華裔為主要角色的西方電影對(duì)華人的形象塑造

⊙韓雪晴[重慶大學(xué)新聞學(xué)院，重慶 400044]

一、研究背景與文獻(xiàn)綜述

中國作為日益崛起的大國，在經(jīng)濟(jì)一路高歌猛進(jìn)的同時(shí)，軟實(shí)力的發(fā)展也日益受到重視。其中，他者對(duì)于國人的印象直接影響到我國國家形象的構(gòu)建。

對(duì)于眾多沒有親歷中國發(fā)展的西方人來說，影視作品是他們了解中國人最直接、最有影響力的渠道，然而，大量事實(shí)表明外國電影在塑造中國國家形象方面實(shí)際上要比中國自身的電影更具影響力。導(dǎo)致這種似乎奇怪現(xiàn)象的原因其實(shí)很簡單，英語作為國際通用的語言，在傳播范圍上比中國電影更廣。雖然中國元素很早就在好萊塢電影里出現(xiàn)了，卻存在著一些問題：中國元素和中國演員通常在一部影片中占比極小，且塑造中國人形象在客觀性、突出性上不盡人意。

對(duì)美國電影中華人整體形象特征及其變化的研究，相關(guān)著作有周觀武的《略論美國辱華影片的衰退和消歇》，胡秀春的《華人形象在美國電影中的“他者化”呈現(xiàn)方式》，王璠的《好萊塢影片中的華裔女性形象》，顏袁茜的《美國電影中華人定型化形象研究》等。文章在整體特征上明確指出美國電影對(duì)中國人形象的表現(xiàn)具有明顯妖魔化傾向，通過不同的研究方法論述美國電影將中國作為文化他者來表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的東方主義色彩。同時(shí)，學(xué)者們也都提到了中國人形象在美國電影中是有發(fā)展變化的，大體受兩國關(guān)系及中國自身經(jīng)濟(jì)發(fā)展影響。一些學(xué)者對(duì)變化勢頭持樂觀態(tài)度，周文萍《當(dāng)今美國電影里的中國資源與中國形象》預(yù)計(jì)隨著美國電影對(duì)中國資源開發(fā)使用量增大，中國形象將會(huì)通過“合拍片”得到改善，向更加積極、更加客觀的方向發(fā)展。林琳在《從跨文化傳播視角解析好萊塢電影中國元素的演變》提到因中國電影票房驚人攀升，好萊塢開始重新審視中國市場，從2013年開始，華裔角色從反派逐漸向正義形象過渡，“黃禍論”被逐漸弱化。王楠在《在全球化背景下分析好萊塢電影中的中國元素》的結(jié)論中也贊同隨著多國文化加強(qiáng)交流，中國人在西方電影中的定型化形象是能夠改善的。

還有一批學(xué)者認(rèn)為，華人在熒幕塑造的失敗并不是美國電影中的特例，陳麗芳在《當(dāng)代美國電影中的華人刻板化形象——影像的社會(huì)認(rèn)同》提到美國電影歷來對(duì)進(jìn)入其視域的異國形象有著刻板化傳統(tǒng)。少數(shù)族裔形象作為影像中邊緣化的“他者”，在其“虛構(gòu)塑造”的背后，體現(xiàn)了美國主流電影制作者東方主義的思維。

根據(jù)文獻(xiàn)綜述，可以看出在前人的分析研究中，導(dǎo)致美國電影中華人角色負(fù)面化、定型化的隱含原因之一是刻板印象，即華人作為電影中的次要角色，在不同電影中的形象總是高度雷同。導(dǎo)致負(fù)面的、偏激的形象重復(fù)出現(xiàn)在熒幕上。那么，當(dāng)一部電影的主要故事劇情圍繞一位或多位華人展開時(shí)，其中華人角色在塑造上有可能會(huì)產(chǎn)生不同效果。在此基礎(chǔ)上，本文試圖討論以華裔作為主要角色的西方電影，在塑造華人形象上是否更客觀、更積極。

二、研究方法與理論基礎(chǔ)

本文采取了文獻(xiàn)資料法，對(duì)比分析法和案例分析法等研究方法。首先，基于上文的文獻(xiàn)綜述，本文首先選擇了三十五部21世紀(jì)以來含有中國元素及華裔演員的代表性好萊塢電影作為樣本分析華人形象在好萊塢電影中的刻畫效果，對(duì)好萊塢電影在運(yùn)用中國元素和塑造華人形象的過程中所出現(xiàn)的各種固定表現(xiàn)類別加以區(qū)分歸類，具體呈現(xiàn)好萊塢電影對(duì)華人的“刻板印象”。

而后，本文選取了五部以華裔為主要角色的西方電影作為案例來分析其塑造華人形象的效果，由于此類電影較少，所以電影生產(chǎn)的時(shí)間范圍擴(kuò)大至20世紀(jì)90年代，五部電影分別是《蝴蝶君》《情人》《中國先生》《輕輕搖晃》和《喜福會(huì)》，除了《喜福會(huì)》是華裔導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的好萊塢電影以外，其他電影均不屬于好萊塢，《情人》《中國先生》《輕輕搖晃》則屬于歐洲電影，擴(kuò)大了案例研究的地域廣度，與好萊塢電影案例形成對(duì)比，通過不同元素的對(duì)比分析雙方在角色塑造上的異同，得出結(jié)論。

本文在案例分析上，運(yùn)用了文明沖突論來解釋中西方文化價(jià)值在電影中所表現(xiàn)出的相似性與不同性。案例研究還結(jié)合了“他者”理論和東方主義的影響因素來分析西方電影中塑造的華人角色體現(xiàn)出的文化價(jià)值。賽義德談道：“東方學(xué)就是西方用于控制、重建和君臨東方的一種方式?！睎|方主義研究提供了一整套的理論觀點(diǎn)和方法，同時(shí)它也為本文選題提供了一個(gè)理論前提和一種研究方法。本文對(duì)電影的分析和研究基于東西方二元對(duì)立的世界秩序基礎(chǔ)之上，并強(qiáng)調(diào)東西方文化的差別。而這種差異性恰恰可以體現(xiàn)在美國電影塑造的作為他者的華人形象上?！八摺必灤┝酥袊c西方對(duì)話的全過程，不僅僅體現(xiàn)在西方電影對(duì)華人形象的塑造中，陳曉偉在《國際獲獎(jiǎng)影片的文化傳播問題研究》中指出，斬獲國際電影獎(jiǎng)的中國電影傾向于勾勒缺少秩序、混亂、暴力和憤怒的世界，體現(xiàn)出的思想基調(diào)與中國文化內(nèi)涵格格不入，反映了西方仍然用刻板印象將中國“他者”化，用一套對(duì)中國的預(yù)設(shè)評(píng)判體系來審視國產(chǎn)電影。故“他者”理論是我們分析西方電影對(duì)華人形象塑造的重要解讀角度。

三、以華裔為主要角色的西方電影案例分析

（一）《蝴蝶君》：東方主義下中國對(duì)西方的順從

大衛(wèi)·柯南伯格在1993年執(zhí)導(dǎo)的電影《蝴蝶君》中折射出的后殖民主義思想和反東方主義批評(píng)，一直為影界學(xué)者所津津樂道。

《蝴蝶君》充斥著各種東西方的政治隱喻。在開頭，宋麗玲有一段臺(tái)詞是這樣的“在西洋人看來，東方女子似有種莫名的魅力……然而這卻是帝國主義的論調(diào)”。薩義德曾說：“西方文化中一切關(guān)于亞洲的虛假和理想化的形象都只是歐洲和美國的殖民帝國主義的野心的證明?！倍@種“虛假和理想化的形象”，都源于他們作為白人和強(qiáng)國的地位優(yōu)越感。這一主題在《蝴蝶君》中被較為深刻地探討，正如宋麗伶在審判中的那一段嚴(yán)厲控訴：“西方總認(rèn)為自己是男性的——強(qiáng)大的武器，強(qiáng)大的工業(yè)，強(qiáng)大的資本——而東方是女性的——纖弱，我身為一個(gè)東方人，（在他們看來）我永遠(yuǎn)也不可能成為一個(gè)男人。”在西方看來，東方永遠(yuǎn)都是一個(gè)女性的受害者和被奴役的戰(zhàn)利品。而結(jié)局高仁尼在這段戀情中的失敗恰恰嘲諷了白人至上的西方帝國主義幻想的破滅。同時(shí)，電影也抨擊了在西方文學(xué)影視作品中普遍存在的華裔男性被女性化的現(xiàn)象，在西方傳統(tǒng)觀念中，男人是智慧與進(jìn)攻的代表，而女人是溫順與被動(dòng)的代表。這種思想觀念在經(jīng)濟(jì)、政治還有文化中都得到了深化與延伸。

賽義德在著作中引用了馬克思的一句話：“他們無法表述自己，他們必須被別人表述?！苯栌眠@句話揭示了東西方長期以來被遮蔽的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不對(duì)等關(guān)系。誠然，《蝴蝶君》中對(duì)東西方固定角色的反轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)一定程度上推翻了西方對(duì)中國的刻板印象，但在電影中，中國僅僅是被抽象成了一個(gè)“東方”的概念，缺乏細(xì)節(jié)化表現(xiàn)。電影的時(shí)代背景是20世紀(jì)六七十年代，展現(xiàn)了中國特殊歷史時(shí)期的動(dòng)蕩和整個(gè)國家的壓抑，再一次加深了中國“落后野蠻”的負(fù)面印象。另一方面，宋麗玲這個(gè)角色雖然跳出了種族愛情中的犧牲者定型，但又再次落入了陰謀的復(fù)仇者這一定型。她一心抱著仇恨和嘲諷在進(jìn)行復(fù)仇，意在澆滅西方人種族優(yōu)越感的傲慢，但與此同時(shí)西方殖民話語中的東方主義形象也被加深了。所以，與其說《蝴蝶君》是一次中國元素與西方的碰撞，倒不如說它是后殖民主義時(shí)代的一次精妙刻畫。

（二）《情人》《輕輕搖晃》：文明沖突論主導(dǎo)下的中西背離

1996年讓·雅克·阿諾導(dǎo)演的《情人》講述了20世紀(jì)30年代法國少女與中國闊少在越南西貢發(fā)生的愛情故事。那個(gè)年代，中國在西方殖民者的侵略下屢戰(zhàn)屢敗，喪失主權(quán)，在國際社會(huì)上的地位持續(xù)下降。男主人公雖然家財(cái)萬貫，但在一貧如洗的白人女主角面前，還是感到低人一等?！肚槿恕分校@對(duì)明明相愛卻難以相處的戀人恰恰代表了中西方文化的互斥性，影片強(qiáng)調(diào)的是中國與西方的文化沖突，結(jié)尾通過男女主人公矛盾加劇最后天各一方落在了悲觀的“沖突無法調(diào)和”論調(diào)上，這種文化矛盾在文化沖突論中有深刻的闡釋，“外表的價(jià)值沖突是一種社會(huì)制度內(nèi)部的社會(huì)分化過程的結(jié)果或者是不同社會(huì)制度的不同規(guī)范產(chǎn)生接觸的結(jié)果。一種文化，一種價(jià)值體系從不同質(zhì)的統(tǒng)一型轉(zhuǎn)變成不同質(zhì)的不統(tǒng)一型的過程伴隨著價(jià)值沖突的產(chǎn)生。由各種社會(huì)群體的不同價(jià)值體系相互撞擊而引起的文化沖突是文化發(fā)展過程中的副產(chǎn)品”?！肚槿恕冯娪氨砻嫔鲜侵形鲀蓚€(gè)個(gè)體的交往沖突，深處則是中國社會(huì)制度、價(jià)值體系不被西方社會(huì)承認(rèn)所造成的文化鴻溝。

亨廷頓在《文明的沖突》中說道：“目前西方文明已達(dá)到頂點(diǎn),并全力把自己的價(jià)值觀向世界各地推銷,這必然要與其他文明發(fā)生正面撞擊,從而不可避免地導(dǎo)致文明沖突?！庇捌瑫r(shí)代背景正是殖民主義時(shí)期西方國家瘋狂向外擴(kuò)張的階段，中國作為被征服的對(duì)象，對(duì)西方文明的主要反饋是抵抗。在時(shí)代背景和文化表達(dá)下，男女主角即便彼此相愛，也無法邁過心理的隔閡，影片在表現(xiàn)方法上側(cè)重于強(qiáng)調(diào)中西文明的沖突性。但是，就文化適應(yīng)性而言，沖突可以是一種表現(xiàn)形式，但文明間的建設(shè)性對(duì)話和相互創(chuàng)造才是更有意義的。

2014年的英國電影《輕輕搖晃》則以家庭作為切口展現(xiàn)了中西文化在小視野下的交流與碰撞。電影講述了一對(duì)華裔母子從柬埔寨移民到英國，當(dāng)兒子因?yàn)橐粓鲕嚨溡馔馊ナ篮螅氖矣牙聿榈孪蚰赣H珍伸出了援手，可是珍并不知道自己的兒子是同性戀，而理查德其實(shí)是兒子相處多年的男友。從文化元素剖析，電影一開始就給角色設(shè)置了矛盾點(diǎn)：兒子從小接受西方教育，而珍不會(huì)說英語，一直無法融入英國社會(huì)，母子之間在生活以及思想上常常產(chǎn)生分歧。同樣的，珍和理查德之間在交流接觸中，多次因?yàn)檎Z言、文化等因素產(chǎn)生誤解和不信任，原因很大程度上來自不同的文化背景。珍因?yàn)檎Z言障礙相對(duì)來說身處文化弱勢，與其說她不信任理查德，不妨說是她對(duì)整個(gè)西方世界感到懷疑。布景上，珍的房間和兒子、理查德的房間風(fēng)格差異明顯，再轉(zhuǎn)到珍對(duì)自身文化的認(rèn)同以及對(duì)西方強(qiáng)勢文化的排斥，不難看出導(dǎo)演意在強(qiáng)化中西文化的差異性。影片中還有珍與英國老人的感情支線，起初二人沒有翻譯，靠肢體語言在療養(yǎng)院互相慰藉，但后來在翻譯的介入下，珍在英國人眼中從“東方玫瑰”變成了處處質(zhì)疑他的刁鉆老太太，而對(duì)珍而言英國人也更加讓她無法理解，最終二人沒有走到一起。這一安排暗示了中西文化沖突并不能通過簡單的對(duì)話溝通抹除，文明交流的復(fù)雜性是深層次的，比表面上的更加棘手，《輕輕搖晃》傳遞了這樣的主旨，即中西文明可以基于平等和交流層面的互相接觸，但達(dá)到相互理解還需借助特殊的媒介（比如電影中的家庭），并且這一過程是長期又曲折的。

（三）《中國先生》《喜福會(huì)》：他者視角下工具化的女性華裔形象

華裔角色戲份較重的西方電影常常以描繪中西不同族裔的愛情故事為主，愛情故事中的東方女子通常溫婉順從，缺乏張揚(yáng)的個(gè)性，在遇見西方男子時(shí)身處逆境，而西方男子則被塑造成拯救者一類的角色，性格勇猛正直，帶她脫離苦海。類似的臉譜化的女性華裔設(shè)定在西方電影中比比皆是，譬如2005年的丹麥電影《中國先生》：中餐廳老板拜托?？偷溔丝系潞妥约汉炞C即將過期的妹妹玲假結(jié)婚以使后者獲得合法居住權(quán)。玲不會(huì)說外語，性格內(nèi)向，“嫁”過來后幾乎全天候地照料肯德的飲食起居，精致的中式餐點(diǎn)和刺繡繁復(fù)的生活用品無不塑造著一個(gè)傳統(tǒng)又典型的東方女性形象?？系碌膬鹤泳嫠袊瞬皇匦庞?，讓他不要上當(dāng)受騙；兩個(gè)人假結(jié)婚后肯德便被人稱作“Chinaman”—— 一種對(duì)華裔男性的侮辱性稱謂。雖然電影中，玲這個(gè)角色意在刻意反襯這些言論，被塑造成“真善美”的存在，但也是迎合了西方男性對(duì)東方女性一貫的想象——逆來順受，溫柔賢惠。造成刻板印象難以打破的原因之一，是西方在電影表現(xiàn)手法中有意無意選擇的“他者”視角。

在全球上映并引起巨大反響的華裔電影《喜福會(huì)》，通常被認(rèn)為是美國華裔女性解放的一曲贊歌，但觀眾不該忽視電影中值得深思的劇情安排，即影片中的華裔女性是來到美國后才擺脫封建家長式的束縛，才得以逃離悲慘的命運(yùn)，這樣的安排隱隱帶有中西方社會(huì)以及思想制度的主觀褒貶傾向。《喜福會(huì)》通過描繪大量女性群像展現(xiàn)她們?cè)谥袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)中遭受的悲慘待遇，而來到“更加民主開放的”的美國后，完成了自我發(fā)現(xiàn)，這一情節(jié)恰恰是西方中心的“他者”論調(diào)，以此彰顯其自身文化的優(yōu)越性。母親與女兒的隔閡也再次表現(xiàn)出中美文化層面的沖突，習(xí)慣于美國生活、美國思維的女兒卻很難真正融入美國社會(huì)，被排斥在美國主流文化之外。她們?cè)谛碌氖澜缰斜晃鞣轿幕詸?quán)邊緣化了。正是少數(shù)族裔文化的基因,使他們永遠(yuǎn)無法到達(dá)真正美國人的高度，她們?cè)谝阅袡?quán)為中心的美國社會(huì)文化中被逐步地消聲，被邊緣化為“他者”的境地。

在西方電影中，西方文化承擔(dān)了注視者的角色，華人形象則以被注視者的他者身份出現(xiàn)，在這種注視中，作為一種社會(huì)集體想象物的華人形象顯示出的其實(shí)就是想象者的觀念意識(shí)將啟蒙教化和拯救。他者的優(yōu)越地位歸屬于強(qiáng)勢的西方話語體系，在這一體系下與具有復(fù)雜人性的真實(shí)的中國人形象相去甚遠(yuǎn)，使得華裔角色塑造流于表面。

通過梳理這些形象，我們可以看到，很多西方電影中的華裔女性都是西方白人男性眼中的“他者”。這些影片在描寫華裔女性的生活經(jīng)歷、情感歷程時(shí)都刻意把“東方”放在“西方”的二元對(duì)立面上。華裔女性承受著所處的西方白人男性世界的壓迫。她們的存在并不取決于自身，而要取決于她們?cè)谖鞣饺搜壑惺呛畏N形象。

四、結(jié)語

從上文五個(gè)案例分析可以看出，西方影視長期以東方主義和后殖民主義為思想主導(dǎo)，將中國視為“他者”，在角色塑造上充滿主觀褒貶色彩。

在現(xiàn)有西方電影語言體系下，影片中華裔角色所占比重的多少并不直接影響華人形象構(gòu)建效果。即使華裔成為電影主要角色，依然受制于西方話語權(quán)主導(dǎo)下條條框框的限制，傾向于成為定型化、臉譜化的犧牲品，正如五個(gè)案例中所體現(xiàn)出來的那樣，被納入西方審判體系下的中國，華人總會(huì)以三種形象在熒幕上出現(xiàn)，一是作為落后地區(qū)的人民、對(duì)西方強(qiáng)權(quán)逆來順受的弱者；二是因文化差異與西方當(dāng)?shù)厝水a(chǎn)生劇烈沖突矛盾的邊緣人；三是在西方男權(quán)導(dǎo)向下，以華裔女性為特別代表的順從的人。

這些富有偏見性的角色以影像為載體在國際上有更強(qiáng)的誤導(dǎo)性。這種“誤導(dǎo)”的后果,不僅在于真正的華人形象被誤解,還在于被誤解的形象很難在現(xiàn)實(shí)中消解，并且影響華人在全球影像中尋求話語權(quán)的定位。

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