然相信當自己走進美術館，能夠如期待的那樣，在某些作品中找到經典藝術作品身上那種可親可感的迷人光彩和讓人心折的敬畏力量，讓人享受感官的饜足，沉浸思考的快感，等待心靈的凈化。畢竟，藝術的使命，就是在喧囂與浮躁的塵世中，給予參與審美活動的人們一種飛升高遠的精神力量。

（山東大學文學院）