田沁鑫話劇中的戲曲之美

閆 昕

田沁鑫是中國新時(shí)期話劇的代表人物之一。從她第一部話劇《斷腕》到現(xiàn)在的《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《羅密歐與朱麗葉》《青蛇》，都可以從中感到強(qiáng)烈的東西方戲劇的融合與沖突，其表征和內(nèi)涵都體現(xiàn)著東西方戲劇美學(xué)的碰撞與融合。中國話劇藝術(shù)在一百多年的發(fā)展歷程中，在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出的是一種多元文化融合的戲劇形式，既有話劇這一外國舶來品的根本特質(zhì)，也有中國古典戲曲美學(xué)的熏陶。田沁鑫的話劇藝術(shù)無論是從戲劇文學(xué)、演員表演還是從舞美設(shè)計(jì)等方面，我們都可以看到田沁鑫在戲劇中注入了大量的中國戲曲元素，呈現(xiàn)出一種濃烈的寫意風(fēng)格，這與中國古典戲曲所追求的寫意化戲劇審美一致。

一、古典戲曲的語言之美

首先，在田沁鑫的話劇作品中，引入了戲曲道白。中國古典戲曲中有自報(bào)家門的形式，戲曲人物上臺(tái)亮相，首先要為觀眾念幾句定場(chǎng)詩或者自報(bào)家門，用來介紹角色身份和交代故事背景，這是與觀眾的直接對(duì)話。而田沁鑫的話劇中，大量運(yùn)用了這種與觀眾直接交流的方式。她為戲劇人物中加入了大量的自我獨(dú)白，或直接加入代言體，讓一個(gè)演員專門來做畫外音或道白人。例如在其話劇《四世同堂》當(dāng)中，她將《四世同堂》的作者老舍先生也搬上了舞臺(tái)，讓老舍先生拿著《四世同堂》穿插于戲中，像是在對(duì)觀眾娓娓道來，又像是一個(gè)旁觀者在看著這一家人的世事變遷，喜怒哀樂。

田沁鑫的戲劇作品中，她往往集編導(dǎo)于一身，從最開始的劇本文學(xué)編創(chuàng)，就深深地打上了個(gè)人烙印，她的戲劇作品中增加了強(qiáng)烈的個(gè)人意志與主觀色彩，每個(gè)人物都有自己的吶喊與訴求、獨(dú)白與傾訴。例如在《四世同堂》中，對(duì)于反面角色冠小荷，田沁鑫并沒有做臉譜化的處理，而是增加了很多的內(nèi)心戲，最精彩的一段要數(shù)讓他站在黃包車上面對(duì)觀眾的大段獨(dú)白。這樣的戲劇表現(xiàn)手法不但加深了對(duì)人物角色的詮釋，也更進(jìn)一步讓觀眾融入劇中，沉浸于田沁鑫所創(chuàng)造的藝術(shù)世界。

其次，臺(tái)詞的詩化處理讓作品更具有戲劇張力。其早期的話劇《斷腕》，全劇通篇使用詩化的臺(tái)詞，用一種極具中國化的通俗而又不失美感的語言方式來講述中國化的故事，使得戲劇節(jié)奏在緩慢的詩化語言中慢慢升華，達(dá)到頂峰。正如《斷腕》中阿保機(jī)這樣描繪述律平的手：“是誰造就了這雙手，線條多么流暢，姿態(tài)多么優(yōu)雅，手上的紋理多么精致。造就了這樣一雙手，一定銷毀了模型，因?yàn)閺拇耸郎显僖膊粫?huì)有這樣美麗的手。世上還能有這樣渾圓修長動(dòng)人心魄的手指么？世上還有這么溫暖柔軟的手掌嗎？一顆心，竟在這小巧的手里融化了?！边@種典型的浪漫主義詩化語言的運(yùn)用，將述律平手的特征以及述律平在阿保機(jī)心中的地位像流水般娓娓道來，這種精致優(yōu)雅美到令人動(dòng)容，為以后故事的轉(zhuǎn)折發(fā)展做了鋪墊。

二、古典戲曲的動(dòng)作之美

以歌舞演故事的中國古典戲曲其美學(xué)基礎(chǔ)是寫意，無論是戲曲的程式化動(dòng)作還是舞美設(shè)計(jì)，都以追求寫意為根本的出發(fā)點(diǎn)，講究點(diǎn)到為止。很多的戲曲程式化動(dòng)作都是無實(shí)物表演或者借助于很簡單的道具進(jìn)行表演，給人以無限的想像空間。例如：千軍萬馬的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，只需幾面旗幟、幾根馬鞭即可渲染而出；關(guān)門開門、點(diǎn)燈吹燭、飲茶吃飯等生活化的小細(xì)節(jié)也是通過大量無實(shí)物的動(dòng)作表演而展現(xiàn)出來。這些程式化的動(dòng)作經(jīng)過了千百次的錘煉與打磨，凝練出獨(dú)特的戲曲之美。

田沁鑫在其戲劇中很重視中國古典戲曲中肢體動(dòng)作表演形式的運(yùn)用，她在處女作《斷腕》中就請(qǐng)來了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)家金星來出演述律平這一角色。金星運(yùn)用嫻熟的肢體表現(xiàn)力將舞蹈、京劇身段和話劇表演完美地融合在一起，通過其夸張的肢體表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力把動(dòng)作表達(dá)情緒的理念融入到戲劇表演之中，釋放了劇中主人公的內(nèi)心世界。

在田沁鑫的戲劇中，經(jīng)?？梢钥吹綉蚯淌交谋硌輨?dòng)作。她將戲曲的程式化表演動(dòng)作分解開來，化為一個(gè)個(gè)的動(dòng)作符號(hào)，使觀眾在觀看話劇的過程中又能看到熟悉的戲曲表演符號(hào)，但這種融合并不突兀，而是做到了自然融合。例如在話劇《青蛇》當(dāng)中，她選擇了具有京劇表演功底的兩位演員秦海璐與袁泉分飾青白二蛇，她們將戲曲身段融入表演之中，上臺(tái)時(shí)踱著碎步，上身卻能紋絲不動(dòng)，展現(xiàn)出蛇的形態(tài)與內(nèi)心的柔媚。這是京劇身段之美與話劇的一次融合，將形體、表演和臺(tái)詞三者巧妙地結(jié)合在一起，毫無違和之感。

無獨(dú)有偶，在其話劇作品《明》和《趙氏孤兒》中更是將古典戲曲的動(dòng)作元素運(yùn)用到了極致。在《明》當(dāng)中，雖然劇本改編自莎士比亞的《李爾王》，田沁鑫在編劇之時(shí)，卻將故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物移至中國，寫了一個(gè)明朝老皇帝要傳位，三個(gè)皇子爭奪皇位的故事。在此劇中，演員踱步上臺(tái)、自報(bào)家門，都是化用戲曲表演形式，尤其是圓場(chǎng)的使用，讓演員在舞臺(tái)上奔走來代替空間的轉(zhuǎn)換，使得劇情更加緊湊，人物性格更加鮮明，更能夠烘托戲劇所要表達(dá)的緊張氣氛。

三、古典戲曲的意境之美

中國戲曲在舞臺(tái)布景上，講究的是點(diǎn)到為止的意境之美，這與中國水墨畫留白的審美意味相近，切不可實(shí)，是一種極簡主義的美學(xué)。在戲曲表演的過程當(dāng)中，它是靠演員的程式化表演來帶出的。它不受話劇“三一律”的束縛，劇本中所要表達(dá)的時(shí)間和空間皆由演員的表演與唱詞來表現(xiàn)，景隨人動(dòng)，這樣的美學(xué)體驗(yàn)打破了舞臺(tái)的空間、時(shí)間限制，它是流動(dòng)性的，移步可換景，言語之間也可滄海桑田。

田沁鑫在自己的作品中，通過具體可感的舞臺(tái)布景，營造出環(huán)境整體感、形式整體感和情緒整體感，情景相互交融、形神有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出極具東方審美意蘊(yùn)的詩化境界。在話劇《明》當(dāng)中，田沁鑫就充分制造出了中國山水畫虛實(shí)結(jié)合、空間交錯(cuò)的意境之美?！睹鳌返奈枧_(tái)美術(shù)由設(shè)計(jì)師夏小萬設(shè)計(jì)。他利用紗幕疊加，將中國山水一層層渲染出來。演員可以在紗幕之中游走穿梭，既體現(xiàn)出中國戲曲舞臺(tái)的意境之美，又將話劇舞臺(tái)中所需要的空間審美體現(xiàn)出來，疊加的藝術(shù)空間之美使整部話劇所要表達(dá)的權(quán)力算計(jì)與宮廷陰謀呈現(xiàn)在濃墨淡彩的中國水墨之中，隱喻了人性的黑暗與荒誕，實(shí)現(xiàn)了中西方兩種不同戲劇方式的完美交融。

又如，在昆曲《1699·桃花扇》中，田沁鑫更是將中國戲曲舞臺(tái)的意境之美發(fā)揮到了極致。她征得故宮博物院同意，使用明朝“南都繁會(huì)圖”做噴繪紗幕。打上燈光后，田沁鑫用一種現(xiàn)代化的技術(shù)手段與審美眼光，將600多年前南京繁華的街道重新展現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn)了600多年前中國戲曲的古典之美。

可見，在田沁鑫的戲劇美學(xué)中，大量吸收了中國戲曲的養(yǎng)分，將戲曲與話劇相結(jié)合，將以語言為主的話劇寫意化、詩意化，以虛帶實(shí)、以形傳神、情景交融，達(dá)到一種言有盡而意無窮的戲劇美感。這是一種中國式話劇的新體驗(yàn)，將話劇這一舶來品與中國傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，加入中國戲曲的美學(xué)觀念而引發(fā)出一種全新的美學(xué)意境，這是田沁鑫話劇一直嘗試與努力的方向。