在自我否定和整合中一路走來

紀(jì)偉

摘要：一方面，從外部政治環(huán)境上來講，明治維新以來，特別是隨著中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，昔日的中華帝國(guó)走向衰落，中華文化在亞洲的領(lǐng)導(dǎo)者地位開始傾覆。西方強(qiáng)勢(shì)文化的滲入使日本開始追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和文化自立，產(chǎn)生排清思想，中國(guó)水墨畫（南畫）受到排斥。另一方面，人們認(rèn)為水墨畫在對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)上具有局限性，是只“嬉笑怒罵，撫愈不平之事”。福澤榆吉的《脫亞論》喚醒了日本與強(qiáng)者為伍的民族性格。美國(guó)學(xué)者諾洛薩對(duì)“真誠(chéng)之畫”的闡述等，共同開辟了日本畫誕生的土壤。文章著力描寫從岡倉天心的藝術(shù)選擇到狩野芳崖、橋本雅邦的教學(xué)體系的創(chuàng)立，從橫山大觀領(lǐng)袖地位的確立到后來奧村土牛的藝術(shù)實(shí)踐等內(nèi)容。波浪壯闊百余年間，日本畫在西方油畫與東方水墨畫（南畫）之間發(fā)展成熟起來。這也是日本民族在對(duì)待外來文明之時(shí)，通過消化，吸收而得到的另一個(gè)文化成果。

關(guān)鍵詞：日本畫；近代化；發(fā)展；現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)；東方情結(jié)

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中圖分類號(hào)：JO 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）04-0120-03

明治維新以來，日本社會(huì)向著現(xiàn)代化飛快行進(jìn)，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，西方繪畫體系被廣泛采用和引進(jìn)。油畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作得到鼓勵(lì)。以前受到幕府保護(hù)的狩野派，光琳派等傳統(tǒng)畫派逐漸走向衰敗。其中原因很多，主要原因是由于傳統(tǒng)水墨畫（南畫）越來越程式化，固步自封并形成保守勢(shì)力；政治背景上通過梅澤精一《南畫的看法》一書我們可以了解到日清之間的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)使日本國(guó)內(nèi)產(chǎn)生排清思想，中國(guó)事物被排斥，水墨畫（南畫）熱潮一時(shí)消退；福澤論吉的《脫亞論》則直接提出脫亞入歐，與強(qiáng)者為伍的發(fā)展道路。在對(duì)待傳統(tǒng)水墨畫（南畫）和油畫的關(guān)系問題上，美國(guó)學(xué)者諾洛薩認(rèn)為油畫是頂石，水墨是底石，位于中間的藝術(shù)才是“真誠(chéng)之畫”。此時(shí)日本藝術(shù)界總體上處于一種迷茫，模糊的狀態(tài)中。水墨畫的改良無疑牽動(dòng)著大批藝術(shù)家，理論家的思緒和神經(jīng)。

較早對(duì)這一現(xiàn)象提出自我觀點(diǎn)并付諸實(shí)施的思想統(tǒng)領(lǐng)者無疑是少年時(shí)曾經(jīng)學(xué)習(xí)過水墨的岡倉天心了。他認(rèn)為水墨畫乍看妙趣橫生，卻無法逞狂于才思，所畫之物只是嘲諷世事，嬉笑怒罵，撫愈不平之事——輿論認(rèn)為這實(shí)際可以看作是岡倉天心對(duì)于創(chuàng)立日本畫所表達(dá)的決心，因?yàn)樗袚?dān)著日本畫新局面的開拓。他以自己理性的判斷和非凡的組織領(lǐng)導(dǎo)能力，為日本畫的創(chuàng)立做了必要的準(zhǔn)備。在他1880年7月的著作《美術(shù)論》中對(duì)水墨畫和油畫做了比較，指出油畫追求畫面的寫實(shí)性，利用明暗處理畫面形象。色彩濃厚，深沉。而水墨畫筆意清淡，明亮，簡(jiǎn)括。

1884年在鑒畫會(huì)成立之時(shí)，岡倉天心進(jìn)而闡述到：島國(guó)日本的閉關(guān)鎖國(guó)政策使得與外國(guó)的文化交流較少，傳統(tǒng)意識(shí)得以保留。日本和西方在畫材上分別使用水和油，用西洋技法使水墨畫產(chǎn)生變化。多數(shù)目本人崇拜西方技術(shù)，引入西洋畫氛圍強(qiáng)勁。藝術(shù)是隨時(shí)代變化的，失去傳統(tǒng)的個(gè)性發(fā)揮的新的創(chuàng)作是不可持續(xù)的。在1884年（明治十七年）《東洋--繪畫業(yè)志》第27號(hào)中闡述到：日本古代的繪畫追求天然的風(fēng)趣，動(dòng)、植物等自然的形狀是最能表達(dá)人心的客體，日本傳統(tǒng)繪畫是自然心境的再現(xiàn)（和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)持有距離是自然心境的再現(xiàn)和表現(xiàn)，是風(fēng)花雪夜的理想世界）。油畫表現(xiàn)多為現(xiàn)實(shí)題材（描繪動(dòng)物，客觀的表現(xiàn)），西方人喜歡立體，所以雕刻作品多；傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)的多為自然山水題材，足見西方與東方在審美取向上的差異。

岡倉天心的這些見解對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本畫壇震動(dòng)是可想而知的：他們自覺地以自己的藝術(shù)實(shí)踐嘗試著岡倉天心的藝術(shù)主張，先后有新老藝術(shù)家加盟者眾多——傳統(tǒng)派的有狩野芳崖、橋木雅邦等；年輕藝術(shù)家則有橫山大觀、菱田春草、下村觀山、今村紫紅、安田革叉彥等，除了在輿論上統(tǒng)一了思想外，在組織保障上，先后創(chuàng)立了由岡倉天心親任校長(zhǎng)的東京美術(shù)學(xué)校、日本畫協(xié)會(huì)、日本美術(shù)院等學(xué)術(shù)陣地。革新傳統(tǒng)畫的涓涓細(xì)流匯聚到了一起，新的日本畫創(chuàng)作大幕已經(jīng)揭開。（圖1-2）

在西方學(xué)者中，美國(guó)東方美學(xué)研究家諾洛薩于明治十五年（1882年）較早提出了改良思想，在他的題為“美術(shù)真說”的演講報(bào)告中提出從構(gòu)圖、線條、深淺濃淡變化、色調(diào)、趣味整理入手振興日本傳統(tǒng)藝術(shù)。

而作為具有傳統(tǒng)功力又勇于變革的較有代表性的畫家應(yīng)該是狩野芳崖和橋木雅邦。狩野芳崖——狩野家族是在日本主流畫壇影響深遠(yuǎn)的繪畫旺族，家族中狩野探幽是江戶時(shí)期的幕府御用畫師（在繪畫范式、線條、著色等方面形成了一套高度的技藝性）。此時(shí)作為日本美術(shù)學(xué)校教授的狩野芳崖，性格上具有強(qiáng)烈個(gè)性，精力充沛，在諾洛薩的美學(xué)思想感召下，試驗(yàn)性地創(chuàng)作了強(qiáng)調(diào)畫面空間和色調(diào)的《慈悲觀音圖》。岡倉天心對(duì)于這幅作品有過這樣的評(píng)價(jià)：作為理想的偉大的母親的化身——觀世音菩薩，生育萬物的大慈悲精神的象征，掌握創(chuàng)造性的本因——題材代表了先生的平生寄托，其筆墨淳厚沉著，設(shè)色明亮，水色融洽，意趣高尚秀絕。技藝、體勢(shì)等勇于變革，遠(yuǎn)超古人作品——輿論普遍認(rèn)為：岡倉無心的高度評(píng)價(jià)也包含著他自己對(duì)母親的遣舷和懷念。同時(shí)，這幅作品也是芳崖自己對(duì)于母性的禮贊的代表作品。狩野芳崖—方面苦心孤旨完成實(shí)踐著自己的藝術(shù)理想，另一方面，奇才芳崖和勇于變革的岡倉天心合在了一起支撐了日本畫創(chuàng)新之路。芳崖過世后，橋本雅邦成為主任教授。雅邦在繪畫技巧上主張尊重畫家個(gè)性和技巧，而這個(gè)個(gè)性和技巧是性格上的，情緒感覺上的，相對(duì)于芳崖，雅邦更看重傳統(tǒng)。作品《白云紅樹》學(xué)習(xí)了雪舟的表現(xiàn)技法，嘗試打破狩野派的形式。畫面中的透視，明暗等西方表現(xiàn)技法被引入。表現(xiàn)立體景物，色彩也有新的嘗試。（既有雪舟的筆力，又有西方體量，畫面構(gòu)成等效果）被看成是日本畫折衷主義的作品。教學(xué)上雅邦給了學(xué)生更多的修養(yǎng)，眼力的提高——在改良傳統(tǒng)繪畫的貢獻(xiàn)上普遍認(rèn)為橋本雅邦是岡倉天心教育思想的實(shí)施者，如果把岡倉天心比作父親，那么雅邦的作用就是母親了。（圖3-4）

在東京美術(shù)學(xué)校日本畫科先后擔(dān)任主任教授的畫家還有結(jié)城正明，狩野友信，川端玉章，巨勢(shì)小石等。除了東京美術(shù)學(xué)校，在日本畫創(chuàng)新上貢獻(xiàn)較大的還有岡倉天心創(chuàng)立的日本美術(shù)院，容納了更多的日本畫家，像橋本雅邦，西鄉(xiāng)孤月，橫山大觀，寺崎廣業(yè)，菱田春草，下村觀山，小崛靳音，山田敬中，川崎千虎，尾形月邦，松本楓湖等。發(fā)行機(jī)關(guān)刊物《日本美術(shù)》主要從事繪畫的研究，制作，展示等學(xué)術(shù)活動(dòng)。著名畫家橫山大觀的作品《屈原》就是在第一屆日本美術(shù)院展覽會(huì)獲得銀獎(jiǎng)的。畫面色調(diào)朦朧，陰暗。表現(xiàn)了空氣流動(dòng)，暗云低迷的感覺。通過舍棄線條輪廓，利用色彩，光線等烘托空間。形成新日本畫的最初樣式。日本學(xué)術(shù)界稱之為“朦朧體”。菱田春草的《寒林》被看成是朦朧體的又一件采用沒骨畫法的重要作品，強(qiáng)調(diào)光線明暗及空氣感覺。從理性思考的性情出發(fā)，是一位對(duì)自己藝術(shù)道路堅(jiān)定不移的日本畫家。不為線條所限，融入現(xiàn)實(shí)品質(zhì)。

繪畫題材上日本列島多云的自然現(xiàn)象成為很多畫家表現(xiàn)的題材，采用淡墨，淡色數(shù)遍的疊加浸暈，結(jié)果自然形成了畫面的朦朧品質(zhì)，但也存在著畫面色彩明度欠佳的問題。工具選擇上胡粉，礦物染料，毛刷筆也被應(yīng)用。這在當(dāng)時(shí)存在著很大的爭(zhēng)議。制作步驟上帶有革新精神的嘗試有淺墨，淺色重染等，畫面半干時(shí)刷筆反復(fù)涂刷等處理手段，使畫面產(chǎn)生理想效果。

作為朦朧體的代表作品有橫山大觀的《屈原》《須佐之男命》《老君出關(guān)》《迷兒》等。菱田春草的《寒林》《菊慈童》《云中放鶴》《蘇李訣別》《王昭君》等等。應(yīng)該指出的是朦朧體是菱田春草最先創(chuàng)立的，橫山大觀是通過大量作品對(duì)這一風(fēng)格加以實(shí)現(xiàn)。菱田春草是日本畫近代化的旗手和先驅(qū)。

對(duì)于朦朧體橫山大觀后來在《大觀畫談》有這樣的描述：我和菱田春草是依據(jù)岡倉先生對(duì)油畫與日本畫作出的價(jià)值判斷和審美取向?qū)で罄L畫創(chuàng)作新的變化，空刷毛筆的使用，空氣，光線等的表現(xiàn)要素的創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)的氛圍中是難以容忍的。穩(wěn)健傳統(tǒng)的畫風(fēng)—直處于主流。我們二人的新奇試驗(yàn)被看成是不可接受。

菱田春草的工細(xì)筆法，簡(jiǎn)潔明快的畫面效果和橫山大觀的縱橫筆墨無疑引領(lǐng)了畫壇新風(fēng)，一時(shí)間，大批新銳畫家尾隨而來，著名的有小林古徑，前田青屯，速水御舟，川端龍子，富田溪仙，小川芋錢，奧村土牛等——在當(dāng)時(shí)日本美術(shù)院把這股勢(shì)力看作是日本畫革新的急先鋒。作為傳統(tǒng)勢(shì)力陣營(yíng)的日本美術(shù)協(xié)會(huì)聯(lián)絡(luò)起皇室和貴族院等特權(quán)階層，激烈的反對(duì)藝術(shù)上的這股新風(fēng)。日本美術(shù)院面臨四面楚歌的境地。（圖5）

1901年（明治34年）正木直彥成為新的東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)。在日本美術(shù)院邀請(qǐng)2名畫家就任教授，岡倉天心推薦了下村觀山和寺崎廣業(yè)。

1904年（明治37年）2月10日，岡倉天心，橫山大觀，菱田春草乘日本郵輪伊予號(hào)從橫濱出發(fā)前往紐約。后來，岡倉天心應(yīng)波士頓美術(shù)館的邀請(qǐng)就任東洋展覽部顧問一職。這里豐富的展品讓他大開眼界（繪畫，浮世繪版畫就有2萬件之巨）。同年9月下旬在美國(guó)舉行的世界博覽會(huì)上，岡倉天心臨時(shí)作為館長(zhǎng)代表用流利的英文從東方理想，新日本畫積極的探索之路，工業(yè)文明以來對(duì)西方特別是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的看法為題，發(fā)表了著名的《對(duì)于繪畫的近代化諸問題的看法》的演講。美國(guó)聽眾對(duì)于天心的直率的講話風(fēng)格感到新鮮，一時(shí)間，掌聲經(jīng)久不衰。他的主張得到了美國(guó)藝術(shù)界的高度評(píng)價(jià)。其影響力甚至超越了美國(guó)范圍，演講稿被翻譯成德語，法語。一時(shí)間，岡倉天心成為了世界所矚目的美術(shù)評(píng)論家。對(duì)于橫山大觀和菱田春草來說，從離開日本之時(shí)開始，就有在世界當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)美國(guó)舉辦藝術(shù)展覽的打算，展現(xiàn)新日本畫（朦朧派）所達(dá)到的新高度。通過天心的斡旋，愿望得以在紐約實(shí)現(xiàn)。

美國(guó)的評(píng)論家對(duì)于朦朧派有很高的評(píng)論。展覽會(huì)觀者云集，作品被高價(jià)認(rèn)購，這筆款項(xiàng)岡倉天心用其中的三分之一分發(fā)給了日本美術(shù)院正在探求新法的畫家同僚。之后，展覽得到美術(shù)經(jīng)濟(jì)商的資助，陸續(xù)得以在波士頓等地展出。得到了認(rèn)可和回報(bào)，橫山大觀和菱田春草開始了歐洲的藝術(shù)考察，主要是法國(guó)，德國(guó)及意大利的寫實(shí)主義，印象派，后印象派，超級(jí)寫實(shí)主義等。于1905年（明治38年）8月返回日本。3個(gè)月后，菱田春草和橫山大觀創(chuàng)辦發(fā)行了名為《繪畫相關(guān)問題》的期刊。第一次提出了繪畫首先是人格表現(xiàn)，繪畫不應(yīng)該過度的制作。進(jìn)而對(duì)于性情，表現(xiàn)手段等相關(guān)問題做了詳細(xì)的解述。并對(duì)繪畫色彩的重要性加以強(qiáng)調(diào)，指出線條的曲轉(zhuǎn)是對(duì)形體的認(rèn)知，色彩表現(xiàn)來源于直覺，它給人以忘我的快感，區(qū)別于文字的表達(dá)，音樂的旋律。后來二人合著了《關(guān)于繪畫諸問題》一書，把這些思想提升到理論層面加以肯定。

1923年（大正12年），56歲的橫山大觀采用了鯨柱墨（中國(guó)傳入的名墨）完成了巨幅作品《生生流轉(zhuǎn)》。吉澤忠在《橫山大觀的藝術(shù)》中，有過這樣的評(píng)價(jià)：這幅作品可以說是大觀集數(shù)年來的研究成果，加之對(duì)自然的細(xì)致觀察于一體，筆墨縱意馳騁。山形，巖石等描繪已有了大觀自己的樣式語言。挺拔的樹木自有其趣，從海面上升的水氣龍卷上升，升騰的龍動(dòng)感十足——畫面有一種大氣魄。理論界認(rèn)為這是大觀作品的最高成就，進(jìn)而形成大觀風(fēng)格。

另外還有像描繪霞，雨，風(fēng)，雪入展12回院展的繪畫作品《山四題》，受皇室委托創(chuàng)作的《飛泉》。后來的《夜櫻》等等。對(duì)于橫山的這些作品的評(píng)價(jià)，美術(shù)界也出現(xiàn)了不同的聲音。反對(duì)的吉澤忠就認(rèn)為《夜櫻》作品失去了爽利，奔放的大觀風(fēng)格，繪畫激情欠缺，作品藝術(shù)性減弱。認(rèn)為《飛泉》創(chuàng)作是畫家抱著對(duì)皇室尊崇，受命描繪之作。導(dǎo)致藝術(shù)家獨(dú)立性，純粹性欠失。其結(jié)果是背景的山巒，夜空等暗度不足，夜空中的群青涂色不自然。并指出作為宏大的裝飾畫也許是成功的。而贊成的河北倫明則認(rèn)為作為背景的夜色東山，墨色厚重，前景的松樹和櫻花之間，篝火搖曳，意境優(yōu)美?！兑箼选窂?fù)興了日本傳統(tǒng)繪畫光琳派的華貴表現(xiàn)。

應(yīng)該指出的是明治以來，傳統(tǒng)繪畫的改良和創(chuàng)新是一種集體努力和共識(shí)。如果說從岡倉天心，狩野芳崖，橋本雅邦，到菱田春草，橫山大觀和他們付出心力的東京美術(shù)學(xué)校，日本美術(shù)院是日本畫創(chuàng)新和發(fā)展的主要學(xué)術(shù)陣地外，還有很多畫派組織也做出了卓越貢獻(xiàn)，比較知名的有提倡寫生創(chuàng)作的京都畫派，代表人物森寬齋，岸竹堂，幸野木某嶺等。（比較東京的西化，時(shí)尚之氣，京都作為傳統(tǒng)文化深厚的地域，對(duì)于革新水墨有著自己的主張，他們中的很多畫家堅(jiān)守著自己的藝術(shù)，較有代表性的有被稱作最后的水墨繪者的富岡鐵齋，一生踐行讀萬卷書，行萬里路的文人之道，其藝術(shù)主張對(duì)于京都畫派影響顯著）。提倡領(lǐng)悟自然品性以石井柏亭，結(jié)城素明為領(lǐng)袖的日本畫會(huì)。浮世繪派的鈴木清芳。此外還有像前田青屯，安田革叉彥，小林古徑，上村松園，野口幽谷等也作出了貢獻(xiàn)。在被選拔的百年來對(duì)日本畫近代化作出成績(jī)的畫家群中成為帝室技藝員的就有橫山大觀，竹內(nèi)西鳳，富岡鐵齋，山元春拳，橋本雅邦，小崛輛音等等。在官方制度建設(shè)上也逐漸形成了一整套鼓勵(lì)日本畫創(chuàng)新的舉措，比較有名的有帝室技藝員制度，而文部省美術(shù)展（文展），規(guī)定只陳列展示近代日本畫。以美術(shù)研究作為己任的再興日本美術(shù)院（院展），提出追求自由藝術(shù)精神，不以畫種區(qū)分畫品，樹立新日本藝術(shù)形式。強(qiáng)調(diào)東方美學(xué)價(jià)值，表達(dá)思想，技巧等都對(duì)日本畫的新氣象的建立和發(fā)展起到了重要作用。（圖6-9）

限于篇幅，本文以日本美術(shù)學(xué)校，日本美術(shù)院為重要背景，從岡倉天心到橫山大觀的藝術(shù)實(shí)踐為主線，折射出近代日本畫成長(zhǎng)的不平凡之路，難免梳一漏萬，好在作為長(zhǎng)期的研究課題應(yīng)該有機(jī)會(huì)對(duì)明治以來各地的新銳代表畫家，制度建設(shè)，日本畫變革的國(guó)內(nèi)，國(guó)際背景，社會(huì)經(jīng)濟(jì)影響等方面作專題闡述——新日本畫的成型擺脫了痛苦和掙扎，徘徊和迷茫。經(jīng)過艱辛探索曙光出現(xiàn)。在世界畫壇展示了曼妙身姿，已經(jīng)成為東方藝術(shù)的瑰寶。