新中國山水畫中的兩種“地方感”

耿 杉（四川美術學院 國畫系，重慶 400053）

山水畫作為中國畫的一個獨立科目，它是能夠充分反映地貌、時節(jié)、氣候、場景等特質的畫種。它具有了“勢”“遠”等空間表現手法，顯現出一種流動性的時空視野，在視覺空間節(jié)奏性的變化中，暗示著循環(huán)往返的時間流動。這個過程中體現出了審美主體的能動作用，它是作者自我概念的一種隱性表白。山水畫涵蓋著多于其他畫種的復雜內容，無論從繪畫實際內容，還從是文化觀念的影響力來看，山水畫的時間、空間敘述能力都要強于其他畫種。傳統(tǒng)山水畫無論是宮廷繪畫還是文人畫，都反映了特定文化群對待環(huán)境的意識和秩序感。新中國在廣泛時空范圍內建構了新的國家形象，新的生產力、生產關系改變了現實環(huán)境，初級工業(yè)化、農業(yè)合作化、政治文化普及化，造就了眾多新景象；隨著社會主義文化的逐漸普及，新的文化象征系統(tǒng)被認同，新的標準、新的典范被建立；階級關系中新階層類型的劃分，使得人際關系發(fā)生變化，工農兵成為社會的主導階層，成為文藝的服務對象。這一時期的山水畫通過題材、景象、空間圖式、觀念等革新，增強了自身的寫實性、敘事性、象征性功能，對新中國的歷史時間段和空間特征進行直接或間接表現，這些時空內容涵蓋了社會主義的現實新景象層面，意識形態(tài)文化的象征層面，日常生活體驗的微觀層面，其中日常生活的微觀體驗層面呈現出個體生命存在的復雜性、豐富性、靈性特征，表現也尤為含蓄微妙，是新中國山水畫與政治文化相聯系的中間環(huán)節(jié)。

在表現社會主義新時空的藝術實踐中，不同個體、不同群體、不同區(qū)域的畫家都尋覓到各自的途徑，造就 了那一時代山水畫多樣的風格面貌。在不同區(qū)域的藝術現象中，陜西和江蘇兩個地區(qū)山水畫的新時空表現都具有鮮明的地方①“地方”是常識概念也是專業(yè)術語，是生態(tài)學、人文地理學、哲學等多學科爭論的主題。此處我們僅關注它在時空領域的作用。“地方”賦予了空間意義，它暗示權力、界定區(qū)位、顯示歷史沿革、引發(fā)聯想和歸屬感等，是空間的具體化。人文地理學家段義孚、列斐伏爾、瑞爾夫、李帕德等都認為地方是人對空間作用的基本反映。地方不僅是事物還是一種認識方式，是一種觀看、認識、理解、說明世界的一種方式。它如果與政治連接，將被賦予政治權力的意義。地方對政治的體現，在不同歷史階段，有不同尺度；不同時期，不同的人也會有不同的看法。個人在一定社會中與地方的情感依附、生活關聯等因素，決定了他們以什么樣的意識形態(tài)看待地方，并選擇思考地方的方式，在看待地方內容時，選擇強調什么、貶抑什么。特色，傳遞出各自不同的地方感②“地方感”是人們對于地方主觀情感上的依附，它體現為一種認同感、歸屬感。這往往透過文藝作品得以表現（文字、圖像等）。，長安畫派的地方實踐體現為“外來者”文化的認同感， 江蘇畫院的地方實踐則體現為“家園”文化的歸屬感。

一、作為“外來者”的長安畫派

20世紀初的西北是一個模糊的地理概念，顯現為一種流動的，多民族的區(qū)域特征，在山水畫語匯中長期處于一種失語的境地。近代民族國家觀念對西北的影響是一個緩慢的進程，民國初期，游記的創(chuàng)作與出版達到了空前的規(guī)模，對西北的自然、民俗有了一些反映，但遠不是國家民族觀念層面的一種認識。“九一八”事變后，胡應連、王聰之、胡逸民、馬鶴天、郭維屏等，投入到開發(fā)西北的活動中。1927年，中外專家聯合西北科學考察團對西北進行勘察，馬鶴天于1927年開始了西北考察， 行經陜北、甘肅、青海、察哈爾等地，寫成了《西北考察記》?！段鞅笨疾煊洝分械恼掌瑢⑽鞅本跋笸渡涞揭曈X圖像上，使得人們對西北具體的地方性有了初步認識，后來通過大量進入西北畫家的繪畫作品展現，進一步加深了人們對西北的認識，逐漸建立了西北的地方概念。

圖1 趙望云《 深入秦嶺》1958年 紙本設色

圖2 趙望云《 幽谷新村》1960年 紙本設色

1928年后，國民政府開始關注西北問題，對西北有了一些勘察和開發(fā)，首要目的是為了配合軍事上的反馮戰(zhàn)爭，其次是鞏固邊疆，在西北灌輸現代民族國家意識。 國民政府開始關注西北的戰(zhàn)略地位，特別是在國民政府西遷后，西北成為中央政令能夠直達的地區(qū)。1934年春，開始修筑西蘭公路，1938年春，整修了甘青公路，1939年，甘新公路建成通車。宋子文視察陜、甘、寧、青四省之后，稱“西北建設，不是一個地方問題，是整個國家的問題”，“西北建設是我中華民國的生命線”。[1]“開發(fā)西北”在當時被視為救亡圖存、復興民族的途徑之一。隨著政治、文化中心的西遷，許多畫家也開始流向西部，西北也成為他們研究傳統(tǒng)、寫生實踐的新場域。 此時發(fā)現的敦煌藝術，使人們對中國傳統(tǒng)繪畫有了新的認識，畫家們從中找到了發(fā)展大眾藝術的參照，也找到了自身藝術創(chuàng)作的突破點。除敦煌臨摹、研究外，大量的西北自然、人文寫生也是當時一種主要的繪畫實踐形式。這些實踐并非只是專業(yè)學術意義上的探索，還體現了社會現實的文化導向。在民族危亡之際，加強國族的集體認同感，尋求對民族根基的認同，增強抗擊日寇的力量，是當時西北開發(fā)的現實目的。山水畫家們通過這一時期西北自然風貌、人文歷史的表現，激發(fā)了人們潛在的感情力量，使西北成為國族成員在感情、經驗、記憶、意圖及欲望上的深切投注地，將模糊的西北地理印象轉換成了一個 “地方”概念，一個集體認同的“地方”。這種現代國家觀念和現代民族意識的西北地方概念，為社會主義時期的西北地方概念的建構提供了現代性、民族性等概念基礎。

趙望云是長安畫派的主要代表人物之一，其樸實、渾厚的繪畫風格恰如其分地表現了西北自然、人文的真實景象，這不僅契合了新中國山水畫深入生活、深入群眾的創(chuàng)作路線，也以濃厚的陜北地域氣息反映了新時代社會主義文化的地方特色。其作品并不太依附傳統(tǒng)章法，而是依托陜北黃土高原的厚實、干澀的自然景致，憑借多年在陜北的日常生活經驗，表現陜北的新時代文化特征。從1958年至1961年間，趙望云畫了大量的水墨寫生稿和創(chuàng)作，如《陜北之秋》《深入秦嶺》《炊煙》《幽谷新村》《風雨歸牧》《秋實累累》《重林聳翠》等，都是這一時期的作品。（圖1、圖2）

趙望云的山水畫技法中慣用枯筆表現黃土高坡的斑駁粗糙感和樹干的蒼勁感；同時，遠山、樹梢的新芽則多用潤墨表現，彰顯了黃土高原嚴酷生態(tài)下的新生氣息。構圖上基本為截圖式的具體時空場景表現，這些場景都可以在現實陜北的視覺景象或人們的經驗記憶中找到。畫面內容則是通過作者多年深入地方生活，觀察勞動人民日常生產勞動后，經驗性的表現。畫面中并沒有紅旗、標語、農村合作社等帶有意識形態(tài)的圖像標簽，只有勞動人民及他們的日常生活表現。這也體現了趙望云以地方經驗反映政治文化的理解方式。對于他來說陜北是個熟悉的地方，無論在早期的社會寫生還是后來的山水創(chuàng)作中，他都以深入勞動人民日常生活的關照方式，來看待陜北、表現陜北，后期不同的是他將這種深情、質樸的表現，由人的描繪轉向了山水的寓意體現。在他看來社會主義新時期，自己一貫表現勞動人民的藝術方向是契合為人民服務的文藝宗旨的。趙振川在接受采訪時曾說：“方濟眾在紀念趙望云的文章中說:‘如果說中國畫從古典走向現代、從傳統(tǒng)走向生活是一列火車的話，這條鐵軌在40年代趙望云就把它鋪通了?！w望云不像有些老畫家，在上個世紀50年代面臨從古典到現代、從傳統(tǒng)到生活這樣一個巨大的反差面前，非常被動和困難，因為他恰恰是從農村寫生開始的，40年代到西北寫生就基本上把這個路走通了。新中國成立以后，這條鐵軌自然鋪向了社會主義建設的現實生活。方濟眾的這個比喻非常有意思，表明趙望云對于中國畫從古典形態(tài)走向現代形態(tài)這樣一個難題，早走了一步?！盵2]（圖3、圖 4）

圖3 趙望云《寫生作品》1947年 紙本設色

圖4 趙望云《稻熟時節(jié)》1941年紙本設色

趙望云在“五四”運動之后便自覺地投入中國畫的改造中，積極響應新國畫運動， 20世紀二十年代末，他就深入華北、塞外、江南、西南、西北等地，開始了自己的寫生實踐，內容主要反映勞動民眾現實日常生活。三十年代初，趙望云為天津《大公報》作通訊連載，以一種新聞紀錄的方式直接描寫人民生活和社會現狀，對社會現實生活進行客觀真實的報道。這些作品的特點是沒有預設的敘事結構，畫家走到哪里，畫到哪里，看到什么，畫什么。對于這些平實的記錄，他很少說明，在其言論中也很少看見有政治傾向的內容。

1941年，趙望云經由西南旅行寫生后轉向大西北，最終于1942年定居西安，西北也成為他生活和藝術創(chuàng)作的基地。他從此開始了對西北自然山川、人文風俗的長期寫生體驗，這種地域寫生最終奠定了他的美學思想，形成了他獨特的地方繪畫風格。這一時期，直接表現勞動大眾社會生活的農村寫生主題、樣式開始變化，陜北的自然山水成為他表現的主題，他以陜北的地域景致，含蓄地象征這片土地上的生命以及他們的精神特質。程征這樣描述趙望云的這一轉向：“作品表現從勞動者本身逐漸擴大到勞動者棲息勞作的原野山川，農村寫生式的人物畫逐漸演化為人與景并重或以景為主的山水畫”。[3]趙望云由人物表現為主的農村寫生模式轉向地域風景式的山水表現方式，不僅是受到陜北自然景色感染、激勵后的選擇，還是對現代國家意識提升后的選擇。這種地域風景的表現正是一種文化的反應姿態(tài)，借助于西北風光的描繪以及象征意義的呈現，挖掘民族生生不息的精神力量，通過對不為現代社會大眾熟知土地的描繪，增加大眾對于國家領土的認知；同時，陜北的艱苦的自然環(huán)境以及人們樂觀、頑強、積極向上的生命力表現，是激勵全國民眾樹立民族自信、自尊的精神動力。

從“農村寫生”到“地方表現”，這也是一個文化空間聚焦的過程，趙望云在現代性國家社會文化的標準下，關注這一文化實踐的微觀空間——日常人際互動領域，并由一個廣泛的時空互動，停留在一個具體地方范圍的互動。新中國建立后，新的政治文化、權力象征需要在一種新的文化時空、人際關系中體現，趙望云自覺的藝術實踐恰好可以契合了這種政治規(guī)范，在具體的藝術表現手法、表現對象、呈現功能這些方面都契合了建國后現實描繪與民族精神結合，面向大眾，以工農為表現對象的宗旨，于是他延續(xù)自己的藝術理想，關注社會主義體制下民眾的日常生活，開始了新地方的文化特征塑造，以慣用的筆墨語言標示了陜北這個地方的時代精神。但趙望云畫中很少出現反應激烈階級斗爭的農民形象，畫中的陜北農民是一種優(yōu)美、健康、自然而又不相悖于人性的形象，他們充滿朝氣，喜歡自由，有旺盛的生命力；趙望云描繪陜北景色時也很少利用小紅旗、標語、現代化交通工具等，來體現陜北的社會主義新時代特征，而是將陜北地區(qū)的自然真實與人們的生活常態(tài)以圖像的形式再現（當然會有藝術風格上的加工），展現了一段又一段陜北地區(qū)的個人視角歷史。這種樸實的地方景象，不會讓觀眾對其創(chuàng)作的歷史真實性產生懷疑，反而可以讓人們更真切地感受到了國家政治文化在地方的反應狀態(tài)。

石魯是長安畫派的另一位代表人物，他的《轉戰(zhàn)陜北》這幅歷史題材畫表現的是:胡宗南率十萬大軍進攻中共中央所在地延安和陜甘寧革命根據地時，毛澤東率領中央機關和少量部隊轉移，與敵周旋于陜北地區(qū)的歷史事件。作品采用以少勝多的手法，突出毛澤東的個人形象，并暗示其戰(zhàn)略指揮的英明。在地方環(huán)境表現中石魯根據自己對黃土高原山體結構長期的表現經驗，使用赭石、朱砂摻和水墨混皴的技法，塑造凹凸有型的黃土高原。赭石、朱砂顏料的運用，真切、直觀地傳達了黃土高原的色彩印象。

中華人民共和國成立10周年大慶時，新建的人民大會堂、人民英雄紀念碑、中國革命歷史博物館等作為新中國的建設成果，向國慶獻禮。根據中國革命歷史博物館的陳列方案，選調畫家入京，進行一些革命歷史題材的大型創(chuàng)作。石魯承接的創(chuàng)作命題是“轉戰(zhàn)陜北”。當時隨石魯參加這次創(chuàng)作活動的陳啟南回憶：“石魯勾畫的小草圖中也有大場面，畫了行軍的隊伍，有很多人在山溝里轉來轉去。有一次畫了一張大稿，與正稿已基本接近，但畫面的人物還很多。最終，他索性把這一類常人都能想到的敘事性情節(jié)全部省略了，留下毛主席、兩三個戰(zhàn)士和一兩匹馬成為藝術語言加以高度概括的，這是能啟發(fā)人的想象力的。氣勢宏大的圖境《轉戰(zhàn)陜北》，反映了石魯全新的創(chuàng)作思路”。①西安美術學院原院長陳啟南教授的口述整理。當時抽調來京的美術家有石魯、蔡亮、馬改戶、陳啟南四個人，他們同住一套房?？谑霾稍L轉至《1959.石魯《轉戰(zhàn)陜北》訪談錄》，（訪談者:程征、張渝、劉天琪），《西北美術》，2010年。

圖5 石魯《轉戰(zhàn)陜北》1959年 紙本設色

圖6 石魯《轉戰(zhàn)陜北》草圖

圖7 石魯《轉戰(zhàn)陜北》草圖2

這一事件發(fā)生時，石魯正在延安從事文藝工作，作為事件的親歷者，他對這段地方歷史的記憶真切而深刻。他在創(chuàng)作草圖中畫的在山溝里轉來轉去的行軍隊伍，源于一位戰(zhàn)士的真切回憶，幾經修改、篩選，最終超越了現場的真實感，將作品境界提升為一種現實之上的象征性表達。 《轉戰(zhàn)陜北》畫面中毛澤東屹立于黃土高原上的景象很象延安寶塔屹立于寶塔山頂的圖景，根據程征、張渝、劉天琪采訪稿中所述，這是石魯從西安飛抵延安機場上空時，所見景象的遷想妙得?！拔以虍敃r與石魯同在美協(xié)西安分會任職的長安畫派畫家方濟眾證實這個說法，他確認:石魯說過這話”①口述采訪轉至《1959.石魯《轉戰(zhàn)陜北》訪談錄》，（訪談者:程征、張渝、劉天琪），《西北美術》，2010年。延安寶塔是個地標性的建筑，常作為延安的象征圖像出現。延安寶塔作為新的意識形態(tài)景象，它的革命象征意義已經取締了明清古塔的歷史意義，成為人們新的地方經驗。構圖上將寶塔的矗立景象挪移到毛澤東的偉岸身軀屹立于黃土高原的圖景，是一種追求莊嚴，營造宏大場景的形體挪移，也是一種象征意義的挪移。（圖5）

石魯慣于在畫面中表現敘事情節(jié)，早期的《古長城內外》就有明顯的敘事情節(jié)，也因此受到過批評。“轉戰(zhàn)陜北”創(chuàng)作命題需要在畫面內容里體現出這一事件，石魯并沒有把當年毛澤東率領解放軍與國民黨軍隊周旋于陜北黃土高原之上、深溝大壑間的情景搬上畫面，直白的敘述這一事件過程，而是以壯闊的黃土高原為背景交代事件發(fā)生的地點，以背側面的毛澤東身影交代了人物和事件的時間，人物視線指向的茫茫遠景，是鏈接現實與聯想的區(qū)域。這里加入了個人的理解觀念，可謂一種個人聯想式的象征敘事?！掇D戰(zhàn)陜北》中石魯結合表現陜北自然環(huán)境的經驗，以延安時期的經驗記憶聯想革命精神，形成了情景敘事與個人聯想的象征敘事的結合，實現了革命象征意義的地方特色呈現。（圖6）（圖7）

石魯15歲時走上繪畫道路，1938年，他在成都華西協(xié)會和大學文學院歷史社會學系借讀，期間接觸到《毛澤東自傳》，誘發(fā)了他在政治判斷上的敏感性，在延安作為美術工作者，進一步受到馬克思主義和革命環(huán)境的熏陶，使得他的政治立場與目標越發(fā)具體化，即以自己掌握的繪畫表現馬克思主義精神，表現革命活動。在延安的十年，他主要是進行革命性的宣傳畫創(chuàng)作和普及革命美術。按他的話說“我的路子就是做革命的藝術家?！?1949 年新中國建立后，石魯作為延安來的文藝干部，攜帶政治使命進入地方，參與了西北美協(xié)的建立。此時的他已由延安文藝思想的接受者，轉換成為這一文藝方針的傳播者與闡釋者。這一時期石魯的山水畫創(chuàng)作先是體現為人物兼山水的情節(jié)敘事性創(chuàng)作，如《古長城內外》《王同志來了》等，手法寫實，但疏離于傳統(tǒng)技法；后來在創(chuàng)作中逐漸弱化情節(jié)性敘事形態(tài)，充分發(fā)揮個人聯想，調動地域歷史記憶，強調革命歷史題材的個人情意抒發(fā)與地方自然物象的象征性表現。石魯對時代文化有著激烈的解讀熱情，善于通過畫面空間張力，體現時代文化的崇高、威嚴感。他往往從現實生活中抽取出典范性人物、典型景致，充分發(fā)揮個人創(chuàng)造力，從構圖、形式、象征等方面進行再塑造，從而達到強烈的視覺效果，彰顯地方的時代特征。

石魯提出的“以神造型”“以神變形”強調創(chuàng)作中主體性發(fā)揮的作用。這種主體性發(fā)揮恰恰可以體現石魯的性格特點。石魯的個性豪邁，他曾說：“我比較喜歡北宗，喜歡豪邁、雄渾的風格。因為生活在西北地區(qū)，這里有雄渾的自然風光，淳樸的勞動人民，豪壯的地方性格?！盵4]石魯這種個性化特點的發(fā)揮，往往通過地方自然景象、大眾生產、生活場景以及革命歷史事件這些載體得以實現，但他不限于這些景象、事件的真實描繪，而是以個人化的聯想表現一種意識形態(tài)的象征意義。在具體的創(chuàng)作過程中，這顯現為一種巧妙的藝術創(chuàng)意。石魯曾說“風格包括個人的天賦性格特征。但藝術也不完全屬于個人，它受社會、人群、歷史、自然的外在條件影響?！盵5]王非曾說：“石魯的畫就介于情緒和情感之間。石魯是一個情感充沛且比較激烈的人，黃土高原經他處理所表現出的那種效果，現在看來還是那樣令人激動。因為石魯在陜北參加抗戰(zhàn)，并有多年的生活經歷，他對陜北一往情深，有豐富的感情，他真是看出了黃土高原的淳樸氣質和雄渾、壯美的氣勢。他看華山，也看出了華山特有的峻拔、險峭的氣勢。石魯筆下的人和山水是統(tǒng)一的，人的情感和山川能合二為一，凈化而升華了所謂：神遇而跡化?！盵6]郎紹君也說:“有些作品相當精彩地把自然美人格化，間接地表達了藝術家不屈的高尚情操。但也應當承認，大部分作品生活氣息淡薄了，有些畫由于過分強調比喻和主觀幻象，形象的具體性和生動性受到了損害。”[6]

在對象表現方法上，石魯認為，在新中國畫中表現出人民大眾的精神面貌比表現社會主義建設的場面更為重要。這反映了他對形象進行典型塑造的觀點，為追求畫面表現情節(jié)，這種典型的刻畫使人物生活場景、自然環(huán)境從普通的日常狀態(tài)提升為帶有象征意義的景觀，同時，這些人物生活場景、自然環(huán)境還帶有一種明顯的敘事性說明特征，作為敘事情節(jié)的鋪設或主體，當然其標簽性的意義更為突出，標注著地方的特征，標注著意識形態(tài)文化的傳播現象?！耙粋€時代有一個時代的思想主流，一個時代的人也有一個時代人的精神面貌。生活在新中國的無產階級勞動人民不同于封建社會的人民之處，就是因為他們成了國家的主人，其精神面貌不是畏縮的、消極的，而是激昂向上的。因此，從運動的觀點看，革命的美術家就是要發(fā)現現時代勞動人民的精神主旋律，從個別到一般，再由一般反映到個別。這樣一來，藝術家筆下的藝術形象就不僅是有血有肉的，而且是凝聚著時代精神‘大我’之‘全神’的。余謂:‘造型’者主要任務在塑造同時代之工農兵典型形象。故當以社會性為主，亦包括地區(qū)特點，創(chuàng)造勇敢型、勤勞型、樂觀型、坦率型等等新人物形象”?！白匀恍蜗鬄楸?，藝術形象為變。自然形象為具體，藝術形象為典型?！盵7]

石魯的藝術以歌頌新時代、歌頌革命為主流，是對陜北革命歷史與民眾生活場景的新時代反映。他以個人情節(jié)理解的革命理想、時代文化，并以象征意義塑造新的地方概念，石魯眼中的陜北是革命傳統(tǒng)精神的陜北，是社會主義新文化的陜北，與傳統(tǒng)意義沒有多大關系。

地方的人員和觀念的移動，打破了陜北的歷史文化基礎。趙望云河北省束鹿縣人，石魯四川仁壽縣人，兩位都是中國畫革新的干將和二十世紀新中國山水畫的先驅，長安畫派奠基人、創(chuàng)始人。他們都不是陜西本地人，漫長的周秦漢唐地方歷史記憶似乎并沒有引起他們的興趣，而是現代民族國家的社會現實在這塊土地上的顯現，激發(fā)了他們的創(chuàng)作靈性。遙遠的歷史記憶被新植入的政治文化經驗覆蓋，作為“外來者”的他們不再援用以往的地方概念，而是通過各自的文化解讀方式，以新的政治文化符號標示陜北，確立新的意識形態(tài)價值，用社會主義文化建構新的陜北地方概念。具體創(chuàng)作中他們的畫面時空表現脫離了地方歷史文化脈絡，突破以往時空表現慣例（time-space routiner），透過具體的時空秩序，在預定的畫面結構中再設新意識形態(tài)象征意義，這類反復的藝術實踐最終構成了新的地方圖景。石魯充滿革命精神的氣勢磅礴、深厚雄健的陜北塑造，以及趙望云平實、溫和的日常生活化的陜北描寫都是陜北新地方感的一種呈現。

二、作為“家園”守護者的江蘇畫院

江蘇省國畫院是繼北京中國畫院、上海中國畫院之后，較早成立的畫院之一， 1957年開始籌建，1960年正式成立，當時從事山水畫創(chuàng)作的畫家主要有傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等，這一團體的新山水畫創(chuàng)作活動與當時長安畫派同等活躍，是具備另一個“地方”特色的新山水畫創(chuàng)作團體。在中國畫改造運動中，江蘇畫院強調“師造化”的寫生路線，并由此開創(chuàng)了“新金陵畫派”的風格面貌，奠定了江蘇省國畫院在全國的重要地位。

1.宋文治新山水畫中的“水鄉(xiāng)”情境

宋文治的《江南春朝》是以太湖為題材的作品，畫面為俯視構圖，根據視線的流動順序及透視關系，穿插景物。圖中大面積粉紅色的桃花映襯在濃厚的山石間，具有江南典型建筑特色的黑瓦白墻民居坐落于桃花叢中，一湖碧水之上是遠近相呼應的帆船，在遠處是與湖水相連的稻田。桃花新放，山間人家攢聚，江上小舟往來，一派寧靜舒緩、沖融和穆的江南早春景象?！短俊芬彩且粋€新時代江南地域表現的例子。這幅作品中從近處的山體到遠處的水田，再至虛實縹緲的云霧間，其間的高壓線鋼架也以近大遠小的透視關系排列著，這一透視縱深感來源于寫生的真實視覺反應。這種遵從寫生視線的構圖，將部分山體、房屋建筑擠壓至畫面下方，并作為實景描寫，而將大面積的中景、遠景用于表現江南的水田、山脈，為了突出濕潤的江南清早晨霧升騰的景象，又將水田、山脈虛化處理，在云霧間隱隱約約的呈現。整幅畫面體現了江南水鄉(xiāng)在新時期建設中，富饒秀麗、欣欣向榮的景象。（圖8）

圖8 宋文治《太湖之晨》1973年 紙本設色

宋文治作品中的江南，多帶有詩意般的江南意境。畫面中江南的湖光煙波，江南的秀潤山川，江南的漁舟輕泛，江南的春雨新花，江南舊式民居等都是世代江南文士詩歌中表現的對象。宋文治通過這些江南元素，表現江南水鄉(xiāng)的詩情韻味，給人營造出一種清新、雅麗的江南詩歌圖景。白居易《憶江南》中寫道:“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南?！彼挝闹蔚摹短撼贰短鍟浴贰洞猴L楊柳萬千條》等都屬于這種江南韻致的作品。

宋文治的江南作品構圖中，幾乎沒有仰望的擋門高山，也沒有高遠法的重疊構圖，而是運用與寫生相關的遠近透視法與流動視線動態(tài)穿插的布景方式，在“虛化”的空間范圍內，穿插云霧、景物形象，經營一種霧靄迷蒙的意境。在色彩表現方面，幾乎只設淡彩而不設重彩，清新素雅，突出江南的秀潤。20世紀70年代后，宋文治更有意識地在畫面中凸顯“地方”概念，以太湖為主的創(chuàng)作題材，進一步加大了與水的親和度，開始了大量對水的表現，江南水網縱橫、湖泊密布，抓住這一地域特征能夠更具體的表現新時代的江南靈性。江南地域的歸屬感，在他的山水畫中顯得尤為突出，這也成為其個人風格成熟的標志。他喜用平遠全景構圖，表現水色平湖、十里稻香、江南民居，以此彰顯出濃郁、純粹江南時空情景。這種自由的創(chuàng)作狀態(tài)，讓作者能更主動地在地方文化時空表現中，對時代文化自然抒發(fā)，真正從家園的熱愛中，體現新時代的國家熱愛。江南的標志性記憶，如：陂陀堤岸邊的溪亭煙村、杏花春雨中的小橋流水、水邊林下的漁舟古鎮(zhèn)等都成了他展現地方時空關系的樣本，《太湖之濱》《江南春朝》等作品便是這類地方樣本的真切表現。他不僅像傳統(tǒng)山水畫那樣，捕捉大自然在春夏秋冬、風雨陰晴中的時空變換、還表現當下時間段的意義，這種意義不是簡單地在畫面款識上標示，也不是在人物衣著上顯現，更不是簡單電桿、煙囪、紅旗等點景式景觀的暗示，而是在濃厚的地方歸屬感中呈現。江南的顏色、氣息、味道，水鄉(xiāng)的柔美、靈秀、書卷氣等等都在一種新時代人主體性的認知、內化中表現得淋漓盡致，“宋太湖”之美譽，足已顯現大眾對宋文治新時期成功表現江南這一地方的認同。

20世紀50年代，宋文治便開始以傳統(tǒng)技法表現了時代的新題材，將傳統(tǒng)技法納入新時期時空關系中表現時代景象，1956年創(chuàng)作的《桐江放筏》《黃山松云》便是這一時期的實踐。 1957年5月，在劉海粟的推薦下，宋文治被聘為江蘇國畫院籌備處助理畫師，開啟了以繪畫創(chuàng)作為職業(yè)的藝術生涯。他響應深入生活、深入群眾的號召，開始認真觀察、思考新社會的時空結構，同時開始探索新時代的自我繪畫語言，《京口新貌》《采石工地》《劈山引水》等正是這一階段積極探索新時空關系的作品，為他后來畫面中社會文化的“地方”表現打下了基礎。1960年的兩萬三千里壯游寫生，使宋文治擴大了視野，豐富了創(chuàng)作素材，畫家群體寫生過程中的互動，尤其與錢松喦、傅抱石等前輩的切磋畫藝，交流了新時期時空表達的經驗、心得，使得他進一步堅信以傳統(tǒng)筆墨表現現實時空的時代趨勢，開始更大膽地實踐自己的藝術創(chuàng)新。在后來的創(chuàng)作中又聚焦地方，最終形成自己的風格面貌——以傳統(tǒng)水墨表現家鄉(xiāng)的新氣象，以“地方”圖景展示新時期的社會文化。

以“地方感”這種帶有溫度的時空體驗來訴說時代文化，可以讓人們在濃濃的鄉(xiāng)情中，感受時代文化的地方存在樣態(tài)，可以在地方記憶與國家政治文化間觸到時代的脈搏跳動。宋文治所表現的這個地方，不是行政區(qū)域內的江蘇范圍，而是具有共同地方歷史記憶和情感歸屬的江南。這種精微與細膩的時空觸感，在新時期的文化表達中顯得尤為生動自然。鄉(xiāng)土愛（Topophilia）的歸屬感，觸發(fā)了宋文治自覺、主動表現時代的熱情，他先后創(chuàng)作出了《新安江上》《金陵新裝》等一大批以地方時空敘事表現新中國建設風貌的作品。這里江南水鄉(xiāng)的特質，被經驗性的植入現代畫面中，與這些特質密切相關的時代景觀成為他畫面中所設的時代文化符碼，這些工業(yè)、農業(yè)、水利場景，例如水壩、鋼鐵大橋、船舶等，在畫面空間分布上，或占據主導地位或比山水面積大，已與傳統(tǒng)山水中的點景不是一類概念了。這樣一來，從技術層面、文化傳播功能層面上成功地實現了了社會文化的“地方”呈現，在地方記憶中微妙、生動的表達著政治文化。改變了全國普適性政治文化與具體區(qū)域文化分隔難融的狀態(tài)。

宋文治是江蘇太倉人，一生的藝術實踐也主要集中在江蘇地區(qū)，可謂生于江南長于江南，宋文治在現實江南與詩意江南的雙重時空中成長，最終塑造了新時代的江南。對于筆下山水所具有的江南向度，也許宋文治本人并未有完全的自覺，但在無意識間江南氣韻已深入骨髓。在徐東樹、黃小我的文章中有這樣的認同：“宋文治善畫江南。于他， 江南應有墨瓦白墻，杏花擁積，白水無痕，涯邊數叢深樹; 或有青巒密聚，重林多氤，盡染濃淡，又定要湖低春山，清光隱顯。他的筆下只有江南， 那是清絕的江南，湖色山光，朝飛暮卷，雨絲風片，煙波扁船。畫者要胸有丘壑，那么宋文治的必然是半湖明水。因此， 哪怕是站在風情萬種的香港太平山上俯望， 他的畫卷上維多利亞灣也只是太湖的樣子，恁般清麗而秀美，不帶一點浮華氣象; 而險峻的三峽，多詭的黃山，在他的畫筆下總是抹不去那一層溫潤與秀色?！盵8]宋文治表現的江南是新江南，古來文人畫家雖多畫江南但情懷卻不同，倪攢也畫太湖，但所畫是荒寒、冷寂的太湖，而宋文治筆下的太湖卻是生機盎然、物態(tài)豐富的太湖，寫生的構圖方式，極大地還原了自然場景的原貌，畫面中現代元素與地方景色和諧的融于了一體。這些正是普通大眾親眼目睹、親身感受或經驗記憶中的江南，這種江南是此時此地人間煙火的江南。黃苗子說：“畫家們都知道，如果對生活和生活所依賴的土地沒有激情(或者說熱愛)的話，那么就談不上山水畫的創(chuàng)作。宋文治同志的創(chuàng)作歷程，也正好說明了這個道理”。[9]

2.錢松喦新山水畫的魚米家鄉(xiāng)

錢松喦之女錢心梅在“我的父親，我的家鄉(xiāng)”一文中曾這樣寫道：“領悟到父親在作品‘家鄉(xiāng)好’中所題：‘山愛家鄉(xiāng)看，水愛家鄉(xiāng)喝；家鄉(xiāng)在江南，山笑水歡活……’，濃郁表達了他的思想感情。宜興地處太湖之濱，山明水秀，魚蝦滿塘，風調雨順，人壽年豐，正是在這塊有靈氣的土地上造就出一代杰出人才?！盵10]作為家鄉(xiāng)的江南是錢松喦藝術之夢開始的地方，也是終生藝術實踐的主要基地，家鄉(xiāng)情懷與時代精神的融合，是他在那個時代重要的藝術追求方向。（圖9）

圖9 錢松喦《江南魚米豐》20世紀70年代 紙本設色

在對家鄉(xiāng)的表現中，錢松喦主要將視點放在江南稻田的描寫上，《常熟田》《江南春》都屬這類題材，這些作品中，他對阡陌縱橫、條塊交錯的江南農田進行了生動的刻畫，表現了江南水田連綿千里的地方景象，體現了“魚米之鄉(xiāng)”的江南概念?！冻Ｊ焯铩肥且患馕渡铋L，能勾起不同觀者的不同感官體驗，同時又具社會文化效應的作品，在專業(yè)領域被認為是時代精神與地域特色成功結合的典范。畫中對大面積稻田，進行了適時、適景的描繪，勾起了人們對江南魚米之地遐想，這是一個無邊界，難以度量的時空遐想，它能勾起人們直接的地方經驗、耕作文化經驗、自然景象的親和度等，人們可以根據自己的生命體驗進行各種生動的解讀。在具體表現中，他運用傳統(tǒng)技法，充分調動自己的地方經驗記憶，通過截圖式的風景寫生構圖，將水田這一江南地方代表性景象獨立呈現出來。其中不再夾雜山體等景象，突破了以往山水畫在表現山水主體景象時，配以農田表現的現象。錢松喦在把水田作為主體的表現中，還加入新農村建設、生產的一些場景，進一步表現水田景象的時代特征。畫面中視覺效應的真實感，可以對應人們視覺經驗中江南水田的印象，可以喚起人們江南地方記憶中的認同感。畫面中的意境體現了江南地方經驗中的富饒象征，這種地方的象征結合現實，又體現了社會主義新農村建設的成果及社會主義生產關系的時代優(yōu)越性，在大眾眼中，它顯得親切、自然，構筑了人們心中那一時代的江南印象。（圖10）

圖10 錢松喦 《湖田新綠》1970年 紙本設色

賴少奇1978年曾在文章中評論此作：“……俗話說上有天堂下有蘇杭，指的就是長江下游三角洲太湖流域的魚米之鄉(xiāng)，這也是錢松嵒同志祖祖輩輩生活地方。在這個美麗而富饒的江南，脫去了冬日蕭索景象，換上艷麗的春裝。菜黃、麥秀、柳青、桃紅、墻白，到處組成一幅色彩鮮明的圖畫，這是詩一般的語言展現的圖畫?！盵11]錢心梅回憶：“父親說過：‘我一年四季欣賞水田的變化，足有五十多年?！麑ψ约杭亦l(xiāng)宜興和鄰近的無錫、常熟等地的水田體驗很深?！俺Ｊ焯铩笔浅Ｊ焓械尿湴?，是江南魚米之鄉(xiāng)的典型象征?！盵12]

錢松喦1899年生于江蘇省宜興具西鄉(xiāng)楊巷鎮(zhèn)湖墅村，整個學習成長過程沒有離開過江蘇，無論是傳統(tǒng)學習還是就讀于新式學堂都在江蘇本地，解放后調入江蘇畫院繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作。其作品中的“家鄉(xiāng)愛”情節(jié)在各個創(chuàng)作時期都無意識地流露出來。“江南”這一地方概念，在其生長過程中已成為一種身心內化的文化元素。錢松喦的創(chuàng)作實踐中有相當一部分題材是以“江南”為背景的，他依托那些在自己血脈中流淌已久的地方自然、文化元素，在繪畫實踐中生動地呈現了政治文化，實現了政治文化與地方經驗的完美鏈接。他曾說：“對自然山水進行觀察和寫生，必須抓住整個氣勢，抓地方特征，抓時代特征?！盵13]（圖11）

圖11 錢松喦《錦繡江南》20世紀70年代 紙本設色

南朝宋·劉義慶《 世說新語·言語 》中這樣描述江南：“千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”江南是一個山水秀麗、草木豐茂、水氣豐盈的理想棲居地，也是南遷文士們的精神家園。她既不虛無荒涼，也不嘈雜喧囂， 總是一種雍容溫雅，生機躍動的充盈姿態(tài)。江南的柔情在桃花新放、遠山如黛、細雨朦朧、煙波蕩漾中寧靜舒緩地流淌著。江南的概念在歷代文人詩畫空間中不斷重復、為大眾塑造了一個穩(wěn)定的江南文化印象，并潛移默化地深入新時代人們的記憶中，顯現在江南人從容散淡、自在安逸的現實生活中。新時期勞動大眾的江南情懷，既包括江南的歷史經驗，也摻入了新的時代內容，可謂一個歷史記憶的江南和當下江南的印象重合。故繪畫中貼近江南日常生活的細膩描繪，反映江南淡雅、舒緩氣息的新時代圖景是人們習慣接受的。江蘇畫院的山水畫家們將自然環(huán)境、人文建筑以及人們的地域活動情景和諧地融于畫面中，以靈秀的筆墨、色彩表現了一種充絨、淡雅的新江南氛圍，充分展示出了江南生活細膩的觸感，讓人們在品味這熟悉視覺圖景的真切感、韻味感時，自然地感受到其中的時代文化氣息。

特定區(qū)域地理環(huán)境、人文環(huán)境，會對在地區(qū)生長的人的生理、心理形成影響，這種影響的結果是形成一定的地方認同，從而形成地方歸宿感。錢松喦、宋文治都是江蘇本地人，他們生長于江南，江南作為家園的概念在內心根深蒂固，地方傳統(tǒng)記憶自然是異常深刻。金陵古城、姑蘇園林、太湖煙波、魚米之鄉(xiāng)、皖南民居，這些景象，在他們心中形成了濕潤、朦朧、靈韻、富饒的自然經驗的江南概念，傳統(tǒng)文人詩畫的意境又在他們心中形成了一個地方文化的江南概念。這兩種概念在長期的生活中已內化為他們的一種地方情節(jié)——家園情節(jié)，無論時代變遷、個人遷徙這種情節(jié)都不會被遺忘。在他們的新時期山水畫創(chuàng)作中，就表現了一種情真意切地方情懷，這種家鄉(xiāng)情懷的忠實表現，更真切地反映了時代文化在地方傳播的狀況，更符合人們的真實感受，也起到了有效傳播新時代文化的目的。江蘇畫院具有江南地域特征的新山水畫，是由地方自然環(huán)境、地方傳統(tǒng)文化、新社會文化等整合而來，體現為文人詩畫傳統(tǒng)與現實表現的結合；地方自然景象、生活氣息與時代文化觀念的結合，凸顯為一個新“江南”地方概念，是在山水畫改革中，地方特征與時代文化結合的又一成功范例。

“外來者”與“家園守護者”的不同的情感，生成了兩類不同的“地方感”，呈現出了不同的“地方”現象。長安畫派的藝術實踐以及藝術觀念，沒有再援用以往的地方概念，而是以新的意識形態(tài)概念，利用地方的一些元素對地方進行重構。這個過程中確立了大眾認同的新象征意義，政治文化符號成為地方標簽，使陜北在意識形態(tài)上被建構為一個特殊地方。江蘇畫院的藝術表現則體現出濃濃的鄉(xiāng)土愛（Topophilia），這種鄉(xiāng)土之愛占據了江南這一共同地區(qū)人群的內心，產生了慣常而共享的溝通，實為一種自然與文化的整合。

新中國的歷史不是統(tǒng)一進度的一種呈現，而是多層次地方類型積累的現象，地方文化與政治變遷并非完全同步，政治變遷與地方特殊愿景、記憶的時間交錯過程，反映了地方認同新政治文化的過程，在這個過程中，地方又是如何被建構，有關誰、什么東西屬于合適的觀念被運用等等，一系列地方認同與權力之間的關系需要處理。新的意識形態(tài)文化的確立使得地方再次受到塑造，長安畫派與江蘇畫院的山水畫家們嘗試在作品里重組地方。在他們眼中，地方既是對象，也是觀看方式，對地方的表現，既是界定存在事物的舉動，也是觀看認識世界的特殊方式。具體創(chuàng)作中他們以新時代的價值觀看待自然與文化的復雜互動，打破冷酷無情的空間邏輯，強調主體性的經驗發(fā)揮，以各種區(qū)域元素成功地表現了地方的時代感。