論清代題畫詞的藝術(shù)史意義

蘭石洪

（貴州師范學(xué)院 文學(xué)院，貴州 貴陽 550018）

題畫詞將詞意與畫意有機(jī)結(jié)合，是文學(xué)與藝術(shù)融通催生的藝苑奇葩，是我國題畫文學(xué)中的重要一翼。它濫觴于五代，形成于北宋，勃興于南宋金元明，清、民國時期更是大放異彩。據(jù)統(tǒng)計，宋代存世題畫詞170余首，元代題畫詞120余首，明代題畫詞590余首，清代題畫詞13200余首，民國題畫詞超過3000首。清代題畫詞不僅具有重要的文學(xué)史意義，同時它又因畫而作，不少題有詞的畫卷或被后世書畫文獻(xiàn)著錄，或至今尚存于世，因此它還具有多方面的藝術(shù)史意義。進(jìn)入畫面的題畫詞本身是繪畫作品的有機(jī)組成部分，詞、書、畫、印交相融合形成和諧的藝術(shù)整體美感，題于畫卷“詩堂”“引首”“尾紙”等位置的詞亦具有書法美感；清人藉題畫詞談畫論藝，豐富了藝術(shù)理論的探討；清代題畫詞亦為后人考索所詠畫作、畫家等信息提供了豐富的畫史文獻(xiàn)信息，具有重要的藝術(shù)史文獻(xiàn)意義。

一、藝術(shù)審美意義

清代題畫詞的藝術(shù)審美意義主要指進(jìn)入畫體的題畫詞的藝術(shù)審美意義。清代題畫詞進(jìn)入畫卷的情況比較復(fù)雜。有的題在畫心，題詞成為畫面構(gòu)圖的一個有機(jī)組成部分，題詞跟畫面元素一樣具有視覺美感，被稱之為“題款藝術(shù)”；有的題在畫卷上下、卷首或拖尾，并非畫面有機(jī)組成部分，仍然能給賞畫者帶來書法美感。

題于畫心的題畫詞的視覺美感既包括題詞與畫面構(gòu)圖相得益彰的布局空間美感，又包括字體本身的書法美感，如字體點畫形態(tài)美、字形結(jié)體美、字體組合的章法美等。宋代以前的題畫詩詞，一般將詩詞題寫在畫卷畫心以外的卷首、上下或拖尾等位置①也有例外，米芾《畫史》載唐張璪所畫的松樹圖題有無名氏詩一首及張的答詩一首，二詩可能題于畫面。又，劉道醇《五代名畫補遺》載李煜題詞畫上：“予嘗于富商高氏家觀賢（按：指衛(wèi)賢）畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公第有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首?！彼喂籼摗秷D畫見聞志》卷二亦載此事。李煜以帝王之尊，其金索體（金錯刀）書法超逸群倫，加之《春江釣叟圖》中構(gòu)圖中水面上大片留白的天空，按常理，李煜二詞當(dāng)題寫于畫面上，而非畫面以外的地方。。宋代蘇軾、米芾開始大膽將題跋書于畫面，如蘇軾貶謫黃州時曾醉后畫墨竹，其《定風(fēng)波》詞序云：“元豐六年七月六日，王文甫家飲釀白酒，大醉。集古句作墨竹詞。”[1]可知，蘇軾將詞題于所畫墨竹上。后來宋徽宗、蔡京等人亦題詩于畫面，如宋徽宗于己畫的《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》上各題五絕一首，蔡京題一首七絕于宋徽宗的《聽琴圖軸》上，為現(xiàn)存最早的畫上題詩真跡。南宋畫上題詞的現(xiàn)象漸多。宋高宗在趙伯骕的《荷亭煙柳圖》上題有《阮郎歸》詞一首，戴文燈《洞仙歌?王二文園座上，觀宋人紈扇畫冊，各系一詞。其八題趙伯骕荷亭煙柳圖》詞序載錄高宗詞：“高宗御題《阮郎歸》詞：云霄遣暑洗回塘。荷花積漸芳。柳陰一帶繞官墻。春鋤過柳旁。風(fēng)力遠(yuǎn)，日痕長。窗中絲與簧。不妨佳句滿殘陽。閑心轉(zhuǎn)更涼。”[2]1677-1679楊妹子在馬遠(yuǎn)《松院鳴琴圖》左上方題有《訴衷情》詞一首①姜紹書《韻石齋筆談》卷下“楊妹子”條載：“楊妹子，乃宋寧宗恭圣皇后妹，其書類寧宗，凡御府馬遠(yuǎn)畫多命題詠。余曾見馬遠(yuǎn)《松院鳴琴》小幅，楊娃題其左方云：‘閑中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然無味，不比鄭聲淫。 松院靜，竹樓深。夜沉沉。清風(fēng)拂軫，明月當(dāng)軒，誰會幽心?！{(diào)寄《訴衷情》。波撇秀穎，妍媚之態(tài)，映帶縹緗?！苯纤姂?yīng)不虛，楊氏此詞確實題于畫面。見姜紹書：《無聲詩史?韻石齋筆談》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第207頁。況周頤《蕙風(fēng)詞話》續(xù)編卷二“楊妹子題畫詞”條，即據(jù)姜氏書輯錄，他亦認(rèn)為此詞為楊氏所作。而唐圭璋先生于《蕙風(fēng)詞話》此條后加注云：“王幼安云：此首乃張掄詞?！保ㄌ乒玷拜嫞骸对~話叢編》，中華書局1986年版，第4582頁）今暫系于楊氏名下?！，F(xiàn)存最早的畫上題詞為南宋佚名《玉樓春思圖》（圖1）上題的《魚游春水》詞，詞云：

秦樓東風(fēng)里，燕子還來尋舊壘。余寒微透，紅日薄侵羅綺。嫩草才抽碧玉簪，細(xì)柳輕窣黃金蕊。鶯囀上林，魚游春水。 屈曲闌干遍倚，又是一番新桃李。佳人應(yīng)念歸期，梅妝淡洗。鳳簫聲杳沉孤雁，目斷澄波無雙鯉。云山萬重，寸心千里。

圖1 南宋佚名《玉樓春思圖》，絹本設(shè)色，24cm×25cm，遼寧省博物館藏

詞用小楷題于畫面上方稍偏左處，畫面情景正是表現(xiàn)詞中玉樓佳人眺望和思念遠(yuǎn)方游子的內(nèi)容，這是一幅現(xiàn)存最早的詞意畫，畫家據(jù)前人詞意作畫，并將原詞題于畫上②此詞并非畫家所作。陳鵠《耆舊續(xù)聞》卷九載：“余嘗見《本事曲?魚游春水》詞云：因開汴河，得一碑石刻此詞，以為唐人所作云。‘嫩草初抽碧玉簮，綠柳輕拂黃金穟’，蓋用唐人詩‘楊柳黃金穟，梧桐碧玉枝’。今人不知出處，乃改作‘黃金蘂’或‘黃金縷’?！薄侗臼虑窞楸彼螚罾L（？—1088）所作，則此詞非南宋人所作?！度卧~》（唐圭璋編纂、王仲聞參訂、孔凡禮補輯，中華書局1999年版，第4618頁）此詞加注云：“按《類編草堂詩馀》卷二誤以此首為阮逸女作?！对~綜補遺》卷二又誤以此首為袁祹作?；蛞詾樘迫俗鳎姟短圃~紀(jì)》卷十一?！彼f甚是。。從這幅畫看，題詞已成為畫面構(gòu)圖的有機(jī)組成部分，和畫面景物相映為美。圖中景物主要是坡岸邊叢樹中掩映的樓臺，中景為近景對面稍遠(yuǎn)處云霧環(huán)繞的一角群山，將近景、中景隔開的“S”形水面彎曲延伸至遠(yuǎn)方的水天一體之景則是遠(yuǎn)景，題詞位于更遠(yuǎn)更高處水天一體的大片留白處，又是“S”形水面構(gòu)圖的氣勢延伸之所在，排列整齊的古樸端方的小楷字體仿佛將觀眾的視線引入綿邈的空間，仿佛是畫中女子不絕如縷的綿綿思緒。

元明時，題詞于畫的現(xiàn)象較多。元代吳鎮(zhèn)是現(xiàn)存最早題自作詞于畫上的詞人，其流傳至今的《嘉禾八景圖》《漁父圖》等畫上題詞有近30首。明代沈周、文徵明等人的不少題畫詞均為配合畫面而作，他們題詞于圖的畫跡流傳至今的還有不少。元明畫上題詞的字體多為行書或行草，題字的章法布局也不像宋代題款那樣排列整齊而略顯呆板，隨著畫面空間的處理需要確定章法布局，如沈周《臥游圖冊之五》（圖2）所題《小玉山》（即《小重山》）詞。從畫面構(gòu)圖看，梔子花由左方向右方斜伸而出，花瓣綻開方向朝上而略傾左。畫面景物分為兩組，一組是折枝下端稀疏的枝葉，是次要的一組；一組是畫面中間略偏右的花及葉，花形較大，葉子較多，是主要的一組。這兩組花葉的重心已偏向右方，而折枝左邊的題款與畫面核心略向左傾的梔子花相呼應(yīng)，恰好可以從整體平衡畫面重心。沈周的題款也更富于書法美感。他師法黃庭堅書法得其神韻，題詞的每個字中宮緊縮而又撇捺舒展，瘦勁蒼老，和他兼工帶寫（梔子花勾勒工致，葉子快筆側(cè)鋒掃出）的畫風(fēng)相一致。詞書畫均有帶有逸筆草草的寫意抒情性。

圖2 沈周《臥游圖冊之五》，紙本設(shè)色，88.1cm×37.6cm，故宮博物院藏① 圖片來源：中國古代書畫鑒定組編：《中國繪畫全集：第11卷》，文物出版社1997年版，第172頁。

圖3 方亨咸《五苗圖》，紙本設(shè)色，43cm×82cm，上海博物館藏① 圖片來源：陳履生、張蔚星主編：《中國花鳥畫?清代卷（上冊）》， 廣西美術(shù)出版社2000年版，第711頁。

圖4 邊壽民《蘆雁圖冊》之三，紙本設(shè)色，26.2cm×33cm，北京市文物公司藏② 圖片來源：中國古代書畫鑒定組編：《中國繪畫全集：第29卷》，文物出版社1997年版，第33頁。

圖5 邊壽民《蘆雁圖》紙本設(shè)色，54cm×148cm，婺源博物館藏③ 圖片來源：詹祥生主編：《婺源博物館藏品集粹》，文物出版社2007年版，第174頁。

圖6 邊壽民《古缶清供圖》，紙本設(shè)色， 59cm×102cm，浙江省博物館藏④ 圖片來源：鄧明、諸文進(jìn)編著：《中國歷代名畫點讀?百梅圖說》，上海畫報出版社2001年版，第49頁。

清代題詞于圖的現(xiàn)象更加普遍。清代畫家或詞人題詞于畫面時，更加注意詞與畫面構(gòu)圖的配合，字體更加恣肆奔放，章法布局自由爛漫，這在邊壽民的畫上題詞中表現(xiàn)得尤為出色。清代題畫詞的題款藝術(shù)更加變化多樣，既有像前代那種比較規(guī)范的排列相對較整齊的題款，如方咸亨《五苗圖》的題款（圖3）；也有不主故常自由爛漫的題款，如圖4、圖5、圖6中邊壽民的題款。在《五苗圖》中，畫家不畫挺拔直聳云霄的高大松樹，而有意將松樹主干畫得勢如虬龍，引而不發(fā)，松樹葉子也是有意朝下方壓著枝干，構(gòu)成穩(wěn)定的三角形，整個松樹力蘊千鈞的穩(wěn)重加上松下巖石的穩(wěn)定，這就與松樹下面茁壯成長拔穎而出的五苗的長勢構(gòu)成了對比和映襯，形成了畫面張力，有意要表現(xiàn)在穩(wěn)定中蘊含的蓬勃生命力，突出了畫的主題—畫家以此松象征身居高位、精明強干而又禮賢下士的受畫者梁清標(biāo)，以五苗傳達(dá)了對梁氏新生兒茁壯成長而又前途無量的美好祝愿。畫家在松上大片空白處題詞。畫面松樹彎曲枝干忽左忽右屈曲多變，整個松樹主干長勢向左微傾，題詞則稍偏右而書，這就與松樹長勢呼應(yīng)，一方面協(xié)調(diào)了整體構(gòu)圖之美，另一方面又突出畫底五苗向右伸展的長勢，突出了五苗的主題。方氏題款書法亦顯出沉著凝重的氣韻之美，與畫面遒勁古拙的松樹之美高度一致。我們再看邊氏縱橫恣肆的畫面題詞。邊氏題款與畫面景物的組合顯得和諧自然，仿佛畫家信手而書而又美不勝收。圖4以橫向披拂的蘆荻枝葉占據(jù)了畫面的主要空間，這些蘆荻從畫面右邊上部斜著向左方擴(kuò)展飄拂，或者向上斜伸而斷折向下，或者橫貫畫面向下拂動，或者朝下方伸展飄拂于蘆雁身邊，蘆荻枝葉拂動方向是總體向下的，顯得既枝葉紛披，又顯得散中有整。兩只蘆雁一橫一斜，橫者安然酣眠，斜者頭朝上仰望，方向又略向蘆荻微側(cè)，既呼應(yīng)了蘆荻，又呼應(yīng)了圖上方的題詞。這只斜朝上的蘆雁很重要，從整個構(gòu)圖來看，它的縱向頭頸打破了畫面以橫為主的趨勢。此圖題詞從章法上來看不像前人那樣排列整齊。圖中蘆荻葉是畫家側(cè)鋒迅掃而出，蘆竿也是中鋒細(xì)筆疾拖而出，蘆雁亦是潑墨而成，是典型的大寫意花鳥畫，具有強烈的抒情寫意性和融書法筆法入畫的特點。如果將行款整齊排列，勢必與寫意畫風(fēng)不一致，故行款參差不齊、高高低低，與圖中紛披枝葉相一致。從書法角度看，邊氏題詞章法排列不僅高低參差不齊，而且他把行距拉近，似乎是用畫畫的方法在寫字和布字。另外，邊壽民畫上題款字體多用行草字體，比沈周、文徵明的行書字體更加恣肆奔放，與其畫風(fēng)更加吻合。圖5中，邊氏構(gòu)圖更加大膽，一支蘆荻縱貫整個畫面，蘆花都伸展到畫外去了，一支孤高獨聳的蘆竿畢竟顯得有點單調(diào)，畫家于是在畫幅左方縱向題詞一首，和蘆竿一起豐富了畫面的構(gòu)圖。題詞字體比上幅《蘆雁圖》更加奔放，大大小小，欹欹斜斜，信筆而書，甚至這行的字都侵到另一行去了，如第一行“垂”“紅”等字，第二行“花”“江”等字，第三行“叫”“沙”等字，顯示出題款書法的自由爛漫之美。圖6的題款代表了邊壽民題畫詞藝術(shù)的更高境界，可謂畫中有書，書中有畫。元明時不少畫家如趙孟頫、董其昌都強調(diào)融書入畫，但他們主要還是停留在書畫用筆技法相似的形而下層面，如趙孟頫《松雪論畫竹》“石如飛白木如籀”[3]。到了清代，受碑學(xué)強調(diào)表現(xiàn)金石意味以及大寫意畫風(fēng)的影響，畫家也有一種“融滋書味”的傾向，即強調(diào)畫家在精通書法的基礎(chǔ)上，以書法精神、氣韻改造繪畫，使得繪畫融貫書法的氣韻，呈現(xiàn)“書味”①道咸時期書法家、詩人何紹基在《乞畫圖為顧子山比部同年屬作》中提出“滋融書味得蒼深”的觀點，對前代畫家融書法意趣入畫的經(jīng)驗進(jìn)行了總結(jié)和深化，參見拙文：《論何紹基題畫詩的文化意蘊及詩史意義》，《中南大學(xué)學(xué)報》2014年第2期，第204—210頁。。邊壽民此圖中梅花枝干、松樹枝干及古缶外形以中鋒篆籀筆法表現(xiàn)，顯得遒勁蒼莽，渾厚有力，松針也以中鋒墨筆快速畫出，以淡赭石勾出古缶上斑駁開裂的花紋，復(fù)以大筆側(cè)鋒蘸淡赭色掃出古缶明暗，連畫中梅花都只以淡墨勾勒，瓶中折枝葉子都以濃墨潑寫，只有一串山果是畫中唯一色彩較為鮮艷的景物，但它幾乎側(cè)向畫外，并不在畫面核心位置。這樣整個畫面景物顯得蒼茂古樸，有一種碑刻書法蒼莽渾厚的意味，明顯不同于明清多以行草筆法入畫姿態(tài)欹側(cè)的婉媚畫風(fēng)。與之相適應(yīng)的是圖中題款的繪畫美，表現(xiàn)出書中有畫的特點。題款布局隨著圖中梅枝走向忽上忽下，具有繪畫構(gòu)圖的章法美。題款字體或楷或行或草，字形或大或小，字體結(jié)構(gòu)或扁或圓，點畫或枯或潤，都顯得點畫生動，筆墨恣酣，這與清代盛行的排列如算子的館閣體書法形成了鮮明的反差，表現(xiàn)出畫家之書如畫的特點。這在鄭燮亂石鋪街的六分半書法題款中表現(xiàn)得更加出色。

還有很多題畫詞并沒有題于畫心，多題于畫面以外的上下、卷首及拖尾等位置，這些題畫詞本身就是書法作品，給人帶來的書法美感是不言而喻的。清代很多繪畫作品往往于畫心以外加裱，長者達(dá)數(shù)十米，名士題詠數(shù)以千百計，題詠時間跨度長達(dá)數(shù)百年，這些題畫詞的書法真跡風(fēng)格各異，不啻一部小型的書法風(fēng)格演變史。如《其年填詞圖》卷、《楓江漁父圖》卷等，時間跨度從清初一直延伸到民國初年，大僚巨公、名士布衣、書家畫師、僧道者流，乃至婦女，都有題詠，其書法價值是顯而易見的。

二、藝術(shù)理論意義

詞擅于言情，并不擅長說理，宋元題畫詞幾乎不涉及探討藝術(shù)理論的文字，明代如徐渭、徐守和有兩三首題畫詞涉及談藝，清代題畫詞中談藝論文的文字亦很少，但相對于前代又有一定的進(jìn)步。清代題畫詞對藝術(shù)理論的探討主要表現(xiàn)在以下幾方面。

首先，清代題畫詞認(rèn)為藝術(shù)之真不在于形式，而在于概括事物之本質(zhì)，即神韻。如韓純玉《卜算子?簡畫，和稼軒韻》詞云：“周昉畫佳人，韓幹圖良馬。廄馬宮人少悴容，多是癡肥者。擯去老中書，敲破銅臺瓦。抹倒從來假畫工，真水真山也?！盵4]4304在詞人心目中，周昉、韓幹這樣出名的古代畫家不過是以貌取勝的“假畫工”，他們所畫之宮女、良馬雖無憔悴容貌，但畫得臃腫肥胖，并沒有表現(xiàn)出事物的神韻（“真山真水”），徒得其貌，離“真”尚遠(yuǎn)。周昉、韓幹不成功的原因何在？因為他們的生活局限于宮廷苑囿，視野有限，并沒有看到真正的美女和良馬，當(dāng)然難以畫出事物的神韻來。故下片前兩句用擲筆破硯的絕決行為，勸慰畫家走出書齋，開闊視野，畫出事物的神韻來。吳鼒《一萼紅?題友人填詞圖，時同客揚州》[2]7714詞提出“古有真詩，文無死法，黃九秦七傳薪”詩文不拘定法求真的觀點，趙執(zhí)琯《漁家傲?和題撥阮圖》[2]2666詞提出彈琴重在表現(xiàn)真意的觀點（“須向無聲覓真意”），可視為對韓純玉藝術(shù)求真觀點的補充。

其次，清代題畫詞在藝術(shù)美和自然美的關(guān)系上也提出了他們的獨特見解。陳維崧認(rèn)為藝術(shù)美和自然美是互相依存和互相資取的。其《念奴嬌?看山如讀畫，讀畫似看山，為周櫟園先生賦，用曹顧庵韻二首》分別闡述“看山如讀畫”和“讀畫似看山”的藝術(shù)見解。他認(rèn)為自然美與藝術(shù)美相結(jié)合可有臻于天成的效果：“青天粉本，是五丁所鑿、自然圖畫。我識天公矜慎極，吮筆幾曾輕下。晴際添螺，昏時使墨，茜向朝霞借。煙絲雨發(fā)，直教染岱烘華?！惫十a(chǎn)生濃縮千山于室內(nèi)臥游的想法：“我欲地縮千山，袖攜五岳，點綴閑亭榭。一幅橫披供眺望，便可于中耕稼?！睂τ谒囆g(shù)美，他嗜好荊關(guān)之畫，如讀好書，百讀不厭，久而久之，產(chǎn)生“今日明窗懸幅幅，一樣晴鬟堪數(shù)。峽角將崩，云根欲活，邱壑胸中具”讀畫似看山的效果。[4]4098-4099而談起行在《醉春風(fēng)?美人寫真》詞中卻提出藝術(shù)美不如自然美的觀點：“春風(fēng)面入畫圖中，肖。肖。肖。子細(xì)端相，那如真色，恁般嬌好?！盵2]8692吳法乾《疏影?題扇頭貼瓣梅花》詞亦提出“問向來、能畫徐熙，爭似天然標(biāo)格”藝術(shù)美不如自然美好觀點。[2]8732-8733在臨摹風(fēng)氣盛行的清代畫壇，詞人提倡藝術(shù)美不斷資取自然美或自然美高于藝術(shù)美的觀點，一方面與老莊崇尚自然本色的觀念有關(guān)，另一方面反映了清代詞人重視表現(xiàn)生活本真形態(tài)美的觀念，這也是對藝術(shù)求真觀點的補充。

再次，清代題畫詞強調(diào)畫家的觀察和閱歷對把握事物之神韻的重要作用。張世進(jìn)《驀山溪?題查梅壑斜陽喚渡圖》詞下片云：“須知畫手，不是憑空擬。身老道途間，才寫出、游蹤如此。晴窗靜展，憶我少年時，操短轡，掛長帆，往事今休矣?！盵2]213查梅壑，即查士標(biāo)，清初新安畫派著名山水畫家。查氏之畫激起了詞人幼年乘船來往溪流的生活體驗，可見畫境之逼真效果，于是他得出畫家不是向壁虛構(gòu)而是要經(jīng)過反復(fù)觀察才能畫出景物神韻的觀點。熊璉《望江南?題有是園圖》詞亦提出了類似觀點：“蝴蝶夢，何處白云鄉(xiāng)。金谷輞川皆幻境，胸中丘壑是文章。把卷足徜徉?！盵2]2346-2347王維《輞川圖》只有摹本流傳，金谷園只是畫家想象出來的虛構(gòu)之境，這些都不如身涉名山大川的閱歷和胸貯萬水千山的形象重要，女詞人強調(diào)社會實踐和閱歷重要的觀點對文學(xué)創(chuàng)作同樣富有理論價值和指導(dǎo)意義。如果聯(lián)系晚明以來南宗畫盛行，四王及其后學(xué)偏重臨摹忽視寫生的偏頗來看，張世進(jìn)、熊璉的觀點更富有啟發(fā)意義和針對性了。

最后，清代題畫詞重視繪畫對書法的資取和借鑒，重視創(chuàng)作主體的文藝素養(yǎng)。如沈德潛《臺城路?朱白民寫竹》詞云：“白民胸有千竿竹，高懷對人揮灑。意在筆先，腕施空際，張素草書融會。雨露風(fēng)晴，認(rèn)與可流傳，仲昭嫡派。鳳躍龍騰，外間空作意顛怪。 華山云臥著述，有素書百卷，余藝連綴。游戲通靈，淋漓潑墨，肯使天機(jī)窒礙。廬山面目，茍身在山中，形神難繪。寫竹傳神，在竹枝以外?！盵2]2615他不僅贊美朱氏胸有成竹，更加贊美朱氏用筆如草書的揮灑自如，融會草書寫法畫出竹子“鳳躍龍騰”“作意顛怪”的形狀和氣勢，加上他的畫外功夫—讀書著述的不凡見識，使其墨竹草書揮灑有著淋漓酣暢、天機(jī)流通的效果，深得竹之神韻。

三、藝術(shù)文獻(xiàn)意義

題畫詞因畫而題，對繪畫而言，又具有重要的藝術(shù)文獻(xiàn)考索意義。一方面，題畫詞為所題詠的畫作及畫家情況等提供了重要的材料佐證。題畫詞一般會詠及畫面，這本身為所詠畫作提供了畫面佐證，這種畫史價值歷代題畫詞都具有。但清代題畫詞更加注意用詞序、夾注、尾注補充申說畫作、畫家等情況，對畫家、畫作相關(guān)情況的記述比前代題畫詞更為翔實，為后人考察這些畫作及畫家提供有價值的史料。如交代收藏情況的，余集《百字令?題朱昆田月波吹笛小照，仍用前韻。禹之鼎畫，在裴山處》詞序交代畫作的收藏者；厲鶚《水龍吟?題董羽出水戲珠龍圖，上有御前之印并宣和御押》詞序補充了畫作宋徽宗的收藏鈐印，表明這是宋內(nèi)府收藏之畫；高士奇《華胥引?題馬麟畫卷，上有宋宮人楊妹子楷書“蝶戲長春”四字》詞序敘及畫作題款，表明馬麟此畫是南宋內(nèi)府藏品；等等。再如對畫面情況的描述，在這一時期的題畫詞序中較多，也有在夾注或尾注中出現(xiàn)的。著名的吳鎮(zhèn)《骷髏圖》題詠，因為此圖題詠多側(cè)重哲理闡發(fā)，很少涉及畫面，到底《骷髏圖》畫面情景是怎樣的？清中葉孔繼涵《沁園春?題吳仲圭骷髏圖，次其原韻》詞后附注補充了這一幅畫的畫面景物：“畫作百十骷髏聚一婁中，故有栲栳聚頭之句。”[2]5489-5490詞人本意為詞匯作注解，無意間透露出了畫面情景，具有重要的史料價值。李翮《眉嫵?題顧眉生畫幀。顧，合肥龔芝麓姬》詞中夾注有對畫面題詩的記載和畫作用意的闡述：“愛芙蓉初月（“芙蓉初月照樓頭”，合肥新婚詞也），翦翦橫波，人在絳云里（自題云：“秋日偕諸女伴過絳云樓作”）。不畫遙峰碧，偏描出、雙棲枝上文翅。望鴻倦矣。和十圖、閑覓風(fēng)味（“鴻在天衣香滿室”，亦自題語）。記當(dāng)日、一笑拈毫罷，秀蛾動春翠。休說人間榮貴（畫寓妻榮夫意）。問尚書老去，鴻案誰倚。綠黛今塵土，銷凝處、依微猶帶香氣。試揩故紙。為溯他、余韻清致。算神似盧仙，還占取、筆花媚（南海盧眉娘為道士成仙，見《杜陽編》）。”[2]2457除最后一處，其他注釋均補充了畫面題詩情況，如畫為顧氏及同伴在錢謙益家跟柳如是等人歡聚時所作，畫中雙鳥的寓意等，這為后人更好地理解顧氏成為龔鼎孶侍妾后的交往及畫風(fēng)變化提供了重要線索。還如對畫家情況的補述，如仇夢巖《摸魚子?題孫丈夢馀貽幼孫畫冊》詞夾注及尾注對畫家管輅相關(guān)情況的介紹：

是難忘、故園山水，浮家難得歸去。竹西歌吹蕪城月，那值六橋煙雨。舒素楮。繪不盡、武陵丘壑奇無數(shù)。羈愁莫訴。且喜有雛孫，天文解畫，幅幅與他語（管輅八歲能畫日月星辰）。茆堂里，課讀疏燈忘曙。書聲畫意相赴?；V神妙稱三絕，學(xué)了獲麟尼父（君作此冊，自稱絕筆）?？巴刺?。君早識、騎箕遂把杯卷付。哀哀孺慕。這算是留貽，范喬石硯，一見淚如許。（夢馀先生，錢唐人，名澍谷，字叔子。少負(fù)軼才，走四方。性嚴(yán)介，不妄交一人，然其中寬然長者也。好為詩古文詞，著作甚富，畫尤絕倫，不輕作。晚年移家廣陵，杜門局守，日以課孫為樂。余獲交令子讱齋，曾拜謁先生，不值，登其堂，環(huán)堵雅潔，絕無俗塵。書堆案上，信為隱君子所居。留二詩而返。嗣得先生和章，詩情淡遠(yuǎn)，在王孟之間。以為將來見先生而師事之，不期去年遽歸道山。今讱齋以先生貽幼孫畫冊寓書于余，以余曾相倡和，謬為先生心折之人，囑題一詞。余因與先生有文字知己之緣，安敢謝不敏？為倚《摸魚子》，并識數(shù)語于后。）[2]5912-5913

這為畫史提供了重要的畫家史料。不少題畫詞涉及的畫家于畫史無徵，這一時期的題畫詞可以補充畫家的史料。如《全清詞?雍乾卷》中徐廷柱《望江南?題萬山秋影卷，周躡云筆》《惜余春慢?題畫美人徙倚，程簡庵筆》，張九鉞《水調(diào)歌頭?白生德一為余作少室春云圖》，楊掄《河傳?吳導(dǎo)泉工楷法，畫有生趣，歸自滇南，屬題無礙圖小影》，陳朗《四字令?周冷香為馬愛蘿寫醉菊圖，愛蘿屬余題此》，沈振鷺《琵琶仙?和帶湖六兄原韻，題田北亭畫〈燕子箋，妍遁〉一出》等詞，這些詞提到了畫家周躡云、程簡庵、白德一、吳導(dǎo)泉、周冷香、田北亭等人，筆者檢閱《國朝畫徵錄》《歷代畫史匯傳》《桐陰論畫》等畫史資料，均無記錄?？梢娺@一時期很多題畫詞為一些畫史無徵的畫家提供重要的參考史料。

另一方面，這一時期的題畫詞可以深化對畫家作畫意圖的理解。一幅畫的解讀往往比文學(xué)作品更難，同時代的題畫詞題詠時往往比較切近畫家心意。借助題畫詞，如果是畫家的題畫詞則為把握畫家作畫用意提供更加準(zhǔn)確的材料。如陽羨詞派對徐渭文《鐘山梅花圖》及《紫牡丹圖》的題詠，可以深入理解這位畫家明亡后憤世嫉俗懷念故國的情懷，而后世單憑“紫牡丹”“鐘山梅花”是很難把握畫作寓意的。從陳維崧《減字木蘭花?題惲南田為潘原白所畫絳幘橫秋圖》（“乾坤夜黑，何日一鳴天下白”）及潘眉《瑣窗寒?題惲南田畫雞》（“嘆高冠橫距，不能為口，乃甘為肋”）對惲格畫雞的題詠，我們可以推知南田先生守父兄之志，終生不仕，藉詩畫以泄憤，圖上一只普通的公雞都是寓有深意的。從孔毓埏《一萼紅?題惲壽平歲寒三友圖。歲寒三友，松、竹、梅也。此圖用羅漢松，天竺臘梅，與舊畫不同，豈翳好新，抑或別有取哉。同人填詞題之》詞可以見出惲南田“清如水碧，潔如霜露，輕賤世俗，獨立高步”[5]的作畫追求和孤傲志節(jié)，詞云：“物猶人?？礋o知草木，愈淡愈相親。外直中虛，耐寒傲雪，不教嘆惜離群。羨爾誼同管鮑，金蘭契、千古比雷陳。卻被丹青，一朝變易，匪我思存。 應(yīng)為炎涼世態(tài)，借尺幅輕綃，游戲風(fēng)塵。臘尚王侯，松稱羅漢，別開天竺闡門。何曾見、解衣捱食，翻不如、乞腦剜身。說甚擔(dān)?？珩R，白首如新?！盵4]8865詞人雖是借畫感嘆世態(tài)炎涼，但從“同人”題詠頗多以及畫家不以傳統(tǒng)的歲寒三友松、竹、菊意象入畫，是一定有“借尺幅輕綃，游戲風(fēng)塵”的寄托用意，可以看出南田先生迥異流俗的孤高之志。這一時期畫家題畫詞的強烈抒情寫意性，更可加深對畫圖寓意的理解。