荀子樂教思想新論

雷永強(河南科技大學 馬克思主義學院，河南 洛陽 471023)

就樂教而言，春秋戰(zhàn)國之際，整個思想界存在著一股影響極大的“非樂”思潮，道家、墨家、法家?guī)缀鯚o一例外地對儒家所推崇的先王樂教傳統(tǒng)持批判甚至否定態(tài)度，使儒家樂教經受著前所未有的沖擊。為了應對這一“非樂”思潮，荀子適逢其世，主張“君子必辯”(《荀子·非相》)，以儒家道統(tǒng)的繼任者與擔當精神，對當時并為顯學的墨家“非樂”論進行了徹底地歷史清算。這種“辯”實為維護孔子之儒家樂教正統(tǒng)地位而發(fā)。它建立在對先秦諸子學說“同情的了解”之基礎上，既有對儒家內部的學術清理，也有對當時諸子學說的批判繼承，成為先秦儒家樂教理論的集大成者。荀子在《樂論》篇中多次反詰墨子：“而墨子非之，奈何？”表現(xiàn)出極強的針對性。他注重于傳統(tǒng)樂教的時代轉化，強調“先王樂教”在化性起偽、德性人格培養(yǎng)以及樂和天下的教化功能，其“審一以定和”的和樂生成論反映出當時人心思定、渴望“大一統(tǒng)”的政治生態(tài)，亦彰顯了儒家樂教的政治關懷。為整體呈現(xiàn)荀子的樂教觀，本文從樂教“化性起偽”的陶冶功能、雅鄭之辨的價值貞定以及“和”樂的審美接受與政治關照等三個方面略作申論，以就教于方家。

一、“化性起偽”——樂教何以可能

孟子“辟楊墨”，已經對墨家非樂論進行了回擊，但由于墨家功利論影響深遠，使得“天下之言，不歸于楊，即歸墨”(《孟子·滕文公下》)。面對墨家《非樂》的非難，荀子繼孟子而起，作《樂論》進行回應，揭示出“墨子蔽于用而不知文”(《荀子·樂論》)的理論缺陷，使儒家樂教之“文”重新光倡于天地間。

荀子主張“人性惡”，那么人如何能夠由惡而善、實現(xiàn)“文”化呢？為此，荀子提出了“化性起偽”(《荀子·性惡》)說，即以后天的教化來對治、變化人之本然的惡。所以，在荀子的道德實踐中，后天的教育尤為重要，其從學理上論證了對人進行教化的可能性和必要性，為其大倡禮樂教化做好了理論鋪墊。荀子所言的“化”乃一種教化的努力與向上提升的功夫。宋儒云“變化氣質”，就是這個意思。明儒王陽明評價荀子說：“荀子從流弊說性，功夫只在末流上救正”*吳光編：《王陽明全集(上)》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第115頁。，可謂切中肯綮。

其次，荀子揚棄了孔子“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)的禮樂教化觀，強調雅樂的教化功能，并著專文《樂論》以清算墨子的《非樂》影響。荀子認為：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文?！?《荀子·樂論》)聲樂之特點一在于“人也深”，即能夠深入人心，陶冶性情；二是“化人也速”，著眼于“化人”的效果。雅樂具有“化”性、“化”人的塑造、凈化功能，猶如春風化雨、潤物無聲。它無須外在的強制，在低吟淺唱之際，在和樂融融之中，使人漸進至道德之境。“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《荀子·樂論》)荀子這里始終強調“同聽”，用今天的話來說就是音樂共享，即通過音樂的感通性而使人達到心與心的順遂，從而達到對先王之道的默契與體認。儒家樂教在于涵養(yǎng)性情，使知、情、意三者和諧一致并融合為道德個體的高貴品質，使倫理普遍性在個體的心靈中得以落實、確證。黑格爾也認為，德是倫理上的造詣，且在人倫中展開，只有個體在分享了倫理的普遍性并內化于主體的心靈之中，個體即成為具有普遍性精神的整全的個體；甚至主張教化是個體賴以“取得客觀標準和現(xiàn)實性的手段”，通過教化，“人的自為存在、自我意識成為普遍性的東西?！?[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學》，賀麟，王玖興譯，北京：商務印書館，1979年版，第43頁。迦達默爾也說：“人類教化的一般認知就是使自身成為一個普遍的精神存在。誰沉溺于個別性，誰就是未受到教化?！?[德]迦達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1992年版，第14頁。音樂恰恰具有向外的敞開性與融通性，在社會上始終起著一種“粘合劑”的作用。故荀子在多處強調了樂的和合功能。如其“《樂》之中和也”，“《樂》言是其和也”，“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”云云，皆在于通過音樂教化使人成為一個普遍性的存有。

同時，荀子還注重于雅樂環(huán)境的塑造?！伴偕茨蟿t為橘，生于淮北則為枳?！?《晏子春秋·內篇雜下》)耳濡目染于不同性質的音樂，人的性格的養(yǎng)成必然會大相徑庭。荀子認為：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也。”(《荀子·樂論》)人稟氣而生，在情感上表現(xiàn)為逆氣與順氣，如果生活在正聲雅樂的環(huán)境之下，根據古人“同聲相應，同氣相求”(《周易·乾·文言》)的簡單認識，人則以“順氣應之”，不斷習染，日積月累，將“順氣成象而治生焉”(《荀子·樂論》)。反之，奸聲感應于“逆氣”，人將向惡的方向發(fā)展，社會上的亂象將接踵而至?！缎宰悦觥分^：“習也者，有以習以性也?！敝黧w之性在長期的禮樂教化、習染熏陶過程中，德性不斷充實與完善，道德人格也隨之而走向挺立。為營造風清氣正的社會環(huán)境，荀子認為：“先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也?！?《荀子·樂論》)即強調“雅頌之聲”對“人之善心”的“感動”，并在生態(tài)學上摒除了“奸聲”的影響，“使夫邪污之氣無由得接焉”。由于民眾沒有機會接觸到歪風邪氣，民風敦厚也就指日可待。即使到了漢代，雅樂的這種熏陶作用依然備受重視，“乃調之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風俗，通文雅”(《新語·道基》)，此之謂也。

但是，雅樂之“化”貴在于“導”。前文引荀子語“故制雅頌之聲以道之”，其中，“道”者，導也。由于“樂者，樂也，人情之所必不免也”(《荀子·樂論》)，乃人須臾不可離者，若不加調節(jié)、規(guī)導，必將入于歧途。荀子主張藉雅樂以善導人情，使之趨向于正而不流于淫。認為先王制定雅頌之聲，目的就在于節(jié)制疏導人情，使樂聲足以令人歡樂而不至于放蕩；歌辭足以使人明辨而不會邪佞，樂曲的迂回或平直、繁復或簡省、清脆或渾厚、或作或止的節(jié)奏變化，足以激發(fā)人的善心?？梢?，荀子對于傳統(tǒng)樂教抱持著積極而肯定的態(tài)度，具體而明白地點示出先王作樂的教化理念，即在政治理想上，雅樂是一種導善的有效手段，其感化人心，并在導正情性的基礎上，移風易俗，使天下歸于和諧、統(tǒng)一。故荀子曰：“樂者，圣王之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王導之以禮樂，而民和睦?！庇衷疲骸耙缘乐朴瑒t樂而不亂”，“樂者，所以道樂也。”(《荀子·樂論》)表明雅頌之聲，亦如禮制一般，對人的自然情性有著良好的調節(jié)、引導作用。先周君子賢大夫們已有“教之樂，以疏其穢而鎮(zhèn)其浮”(《國語·楚語上》)之論，這里的“疏穢”、“鎮(zhèn)浮”，強調的就是樂的引導功能，點明了君子人格的成就所應克服的地方以及努力的方向。荀子主張“導”，就雅樂潛移默化的作用而論，較之于先周君子們，在用詞上更為貼切。因為，“夫民有好惡之情，而無喜怒之應則亂。”為防止亂生，當然要“制雅頌之聲以道之”，即“修其行，正其樂，而天下順焉”(《荀子·樂論》)。由此，雅樂之“制”、之“導(道)”、之“正”，皆是一種人為的規(guī)制，即荀子所云的“偽”，也是樂教之“文”，表現(xiàn)出一種社會的敞開性。其“化性起偽”，即著眼于教化的功夫，使人走出自我的原動物性，成就高尚的人格。由于“人不能無樂”(《荀子·樂論》)，須臾不可離也，墨子蔽于文而非之，本身就是背離人性的發(fā)展規(guī)律，違反人類的文明進程。因此，儒家樂教，其“教化的目的是產生一個普遍的個體，即把個體的任性的、專注于個人目的的意志向普遍性提升”*詹世友：《道德教化與經濟技術時代》，南昌：江西人民出版社，2002年版，第83頁。。

二、“使夷俗邪音不敢亂雅”——對傳統(tǒng)雅鄭之辨的貞定

孔子之儒家提倡“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)、中正和雅的音樂審美觀，反對“煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘和平”(《左傳·昭公元年》)的“不平”審美趣向；青睞于宗周社會的“中聲”(中正之聲)雅樂，拒斥發(fā)源于鄭衛(wèi)之地、流漫無節(jié)的“鄭衛(wèi)之音”?？鬃又毖云洹皭鹤现畩Z朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語·陽貨》)，主張“放鄭聲，遠佞人”(《論語·衛(wèi)靈公》)，開啟了儒家樂教史上的雅鄭之辨。孟子繼之，聲稱“惡鄭聲，恐其亂樂也；惡紫，恐其亂朱也?！?《孟子·盡心下》)因為鄭聲、紫色似是而非，形式與內容不符，有時真假難辨，易于迷惑人心，誤導民眾，故孔孟皆主張放絕之。面對“圣王沒，名守慢，奇辭起，名實亂，是非之形不明”(《荀子·正名》)的混亂時局，荀子自覺擔當起孔子以降“必也正名”(《論語·子路》)的歷史使命，聲言“舞《韶》歌《武》，使人心莊”，“鄭衛(wèi)之音使人心淫”，并呼吁社會：“故君子耳不聽淫聲，……君子慎之?！?《荀子·樂論》)

鄭衛(wèi)之音，又稱“亡國之音”，其源于商紂迷于淫聲而亡國的故事。據司馬遷《史記·殷本紀》記載，殷紂為了窮其耳目聲色之欲，曾經“使師涓作新淫聲，百里之舞，靡靡之樂”。另《史記·周本紀》亦載，紂王“斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲?！庇捎趯ο茸媾c保護神的不敬，商紂王荒淫無度，耽于聲樂，作靡靡之音，最終落了個身死而宗廟毀的下場。后來姬周代殷，殷紂失國，其所癡迷的淫樂或新淫聲即成為后世所不恥的“亡國之音”。后多分布在殷商故地鄭、衛(wèi)等諸侯國，故人們又以“鄭衛(wèi)之音”名之。

其實，殷周鼎革，周公于周初制禮作樂，是周人為加強血親聯(lián)系，鞏固封建等級秩序的政治設計，也是意識形態(tài)建設方面的一項重大舉措。具體到樂教方面，周人“樂尚雅”，“雅樂在所使用的樂器等物質和技術手段方面雖然吸收了商人的已有成就，但同時，商音樂又是雅樂竭力排斥的主要對象。”*馮潔軒：《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》，1984年第1期。說明周代雖在立國之初對商樂因革損益，但在維護意識形態(tài)陣地這一方面是絲毫不敢馬虎的。正如《荀子·儒效篇》所說：“(周公)定三革，偃五兵，合天下，立聲樂，于是《武》《象》起而《韶》《護(濩)》廢矣?！币坏┱伟l(fā)展成熟，代表舊政權文化符號的禮樂必將廢棄，傳統(tǒng)《韶》《護(濩)》也就為新的周代國樂《武》《象》取而代之。為了鞏固意識形態(tài)陣地，真正消除舊政權商人的影響，周人加大了文化審查力度，如《周禮·春官·大司樂》載：“凡建國，禁其淫聲、過聲、兇聲、慢聲?！绷頁稘h書·禮樂志》：“然自雅頌之興，而所承衰亂之音猶在(師古曰：言若周時尚有殷封之余聲)，是謂淫、過、兇、嫚(慢)之聲，為設禁焉。”可見，周代所要禁止的“淫、過、兇、慢之聲”，主要指向商代舊樂。

荀子以史為鑒，深刻地認識到鄭衛(wèi)之音的危害性，指出其“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣；流僈則亂，鄙賤則爭；亂爭則兵弱城犯，敵國危之”(《荀子·樂論》)。究其原因乃“禮樂廢而邪音起者”(《荀子·樂論》)。故荀子主張“隆禮重法”，修起禮樂以救正之，甚至倡導用行政和法律的手段加以禁絕。荀子的這一主張，是與現(xiàn)實政治相呼應的。戰(zhàn)國時代，諸侯并起，周天子名存實亡，還有誰能夠在全天下修起禮法、推行雅樂呢？荀子的主張加劇了儒家樂教的政治化、意識形態(tài)化，在雅樂的推行中明顯多了一分強制色彩。前文引荀子語“使夫邪污之氣無由得接焉”，如果沒有強有力的政治干預手段，這種情況不是喊幾嗓子就去除得了的。故荀子主張：“其在序官也，曰：‘修憲命，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，太師之事也?！?《荀子·樂論》)結合《荀子·王制·序官》，這里的“序官”，當泛指周代“五官”之制?！捌湓谛蚬佟奔幢砻餍姓方痰母深A。其中，“修憲命”即修起禮法、法令。而“審詩商”一句，歷來聚訟不已。王引之《經義述聞》以為“‘商’讀為‘章’。‘章’、‘商’，古字通。……太師掌教六詩，故曰‘審詩章’”。王氏考證周詳，是為確論。宋代陳旸《樂書》則釋之為“詩有商音，必審而去之者”。近人馮潔軒先生亦采陳說，并進一步發(fā)揮，以為“審詩商”是“為了杜絕商音樂對雅樂的浸淫，維護周音樂的正統(tǒng)地位而貫徹的一項行政措施”*馮潔軒：《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》，1984年第1期。。馮氏結合周代傳世文獻《周禮》，認為周人是避談商音的。如《周禮·春官·大司樂》云：“凡樂，圜鐘(鄭玄、賈逵以為夾鐘，馬融以為應鐘)為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽?！庇郑骸胺矘罚姙閷m，太簇為角，姑洗為徵，南呂為羽。”又：“凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，太簇為徵，應鐘為羽?！奔又拔髦苎艠窙]有商音的這些記載，與今天考古界對西周及春秋早期若干套編鐘的初步測音結果也是相符的?！?馮潔軒：《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》，1984年第1期。馮氏采用“二重證據法”以考辨，可謂有所察見。但是，樂器之有無商音與詩之有無商音是兩碼事，詩本身多注重于文字，故無從考察其有無商音。即使是《詩經》中《商頌》之演奏，在先秦，當詩、樂、舞三位一體時，也往往以“樂”統(tǒng)稱之，而不言詩。故筆者以為荀子之“審詩商”，不在于“詩有商音，必審而去之者”，因為那是“禁淫聲”所要做的工作；“審詩商”更多的是文字、意識形態(tài)方面的審查。音聲結構本身就是一套復雜的符號系統(tǒng)，承載著那個時代的思想，反映了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，正如《禮記·樂記》所云：“五帝殊時，不相沿樂，三王異世，不相襲禮?！睘楹尾幌嘌匾u？意識形態(tài)使然。“王者功成作樂”，一個新朝必然要改造民心，宣傳自己的政治觀點，哪有再替他人“唱舊歌”而老調重彈的道理？再者，到荀子時，《詩經》的詩章已經由圣人核定，所審內容為何？質言之，就是審查《詩經》中《商頌》所承載的殷商天命思想，實現(xiàn)“祛殷化”的影響。關于“以時順修”，楊倞注云：“謂不失其時而順之修之?！币庵^對傳統(tǒng)詩樂進行及時的修改、整理，以使其順應新時代的發(fā)展要求，消除其在意識形態(tài)方面的負面影響。這種審查，《荀子·王制》亦可證之，其文曰：“聲，則凡非雅聲者舉廢；色，則凡非舊文者舉息……是王者之制也?！睘閷崿F(xiàn)王道政治，這種審查就變得尤為緊要，即“使夷俗邪音不敢亂雅”。其中，既有華夷之辨，亦有雅鄭之辨寓于其中。華夷之辨強調的是以夏變夷，使夷俗、夷樂不至于浸淫雅樂；而雅鄭之辨則是防止鄭聲對雅樂的陵夷?！疤珟熤隆币徽Z，強調在“禮崩樂壞”的時代背景下，恢復“太師”職官的設置，使其在文化審查上享有更大的裁決權與權威性。這樣，一套系統(tǒng)的文化審查制度就呼之欲出了。它表明，由于缺乏強有力的中央集權，文化審查制的真空促使了“禮崩樂壞”、紫之亂朱的混亂現(xiàn)象。為救治之，荀子主張“貴禮樂而賤邪音”(《荀子·樂論》)，結合其隆禮重法的政治理想，在中國古代歷史上第一次提出了“審詩商”的音樂審查制度，其正面意義是使傳統(tǒng)的雅鄭之辨得以貞定，但同時也意味著一個“審一以定和”的文化專制時代即將到來。

三、“審一以定和”——“和”樂的生成與政治關照

“樂之所由來者尚矣?！?《呂氏春秋·古樂》)經過長期的歷史積淀，逐漸凝化出“和”的審美趣向。據《尚書·堯典》載，舜在踐天子之位后，曾命夔為樂官，典樂以施行教化。其文曰：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲，詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞?！钡錁芬越屉凶?，此乃一種有意識的樂教活動。其中，聲律相“和”、“八音克諧”是古人對音樂的基本審美要求，代表了初民社會朦朧的音樂審美原則?？梢?，以“和”為美，是中國音樂美學史上一個重要而古老的觀念或核心范疇。自周公制禮作樂以來，周人“和”的音樂審美觀基本確立?！吨芏Y》載：

大司徒以五禮防萬民之偽而教之中，以六樂防萬民之情，而教之和。 (《周禮·地官·大司徒》)

以地產作陽德，以和樂防之。 (《周禮·春官·大宗伯》)

掌六樂之節(jié)者其和。 (《周禮·少師》)

掌六律六同之和，以辨天地四方陰陽之聲，以為樂器。 (《周禮·春官·典同》)

到了西周末年，人們對“和”樂的審美認識呈現(xiàn)理論化趨勢。據《國語》載，公元前773年，周太史伯在回答鄭桓公“周其弊乎”之問時，其中涉及音樂的表述，反映了時人對“和”樂的審美觀。其文曰：“以他平他謂之和，……和六律以聰耳”。又云“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一無講?！?《國語·鄭語》)此即中國哲學史、音樂美學史上的“和同之辨”。就音樂構成而論，“以他平他謂之和”是指通過不同律高之樂音及曲調的組合、搭配、轉換，方能創(chuàng)造出優(yōu)美悅耳的音樂來。從人的聽覺感知上，“聲一無聽，物一無文”，如果去“和”而求“同”，始終一個音調，必然導致單調乏味，無人忍聽。春秋時齊相晏嬰發(fā)展了音樂“和”的審美思想，曰：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過?！韧踔疂逦叮臀迓曇?，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和?！?《左傳·昭公二十年》)晏嬰認為音樂美的構成(存在)乃諸要素的“相成”、“相濟”，即在“清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏”等這些相互對立因素的協(xié)調統(tǒng)一中完成的，這些“高低長短不平之音連續(xù)結合，而能保持在和諧狀態(tài)下之優(yōu)美節(jié)奏即‘和’”*饒宗頤：《澄心論萃》，上海：上海文藝出版社，1997年版，第116頁。?！昂汀钡囊魳穼徝涝瓌t表現(xiàn)為一種多樣性的統(tǒng)一。吳國公子季札(前554年)提出了“五聲和，八風平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也”(《左傳·襄公二十九年》)的音樂審美評價。其中，“五聲和，八風平”強調的是音聲的平和之美，是對周太史伯“平和”音樂審美原則的繼承與發(fā)展。而“節(jié)有度，守有序”則是聲樂“平和”原則的引申與延展，重在聲調、音節(jié)的節(jié)度、序次，它表明五音結構并非平行地展開，存在著“度”的要求與“序”的主次。“盛德之所同”乃“樂以象德”觀念的萌芽，使樂教與德性修養(yǎng)聯(lián)結起來。陳望衡云：“中國傳統(tǒng)文化有個重要特點，就是強調善與美的統(tǒng)一，美不美，其前提是善不善?！?陳望衡：《審美倫理學引論》，武漢：武漢大學出版社，2007年版，第180頁。陳先生這句話同樣適用于儒家樂教，孔子“盡善盡美”的韶樂審美評價就是明證。公元前522年，周景王“將鑄無射而為之大林”(《國語·周語下》)，單穆公認為這是作為侈樂，勞民傷財，會使人主離心敗德。為說服周景王放棄“耽于聲樂”，單穆公提出“大不出鈞，重不過石”、以“和”為美的鐘音審美標準，說“耳之察和也，在清濁之間”，意謂音樂之美即在于“清濁”兩端之“適中”的狀態(tài)。樂官伶州鳩亦云“聲以和樂，律以平聲”、“樂從和”(《國語·周語下》)，既指出了“和樂”的生成規(guī)律，又強調了音樂的審美尺度——“和”，使音樂“和”的審美理論于前儒家時期初具雛形。

作為儒家樂教創(chuàng)始人的孔子，對音樂“和”的內涵有著更深的理解，表現(xiàn)在：在審美對象上，孔子往往強調音樂的形式美與本質美的和融統(tǒng)一；就審美主體而言，其審美情感的投入也要中和適度，即“適情”；在“成人”上，孔子注重于雅樂對“中和”人格的陶養(yǎng)；在政治上，孔子主張以“中和”之樂“移風易俗”，使天下臻于“中和”之治*參見拙文：《先秦儒家樂教“中和”審美觀述略》，《中國哲學史》，2015年第2期。。其再傳弟子公孫尼子在《樂記》中對音樂“和”的審美觀作了進一步闡發(fā)，曰：“大樂與天地同和……和故百物不失”，“樂者，天地之和也……和故百物皆化”。又云：“地氣上齊，天氣下降。陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。”(《禮記·樂記》)這里，宇宙之整體和諧亦是在“陰陽相摩，天地相蕩”的動態(tài)過程中實現(xiàn)兩極對立的辨證統(tǒng)一。另外，“小大相成，終始相生”講的就是這種對立因素間相生相成的互補關系。音樂的“和”美就是各種不同的音符、音階通過互相聯(lián)結、轉化、濟泄、融合而形成一和諧的音聲結構，并在“五色成文而不亂，八風從律而不奸”的和諧中達到音樂的“中和”之美。

荀子對《樂記》“天地之和、百物皆化”的樂教思想作了理論上的引申，說：“列星隨旋，日月遞照，四時代御，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生。”(《荀子·天論》)既然是“萬物各得其和以生”，那么人所得以生的“和”又在哪里呢？先秦儒家認為：在樂！何以為證？荀子在《樂論》篇中開宗明義：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂?！边@里，“人不能無樂”，即強調“樂”乃人得以生而又須臾不可離者。

同時，荀子的“和”，更多地指向于政治和諧。在“明王已沒，莫之正也”(《荀子·天論》)的混亂時局下，“儒家學說也必須適應新的時代需要，適時地調整和應對，這一理論工作主要是由荀子完成的?！?白奚：《戰(zhàn)國末期的社會轉型與儒家的理論變遷——荀子關于大一統(tǒng)王權政治的構想》，《南京大學學報》，2003年第5期。而荀子的“調整和應對”，主要體現(xiàn)在隆禮正法以及正名的努力上?，F(xiàn)實社會中，荀子主張一斷于禮法，將“禮”目之為整合社會各個階層及其行為的基本原則。荀子總的指導思想是“以類行雜，以一行萬”，認為“喪祭、朝聘、師旅一也；貴賤、殺生、與奪一也；君君臣臣、父父子子、兄兄弟弟一也；農農、士士、工工、商商一也?！?《荀子·王制》)對于荀子的“以一行萬”，牟宗三先生是這樣評價的：“荀子特重知統(tǒng)類，一制度，此則孔子從周之義。典章制度，所以構造人群者，孔子之所重，正名定分，辨治群倫，亦荀子所雅言，亦承孔子而來者。由此言之，荀子亦繼孔子之統(tǒng)。”*牟宗三：《名家與荀子》，臺灣學生書局，1979年版，第200頁。此論甚確。荀子視禮“為人道之極”(《荀子·禮論》)，落實于正名、定分的義道，這本身就意味著一種客觀化的制度架構?！坝蟹ㄕ咭苑ㄐ校瑹o法者以類舉”(《荀子·王制》)，此之謂也?！败髯又胤ǎ耆腔谒讶藗愱P系格式化為準確的政治關系的需要：以禮將人倫關系在日常狀態(tài)下格式化、明確化；以法將格式化的人倫關系約束在禮許可的范圍內?！?任劍濤：《倫理的政治化定位——荀子思想主旨闡釋》，《中山大學學報》(社會科學版)，1998年第1期。荀子以禮統(tǒng)分，認為“分均則不偏，勢齊則不壹，眾齊則不使”(《荀子·王制》)。為擺脫主體間的“不壹”，荀子主張齊言行，一制度，“將散漫而無分義之人群穩(wěn)固而貞定之，使之結成一客觀之存在，故禮憲者實是仁義之客觀化?！?牟宗三：《名家與荀子》，臺灣學生書局，1979年版，第200頁。盡管各種社會角色在“禮”的范圍之內的義務設定不同，但只要各種社會角色“各安其位”，整個倫理社會便架構為一有條不紊的和諧大系統(tǒng)。對于先秦儒家而言，“聲音之道與政通矣”(《禮記·樂記》)，五聲八音與現(xiàn)實的社會政治是彼此對應的。由于雅樂強調“節(jié)有度，守有序”以致于樂“和”，現(xiàn)實政治亦要求社會各階層“思不出其位”(《周易·艮》)，各自安頓于自我的“位”，才能“萬物并育而不相害”(《禮記·中庸》)，以致于“人和”。這種對應關系使得人類社會呈現(xiàn)符號化，跳蕩的音符也現(xiàn)實人格化。雖然音符“本來只是一種符號，一種暗示，一種隱喻，并不是事實世界本身，但是，由于人們進入了文明時代以來就一直在這些象征中領略和感受這個世界，所以中國古代思想世界中，象征的意味是極其重要的，一些人相信，這套象征的符號就是事實世界本身?！?葛兆光：《中國思想史(第1卷)》，上海：復旦大學出版社，2001年版，第94頁。在這個符號化的世界中，八音克諧則定于黃鐘之音，社會和諧則一之于“禮”，政治和諧則決之于“圣君”明主。從春秋以至戰(zhàn)國，社會長期陷入戰(zhàn)亂之中，人們渴望和平統(tǒng)一社會的到來。而混亂之根源在于天子式微，故和諧社會的重構就在于明王的回歸，這也是先秦儒家圣王治世觀的內在邏輯。故荀子主張“隆一而治，二而亂”(《荀子·致士》)。反過來，大一統(tǒng)的圣王之治可歸功于明王，和諧的音樂則決定于黃鐘之音。這也是儒家樂教審美觀的內在理路。故荀子云：

審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變，是先王立樂之術也。(《荀子·樂論》)

這里，“比物以飾節(jié)”，正是對傳統(tǒng)“以它平它謂之和”的發(fā)展，雖以“和”為歸，但在比較性的存在中，要各有所“節(jié)”。五音合奏，煥然文備，也是對“物相雜，故曰文”(《易·系辭下》)一語的發(fā)展，強調多樣性的諧配以成文采。但這種和諧如何貞定？“審一以定和者也?！边@里涉及到儒家的“一”、“多”之辨。它既不是以“一”來消解“多”，也不是以“多”來壓抑“一”，而是“以一統(tǒng)多”，即荀子所說的“足以率一道，足以治萬變”。其中的“一”是根據，為本原、本體，而“多”則表現(xiàn)為萬有、多樣性。就其統(tǒng)貫性而言，《易·乾·象》云：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天?！碧斓睾椭C，構成一有序的有機統(tǒng)一體。但是，在“天”至大無外的范圍內，“乾元”為“一”，其為萬物之始基，故“大哉”，“乃統(tǒng)天”。同樣，和諧的音樂，也肇端于“一”，且“以一御萬”。因此，“一者，謂中聲之所止也?！蕦徶新曊撸远ㄆ浜鸵?。然五聲皆為中聲，而宮聲乃中和之始，其四聲者皆由此而生，而為宮聲之用焉，則審中聲以定其和者，亦審乎宮聲而已，此所謂之一也”*孫希旦：《禮記集解》卷三八，《續(xù)修四庫全書·經部·禮類》第104冊，上海：上海古籍出版社，2002年版，第209頁。。可見，“審一”即“審乎宮聲”，音樂之“和”乃調于五音之多而定于“宮聲”，是五聲、八風的和諧統(tǒng)一。荀子對春秋以來音樂審美中所提出的“中聲”、“中音”理論有所發(fā)展，突破了傳統(tǒng)“五聲皆為中聲”、“中聲以降，五降之后不容彈矣”(《左傳·昭公元年》)的五音之和，并摒棄了《呂氏春秋·大樂》中道家音律“生于度量，本于太一”的玄談，從音樂的音聲結構及生成規(guī)律出發(fā)，探究“中和之始”——黃鐘之宮這一律呂之本。質言之，其“審一以定和”實乃審“黃鐘之宮”以定和。所以在荀子看來，“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”(《荀子·樂論》)，“中和”的前提在于“大齊”，不僅有思想界的“齊一”，還隱含著政治上的“齊一”。因為樂與政通，“樂者，治人之盛者也”(《荀子·樂論》)，通過“和樂”教化，移風易俗，從而實現(xiàn)其“王道之易易”的政治理想?！盾髯印芬粫卸啻翁岬健耙惶煜隆薄ⅰ疤煜聻橐弧?、“一四?！?，表現(xiàn)出對即將出現(xiàn)的大一統(tǒng)政治格局的向往。而其“審一以定和”的樂教思想正是其“一天下”政治理論的副題，意味著先秦音樂審美理論呈現(xiàn)“大一統(tǒng)”的趨勢，也標志著先秦儒家樂教“中和”審美觀的最終完成，為后世之樂教審美奠定了基調。