電影與文學(xué)的平衡
——柯文輝電影劇本述評

陜西 | 曹勝高

盡管早期乃至當(dāng)代經(jīng)典的電影作品是從小說中尋找腳本，但電影在越來越成為綜合藝術(shù)的同時，自然習(xí)慣了與文學(xué)的告別。電影在走向商業(yè)化的同時，離他的早期母體如戲劇、小說的距離越來越遠，甚至在某些方面與之分道揚鑣，成為具有獨立制作模式的新的藝術(shù)形式，而不再被視為“文學(xué)”。這就出現(xiàn)一個問題：電影可以吸收文學(xué)的要素，兼容音樂、表演、舞蹈、科學(xué)、哲學(xué)等，成為超乎其上的綜合藝術(shù)，那么文學(xué)是否可以吸收電影的敘述策略和畫面語言，形成接近于“電影”的文學(xué)呢？這種介于電影腳本、小說和戲劇之間的探索和嘗試，會是一種什么樣的狀態(tài)呢？近日讀柯文輝先生的劇本，驀然發(fā)現(xiàn)他的探索和嘗試，正是以堂吉訶德式的努力，試圖在山窮水盡的藝術(shù)追求中，找到柳暗花明的那個世外桃源。

人性的自我沖突

人性的反思可以看作文輝先生小說、散文、戲劇和電影文學(xué)一以貫之的追求。在他的《司馬遷》《禪師與少女》《大師之戀》中，經(jīng)常采用靈與肉的沖突來表達人性中的兩端對立，即出為自然屬性的我和出為社會屬性的我之間的內(nèi)在沖突。這類沖突在具體的場景中，會幻化為多種多樣的生活邏輯，例如對美的傾慕和不能得到的惱羞成怒，對理想人格的渴望和對現(xiàn)實環(huán)境的順從，對高貴品行的贊美和身不由己的沉淪等。這是中國現(xiàn)代文學(xué)一以貫之的時代命題，魯迅、巴金、曹禺等皆是站在時代性和理想性的角度對人性之惡、國民性的弊端進行反思，從而形成了在社會沖突之外的人性沖突，從而使得敘事文學(xué)富于多重張力。

所有的社會沖突，是來自不同利益群體之間的矛盾對立，不妨可以稱之為藝術(shù)沖突的他律，這是由人類自身的結(jié)構(gòu)形式所決定的。這種矛盾沖突之所以形成，恰由人性內(nèi)在的自律決定，即每個現(xiàn)實生活中的人，都會具有善性和惡性兩種傾向，二者在不同場景中的游移，決定了人自身的復(fù)雜性，也決定了人物形象的多樣性。優(yōu)秀的作品能夠在外沖突之中，展現(xiàn)出內(nèi)沖突，在他律和自律的交互中，塑造出獨特的形象，刻畫出人物的立體感，使得這個人物具有不可替代性和獨特性。而人性的干預(yù)，根植于作者的人性立場，這需要作者從人類的立場上去建構(gòu)崇高的價值向往，以之去審視作為個體的人如何去體現(xiàn)、去追求人的尊嚴、立場和情感。由此去審視作品中的人，根據(jù)其被現(xiàn)實異化、物化的程度，形成形形色色的個體形象。如《雙人島》《瘋狂的愛》，是在特定的時代場景中，通過社會沖突來刻畫人性的本質(zhì)，這樣外在的矛盾，成為內(nèi)在性格展現(xiàn)的契機，而人物內(nèi)在的猶豫、徘徊甚至堅定，都是出于對人性終極價值的不斷靠近，最終促使正面與反面之間產(chǎn)生沖突，不是單純的階級、國家和身份的對立，而是人性之善和人性之惡、人性之真和人性之偽、人性之美與人性之丑間的分立。

文輝先生常常采用這樣的對立策略，使得劇本中的人物分別形成根本對立、局部對立和個別對立，如《瘋狂的愛》中，史楊和柳青分別代表了人性之善，而墨鏡和女排長則站在了對立面，二狗則被刻畫為在善惡之間徘徊的人?！对茖辍分械氖诽炝家脖蛔鳛樯茞簝啥说挠我普摺＿@種處理，拓展了人物性格形成的廣度，使得我們意識到：所有的歷時存在，都是人類共性的折光。而所謂的立場，不過是某些局部的放大與強調(diào)，而不應(yīng)該遮蔽作為人類倫理、人性建構(gòu)的根本訴求，這才是文學(xué)可以穿透歷史和地域，最終成為人類文化遺產(chǎn)的價值所在。無論電影、戲劇、小說，還是雕塑、繪畫和音樂，要成為世界性的藝術(shù)，必須跨越時代、地域、階級的局限，站在人之為人的立場上，去同情、去理解、去體驗、去記錄我們曾經(jīng)面對的和未來需要面對的，這樣的作品，在成為這個時代、這個地域、這種樣式的代表的同時，才具有面向世界和面向未來的可能。

文輝先生大量閱讀俄羅斯、歐洲、美洲的小說，捕捉到18、19乃至20世紀前半葉的世界文學(xué)，對人自身的關(guān)注，包括人的全面發(fā)展和人的自由程度，已經(jīng)超越民族國家和階級沖突，成為全球性的普遍命題。他在《大師之死》《禪師與少女》中，常將筆觸深入到人的靈魂深處，去撥動人性中最為隱秘的猶豫、彷徨、孤獨和壓抑。正是這種壓抑，使得作為個體的人，必須在現(xiàn)實社會中找到突破口，去獲得補償，去尋求解脫，去換得安慰。作為作者，文輝先生不是采用娓娓道來的方式去敘述，而是將在痛苦、磨難中的待解脫的靈魂，賦予一個鮮活的生命，將他們安排在特定的敘事場景之中，去激發(fā)、去碰撞、去宣泄，客觀甚至有幾分慘烈地展現(xiàn)給讀者，或者觀眾。展現(xiàn)是將傷口撕裂給人看，融合著時代創(chuàng)傷和人性反思的傷口，我們都無能為力去療救，因而文輝先生的作品，總充溢著悲劇意味，盡管也有大團圓式的結(jié)尾，但只不過是對時代的告慰，絕不是對人性問題的判決。

象征性結(jié)構(gòu)的形成

無法判決，只能引起反思。文輝先生的作品，能夠給予讀者的思考，是因為在集體無意識的時代生活太久，我們就會失去對方向的判斷。在淺俗的娛樂中商業(yè)化太多，我們更不愿思考作為整體的人類和作為個體的自己，有何意義，而寧愿在自娛自樂中麻痹，在無知無畏中滿足，在風(fēng)花雪月中自夸。在一切都是浮云的時代，凝重、深沉、嚴謹和反省，有時候也會被視為作秀、另類或者落伍，這也決定了文輝先生的探索，只能是一種彌補，而不能成為潮流。這是眼下的不幸，卻可以成為未來的幸運。至少可以證明，在這場喧鬧的盛宴之外，還有素心人，守著靈魂的追求、人性的反思、永恒的價值去打量光怪陸離的過客，為我們記錄下一個時代。就眼下來說，是孤獨的，但就歷史而言，卻并不寂寞，吳敬梓、曹雪芹、蒲松齡甚至塞萬提斯、司湯達、塔可夫斯基都是孤獨的，但正是因為他們的勇氣和探索，使得世界藝術(shù)史多了幾分理智、清醒和堅持。文輝先生的守望，用這樣的眼光來看，是一種理想，更是一種勇氣。

寫意的筆調(diào)是文輝先生劇本的一大特點。這種筆觸源自于作者對散文詩、古典戲曲和現(xiàn)代戲劇的熟練運用。散文詩特有的形散神聚，養(yǎng)成了他情味悠長、含蘊不盡的語言特點，并交融在古典戲曲所衍生出來的獨特心理刻畫中，形成了電影劇本特有的寫意情調(diào)。當(dāng)這種情調(diào)和現(xiàn)代戲劇中的情節(jié)處理結(jié)合起來時，信手拈來的意趣便隨文顯現(xiàn)。

象征性是文輝先生塑造人物習(xí)慣為之的手法。所謂的象征性，即作者所設(shè)計的人物形象和故事情節(jié)，在表層表述之下，潛藏著多層的意味。這些意味，不僅是服務(wù)于人物塑造、情節(jié)處理，更是在典型環(huán)境之外，賦予作品更深的人文底蘊、社會理解和歷史感悟。例如《云岡魂》，表層來看，是大拙和柳絮的堅貞不渝而又無可奈何的愛情悲劇。但從中層來看，卻是在講述云岡石窟形成的傳說，盡管這個故事并不符合歷史真實，但作為一種被敘述、被改編的歷史，可以算作完成了歷史環(huán)境的具體塑造，將民間故事中常有的謀害、強娶、學(xué)藝、復(fù)仇的模式，植入到深廣的政治、文化和社會背景中，使之更深沉、開闊。從深層來看，作者并非在簡單講述一個故事，而是通過故事在討論雕塑美感、技法和中國古典雕塑的塑造。在這其中，可道人、阿巴斯所講述的，正是中國和印度雕塑的秘訣。如果我們?nèi)绱藖韺徱曔@部作品，就不會因為故事情節(jié)的簡單和老套而忽略作品的內(nèi)涵，相反會引起對中國藝術(shù)的興致。

文輝先生劇本的象征性，在于他在很多時候，不是把人物塑造成為某一個具體的性格，而是讓人物穿梭在文化、歷史和社會的隧道內(nèi)，人物有時只是成為某種思想的代言或者某種意識的寫照，他所具有的特征，不是個體的，而是被賦予了更為深廣的文化蘊涵，成為一種精神的象征，例如《路》中的革命者，卻成為基督文化、道教文化、儒家思想的結(jié)合者，在最為博大的人類關(guān)懷中，超越小我，走向大我。從人物塑造的角度來看，文輝先生并不著力追求作為小我的個體性格，而是以無數(shù)小我為次要人物，來作為成就大我的陪襯或者磨礪，這種帶有戲劇色彩的典型化手法，使得劇本多了幾分深沉的靈魂觸及，而少了當(dāng)下影視文學(xué)所追求的娛樂。

抒情性的現(xiàn)場交流

與象征性密切相關(guān)的，便是作品中往往蘊含著或多或少的抒情意味，這使得劇本在某些時候不是在激烈的故事沖突中前行，而成為引動觀眾、讀者共鳴的情感交流。例如《瘋狂的愛》開篇對女主人公的神態(tài)描寫，完全是小說的筆觸，作為一個特寫或者一個具體的場景，作者通過人物表情的變化，意在刻畫人物之美、內(nèi)心之痛，但大段的外貌描寫，卻寫出了女子內(nèi)心激烈的波動，這無疑是提醒讀者或者導(dǎo)演，關(guān)注人物看似平和的神態(tài)之中，最為細膩的情感波動。作者為了表達他對主人公的敬意，在故事流程中多次采用閃回的手法，回憶、懷念甚至強化男女主人公的愛情理想、人性之美和追求真理，讓那些世外桃源般的快樂鏡頭，與現(xiàn)實的苦難、生活的無奈、真理的毀滅相對應(yīng)，使我們意識到如果不是那場浩劫，如果不是人類的自相殘殺，生活乃至世界該是多么美好。但那悠長的小提琴般的抒情場景，卻只能縈回于紛亂復(fù)雜、幾乎令人透不過氣來的現(xiàn)實生活中，所有理性、夢想、美好不禁被扭曲，而堅持者成了畸形兒，毀滅者卻成了道義的化身。

如果沒有抒情因素的存在，我們幾乎無法閱讀這部劇作，因為丑惡幾乎淹沒一切，赤裸裸地殺戮著、折磨著所有的美好。在人性逆淘汰的時代，堅持不被毀滅的代價太過于高昂，死亡和被扼殺幾乎無可避免。當(dāng)扭曲成為所有人的生命邏輯時，哈哈鏡里的怪模樣就成為標(biāo)準(zhǔn)照，為大家頂禮膜拜。幸虧作者用抒情手法沖淡了過于強悍的現(xiàn)實敘述，才使我們在被窒息的瞬間，獲得了喘息的機會，給心靈以平復(fù)。

人物富于理想性，是文輝先生小說和戲劇中主人公普遍具有的特點。文輝先生身上有著歷盡滄桑的痕跡，但卻要比很多歷盡滄桑者擁有更為可貴的精神氣質(zhì)，那就是沒有放棄思考、童真和判斷，五十而知天命、六十而耳順的說法，看似睿智，恰恰是對塵俗的認同，是對現(xiàn)實干預(yù)的放棄。文輝先生的劇本，一直堅守著對理想人格的禮贊，對人性自私、丑惡的批判，盡管有時也寫小人得志和君子沒落，但他有時自覺或不自覺地塑造幾個悔過自新的角色，讓他們在正面的、剛健的、陽光的力量和人事的影響下，放棄自私、卑瑣、狹隘，棄惡揚善。這看似單調(diào)，卻反映出文輝先生心中，對理想情懷的禮贊，即在他看來，人人心中都是有善念的，只不過有些卑微者，他們無力與命運抗?fàn)幓蛘咭粫r低頭，不得不屈服，不得不放棄立場。但當(dāng)他們意識到退卻不能保護自己的肉體，甚至?xí)B尊嚴一起喪失時，他們便直起腰桿，開始覺醒。

其實我們都知道，這樣的覺醒，在劇本中可以占據(jù)三分之一，但在現(xiàn)實中，卻少得可憐。甚至只見墮落，不見升華，只見沉淪，不見涅槃。藝術(shù)之所以高于生活，就在于它不是完全按照現(xiàn)實的邏輯，而是按照作者對生活的理解，去選擇、去塑造、去建構(gòu)一個陌生化或者現(xiàn)實化的場景，去表達自己的人生理解和社會認知。當(dāng)作者心中充滿理想時，作品的基調(diào)便是開朗的、向善的，即便是批判現(xiàn)實，也適用真善美的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，批判得越深沉，作品的意義也就越深刻。主人公的價值屬性及其所代表的環(huán)境遭遇，則體現(xiàn)出作者對待作品事件的態(tài)度和立場。文輝先生劇本中的主人公都富于理想色彩，如鑒真弘揚佛法，岳父恢復(fù)故國，張?zhí)}絲忠貞不渝，卡爾不斷向善等，幾乎所有的主人公都閃爍著理想的光芒，都在污濁甚至風(fēng)雨飄搖的時代中負重前行。正是這些“民族的脊梁”或者說“人類的美德”支撐著社會不致傾頹，鼓舞著人類不致沉淪。

象征性賦予了劇本穿透歷史的睿智，抒情性給予觀眾靈魂的滋養(yǎng)，理想性則使我們具有了道德的偶像，從而使得文輝先生的劇本充滿了寫意情調(diào)，成為跨界于電影、小說、戲劇和詩歌之間的嘗試。這種嘗試的文學(xué)意義，是不言而喻的，因為他在電影與文學(xué)之中翩翩起舞，保持著動態(tài)的平衡。但這種嘗試不是孤獨的，因為目前的電影必須經(jīng)受市場的檢驗。市場來自于觀眾，當(dāng)觀眾進電影院不是為了受教育，而是為了娛樂時，以藝術(shù)立場、人性主題為主的作品，必然是小眾的藝術(shù)。這也決定了文輝先生的創(chuàng)作，是堂吉訶德式的堅守，而不可能成為引領(lǐng)者。對這些劇本來說似乎是不幸，因為寫出來時，就已經(jīng)被時代遺忘。但對這個時代又是幸運的，因為至少在這個商品化和物質(zhì)化的時代，還有這樣的對藝術(shù)精神的堅守，讓20世紀以來的電影文學(xué)不是作為浮云一樣地繁華，而是延續(xù)著一份執(zhí)著，為未來文學(xué)史或者電影史保留了一份記憶，提供著一種可能。