蘇州書寫的近代話語空間

何荷

摘要：芥川龍之介是日本近代著名作家。1921年曾受《大阪每日新聞》的委派到中國(guó)游訪，回國(guó)后發(fā)表了《上海游記》、《江南游記》、《長(zhǎng)江游記》等作品。值得一提的是這次游訪是芥川短暫生命中唯一一次海外之行。近年來中國(guó)題材成為新生代學(xué)者們研究芥川文學(xué)的新視角，其中中國(guó)之行更是成為被反復(fù)探討的對(duì)象。芥川自幼熟讀《西游記》、《水滸傳》，漢學(xué)修養(yǎng)深厚，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有深刻的了解，然而近代中國(guó)的衰落，文化的凋敝讓其深受打擊，無論是西洋的上海，溫柔的西湖，還是燈影里的秦淮，都成為其鄙夷的對(duì)象。然而在蘇州，芥川卻感受到了想象中的南國(guó)風(fēng)情。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介；蘇州；近代化

《江南游記》之十九《寒山寺與虎丘》一節(jié)，芥川以主客問答的形式，闡明自己的蘇州印象。

客人：“你覺得蘇州怎么樣？”

主人：“蘇州是個(gè)好地方啊。照我看來，是江南第一。那里還未像西湖那樣沾染上美國(guó)佬的氣息。僅此一點(diǎn)，就令人覺得難能可貴?！?/p>

可見，在回顧一年前的中國(guó)之行時(shí)，芥川將蘇州視為江南第一，并闡明其原因——“還未向西湖那樣染上美國(guó)佬的氣息。所謂美國(guó)佬氣息明顯意指近代化的侵蝕和西洋風(fēng)氣的浸染。相較于日漸西化的杭州，保留著南國(guó)獨(dú)有韻味，并具有江南水鄉(xiāng)最本真的風(fēng)韻的蘇州，讓芥川感受到了古老中國(guó)的“情調(diào)”，用芥川的話來說，便是體味到了“姑蘇獨(dú)有的優(yōu)美心境”。

值得一提的是，《大阪每日新聞》于芥川抵達(dá)上海后的第二天，便以《新人眼中的新中國(guó)近日將于本報(bào)刊載》為題報(bào)道稱：“舊的中國(guó)如老樹橫斜，新的中國(guó)已如嫩草吐綠。在政治、風(fēng)俗、思想等所有方面，中國(guó)的固有文化無不與新興勢(shì)力犬牙交錯(cuò)。這正是其魅力所在……近期本報(bào)將刊載芥川龍之介氏的《中國(guó)印象記》。芥川氏為現(xiàn)代文壇第一人，新興文藝的代表作家，同時(shí)也是人所共知的中國(guó)趣味的愛好者?！庇缮峡芍?，芥川游訪中國(guó)的目的在于探尋中國(guó)固有文化與新文化的交錯(cuò)之美。而蘇州毋寧說正是這樣一個(gè)無論是傳統(tǒng)的生活方式，還是現(xiàn)代的生活資料，都十分完備的地方。蘇州尚且完美保留著傳統(tǒng)的地域文化，并很好的調(diào)和了新文化的影響。一方面保留了姑蘇傳統(tǒng)風(fēng)物，具備南國(guó)水鄉(xiāng)風(fēng)韻，另一方面消解近代化的沖擊，融合新文化，具備所謂固有文化與新文化的交錯(cuò)之美。相較于已不具備任何傳統(tǒng)文化魅力的“鄙俗的西洋”——上海；完美融合了傳統(tǒng)文化與新文化的蘇州城，恰恰符合了芥川期待目睹的南國(guó)風(fēng)物，自然產(chǎn)生了親近感。

近代蘇州的這一雙重文化特質(zhì)，或許也正是《大阪每日新聞》期待芥川看到的所謂“中國(guó)固有文化與新興勢(shì)力犬牙交錯(cuò)”的魅力圖景。本文在論述近代化侵襲浪潮中的蘇州所承載的歷史記憶的同時(shí)，將著眼點(diǎn)置于蘇州的文廟和靈巖山，探究其中投射出的芥川對(duì)中日近代空間的排斥和對(duì)本真事物的向往，并試圖展現(xiàn)近代中國(guó)的生活方式與日本式東方主義的平衡關(guān)系。

一、文廟和寒山寺的話語空間

玄妙觀之后，芥川來到蘇州的文廟?？吹交氖彽奈膹R，芥川不禁感嘆：“這文廟的荒蕪不正是中國(guó)荒蕪的象征嗎？”在光線昏暗的大成殿內(nèi)，聽到蝙蝠颯颯舞動(dòng)的翅膀聲，看到滿地的糞便，便覺眼前仿佛是一個(gè)鬼怪出沒的世界。文廟是中國(guó)自古以來源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的儒家文化勝地，也是中國(guó)文人墨客的朝圣之地。然而在芥川的筆下，無論是蘇州的文廟還是南京的貢院都已然成為滿是蝙蝠糞便的荒蕪之地。文廟的荒蕪暗示了中國(guó)文化的衰落，而滿殿的蝙蝠糞便似乎更是對(duì)滿目瘡痍的中國(guó)的投射。

寒山寺里和尚蹩腳的毛筆字，則進(jìn)一步加深了芥川對(duì)近代中國(guó)文化衰落的認(rèn)知。“寺里的和尚一見到日本人，便會(huì)馬上攤開紙，洋洋得意的寫下‘跨海萬里吊古寺，唯為鐘聲送遠(yuǎn)君這樣拙劣的字句。然后在詢問了對(duì)方的名字之后，添加上“某某大人正”之類的辭令，一張叫賣一元錢。”“洋洋得意”以及“跨海萬里吊古寺，唯為鐘聲送遠(yuǎn)君”的字句，將作為佛門清靜之地的和尚對(duì)待日本人的諂媚之態(tài)表露無疑。本應(yīng)專于靜心修行、清心寡欲，遠(yuǎn)離塵世紛擾的佛門，如今也變成了沾滿銅臭味的世俗之地。諷刺的是，寺廟和尚對(duì)日本人的諂媚之態(tài)恰恰與天平山上慷慨激昂的排日詩文構(gòu)成了一組鮮明的對(duì)比。

然而，不光是蘇州的文廟寒山寺，南京的貢院，杭州的靈隱寺，上海的城隍廟皆是一幅破落不堪的場(chǎng)景。院落的荒蕪似乎將中國(guó)文化荒蕪的一隅鮮明的彰顯出來。

值得注意的是，芥川在有關(guān)近代中國(guó)的敘述中常常將近代化日本與中國(guó)對(duì)比，并毫不掩飾對(duì)日本近代化同樣的鄙夷。在蘇州文廟與友人交談的過程中，芥川談到“蝠和福是同音，中國(guó)人，是喜歡蝙蝠的……在日本的江戶時(shí)代也是一樣的，并不把它看成是可怕的存在，而是被看成是一種風(fēng)流之物?！鞘芰宋鞣降挠绊?，不知不覺之間，如鹽酸似的把江戶本來的面貌給腐蝕殆盡了。”從這段芥川關(guān)于蝙蝠在日本的接受狀態(tài)變遷的論述中，不難看出日本在近代化過程中一味模仿西方，遭受西方近代化的侵蝕。夏目漱石，在明治44年所做的“現(xiàn)代日本的開化”演講中這樣評(píng)價(jià)日本的近代化過程；“與西方國(guó)家內(nèi)發(fā)性的近代化過程相比，日本的文明開化是一個(gè)失去自我本位、外發(fā)性的近代化過程?！笨梢哉f芥川在這里投射了一個(gè)一味模仿西方，偏離本國(guó)傳統(tǒng)的近代日本的影子。關(guān)于什么是“西洋”，芥川在《上海游記》之十二《西洋》一節(jié)中稱：“并非西洋的就意味著進(jìn)步”，并以主客問答的形式，表達(dá)了自己對(duì)近代化及西洋化的厭惡。這一節(jié)中，芥川給筆下的提問者戴上了一頂西洋崇拜的帽子，并對(duì)西洋化的世界進(jìn)行了嘲諷。提問者的西洋崇拜或許正是近代日本人對(duì)近代化持有的普遍態(tài)度。然而，在《上海游記》的《日本人》一節(jié)，芥川形塑了一個(gè)同樣諂媚西洋，但臨死的時(shí)候卻一定要將骨灰放回日本的日本人形象，似乎意在暗示雖然在近代化過程中受到了西洋化的侵蝕，但在集體無意識(shí)中，日本人對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)、本國(guó)文化還是有著近乎鄉(xiāng)愁的回歸意識(shí)。

此外，觀前街的廣場(chǎng)上，看到“有兩三個(gè)將頭發(fā)梳得油光如漆的年輕女子，在黃綠色或淡紫色的褲子下，特意扭動(dòng)著屁股在路上走著”，芥川稱這一切“無不透著一種寥落的鄉(xiāng)土氣息?！痹诎l(fā)表完一系列帶有東方主義色彩的言論之后芥川再次將視線投向日本，說到：“我想，從前皮埃爾.洛蒂到淺草的觀音殿參觀，準(zhǔn)也有過這樣的感受吧。”對(duì)此，邵毅平在《芥川龍之介與洛蒂：分裂的中國(guó)與日本形象》一文中總結(jié)：皮埃爾.洛蒂的《菊子夫人》里，“通篇是對(duì)日本的獵奇，對(duì)日本文化的鄙視，充斥著“丑陋”、“古怪”、“可笑”之類的評(píng)語”。也就是說，近代化過程中的日本曾經(jīng)是西方人的東方主義描寫對(duì)象。關(guān)于日本的東方主義，小森陽一有如下論述：“當(dāng)日本完成了近代化，一躍成為與歐美諸國(guó)比肩的帝國(guó)新貴時(shí)，眾多日本文化人亦開始站在東方主義的角度，力圖將落后的中國(guó)定義為異質(zhì)性的他者，并以西洋人的眼光來反觀中國(guó)及亞洲各國(guó)，企圖以此進(jìn)入西方發(fā)達(dá)國(guó)家的集團(tuán)?！比欢?，一如上述蘇州城（中）一節(jié)關(guān)于皮埃爾·洛蒂日本體驗(yàn)的敘述所見，芥川在近代中國(guó)的書寫過程中，雖也常常表現(xiàn)出東方主義式的優(yōu)越感，但與其他日本文化人不同的是，芥川時(shí)常在文本中注入一個(gè)本國(guó)形象，將同樣未能徹底進(jìn)行近代化的日本與中國(guó)對(duì)比，并表達(dá)出對(duì)近代化過程中的日本的焦慮和不安。有論者論到：“較之谷崎潤(rùn)一郎滿是中國(guó)趣味的中國(guó)游記，芥川或許是其中少數(shù)自覺到自身日本式東方主義話語方式的近代日本作家。”李雁南在《在文本與現(xiàn)實(shí)之中》一書中寫到“在整篇《中國(guó)游記》中，到處可見日本和日本人的影子。他們出現(xiàn)在各種場(chǎng)合，并與中國(guó)人形成了鮮明的對(duì)比。中國(guó)人骯臟、愚蠢、貧苦、庸俗，而日本人則干凈、富有、處處高人一等?！比欢?，值得注意的是，芥川在蘇州的城市形象的敘述中，雖也常之與日本進(jìn)行對(duì)比，但卻并沒有表現(xiàn)出日本人的優(yōu)越感，相反卻處處暗含對(duì)日本近代化的反諷。

二、靈巖的暗示

芥川在《江南游記》中分三小節(jié)（《天平與靈巖（上）》、《天平與靈巖（中）》、《天平與靈巖（下）》），大篇幅詳細(xì)記述了在蘇州天平山和靈巖山的游覽體驗(yàn)。

《天平與靈巖（上）》一節(jié)，芥川描述前往靈巖之前在天平山時(shí)的心境：“我倚在窗邊，儼然感覺自己成了南宗畫中的點(diǎn)景人物似的，稍稍擺出了一份悠然的姿態(tài)?！比欢?，一旦踏上靈巖之路，天平山的這份悠然便突然消失，恍如進(jìn)入了另一個(gè)風(fēng)雨交加，病態(tài)荒誕的陰郁世界?！短炱胶挽`巖（中）》一節(jié)，芥川設(shè)置了一個(gè)由天平向靈巖過渡的轉(zhuǎn)換空間。值得一提的是天平和靈巖之間的實(shí)際距離并不遙遠(yuǎn)，相距僅4公里左右，然而這短暫的距離卻并不順利，芥川和島津遭遇重重困難，甚至迷失了方向：“還沒走出一公里的路程，不知何時(shí)起就再也沒有路了?！?，“又走了大約一二公里的路程，不但沒有走到大路上，反而走進(jìn)了一個(gè)寂靜無比的山谷?！?，“毛驢終于也走不動(dòng)了?！痹谶@個(gè)過渡空間里，芥川拖著初愈的病體，跟著島津艱難的尋找前往靈巖之路。從這組芥川跟著島津摸索前進(jìn)道路的構(gòu)圖中似乎隱約可以窺見近代中國(guó)拖著飽受蠶食的病體，以日本為樣本，在前近代的空間里摸索近代化道路的蹣跚姿態(tài)。

《天平與靈巖（下）》部分，芥川將空間切換到了靈巖山：“好不容易走到了靈巖山……一看只不過是一座孤寂的枯山……所謂的西施彈琴臺(tái)，所謂的館娃宮遺址，只不過是山頂處的一塊巖石裸露的，甚至連草都沒生幾根的荒蕪地帶”。芥川心中滿滿的徒勞感躍然紙上。接下來的描述也盡是灰暗：“風(fēng)雨不斷的從陰暗的空間中向我們襲來……我們?cè)庥龅降淖詈蟠驌?，是到了山腳的村子也沒有看到我們的毛驢……我只有一種深深的饑餓之感……暗淡的心情，從靈巖山頂下山的途中越發(fā)強(qiáng)烈……心情變得更加沉重……甚至覺得肋膜炎又要復(fù)發(fā)”。

這一節(jié)中芥川構(gòu)建了一個(gè)充斥著迷失、徒勞、無序、病態(tài)、陰暗、不條理，世紀(jì)末觀感十足的靈巖空間。盡管靈巖山擁有館娃宮、吳王井、西施撫琴臺(tái)、靈巖寺等眾多古跡，本應(yīng)具備濃厚的傳統(tǒng)文化氛圍，然而象征著傳統(tǒng)文明的古跡卻被風(fēng)雨、病痛、迷失等陰暗磁場(chǎng)所掩蓋。芥川以此將讀者從現(xiàn)實(shí)（蘇州）世界帶向另一個(gè)荒謬世界。而這一荒謬世界的迷失、徒勞、無序、病態(tài)、違和、不條理，恰與彼時(shí)蹣跚在近代化道路上的中國(guó)景況如出一轍。

《天平與靈巖（下）》作為蘇州紀(jì)行的最后部分以與島津的爭(zhēng)吵結(jié)束。芥川雖未向讀者交代最終是如何回城的，但在《江南游記》南京（上）一節(jié)的書寫中，卻再次提起靈巖之行，并為其添加結(jié)局：“上次爬靈巖山返回蘇州的途中，曾好幾次迷路，終于天都黑了下來。結(jié)果連人帶驢一起跌入了水田，連襯衫都被雨淋了個(gè)濕透。真是尷尬極了。我那雙小山羊皮制作的皮鞋上，留下了兩三個(gè)大洞?！睒?gòu)思精細(xì)，布局考究常被認(rèn)為是芥川文體的一大特色，善于布局的芥川，在后續(xù)紀(jì)行文的書寫過程中，為靈巖之行添加的這一多舛結(jié)局，似乎也是有意要為靈巖空間的無序、局促、不條理甚至荒謬加上濃墨重彩的一筆。如果說芥川在“騎驢”這一行為上投射了中日近代化進(jìn)程的影子，那么蘇州之行的靈巖站，及充斥在這個(gè)荒誕空間的徒勞、無序、違和，無疑暗示了，外力主導(dǎo)的近代化必將同樣是無序和不條理的，而近代觀念對(duì)傳統(tǒng)文明的改造，必然遭遇靈巖空間的徒勞、無序、不合理。

芥川對(duì)日本本國(guó)的現(xiàn)代民族國(guó)家的雜種性表現(xiàn)出輕蔑和不安，對(duì)中國(guó)同樣以西方為模板建造起來的近代化，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的鄙視和厭惡。他非常不理解上海的“混沌”，把近代的上海視為“不正宗的西洋”、“粗鄙的西洋”。芥川在參觀中國(guó)時(shí)，雖然帶著作為業(yè)已完成了近代化的日本人的自豪感和優(yōu)越感，卻也處處將同樣未能徹底的進(jìn)行近代化的日本與中國(guó)對(duì)比，表現(xiàn)出一種不安和對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)的向往及懷念?？梢哉f無論是對(duì)日本也好，中國(guó)也罷，芥川看到的都只是一個(gè)不徹底的近代民族國(guó)家，并始終在排斥著這種不徹底的近代空間。無論是對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)的向往還是對(duì)中國(guó)江南水鄉(xiāng)的贊美，都透漏著芥川對(duì)本真事物的欣賞。而這或許是文學(xué)價(jià)值取向超越政治壁壘，向往“精神自由”與“詩的精神”的近代人芥川的必然選擇 （1）。而保留了傳統(tǒng)文化，并調(diào)和了新時(shí)代影響，兼具雙重文化身份的江南水鄉(xiāng)“蘇州”，無疑彰顯了芥川的這種選擇。

注釋：

（1）具有強(qiáng)烈時(shí)代意識(shí)的芥川在《無產(chǎn)階級(jí)文藝之可否》中曾寫到，“文藝的特色在于同政治也有關(guān)系……只是我所希望的，在于不問無產(chǎn)階級(jí)還是資產(chǎn)階級(jí)都不要失去精神的自由……我想，對(duì)所謂的資產(chǎn)階級(jí)作家也應(yīng)說上一句：你們則必須具備詩的精神?！?/p>

（作者單位：無錫太湖學(xué)院）