民族音樂即興成分的“共性”與“多樣性”

彭呂嬌 （新疆藝術(shù)學(xué)院 830000）

一、民間即興音樂與西方音樂體系存在的共性

民族音樂中的即興成分指在某個(gè)民族的音樂表演中，被本地居住者或者演出者描述臨時(shí)創(chuàng)作的曲調(diào)或唱詞。在我們研究少數(shù)民族音樂時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到即興的音樂表演，比如柯爾克孜族的阿肯歌手的即興演唱形式，均是阿肯歌手根據(jù)具體的情境臨時(shí)用特定的曲調(diào)來在柯爾克孜族的樂器庫姆孜的伴奏下演唱特定的唱詞。民間藝人們通常把這些演唱表演描述為臨時(shí)的創(chuàng)作，認(rèn)為這些表演是沒有特定的規(guī)則來遵循的。

但實(shí)際上，當(dāng)我們用西方音樂體系去分析這些民族音樂中的即興創(chuàng)作時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，口傳文化的“民間”作曲和書寫文化中的作曲一樣，都是包括準(zhǔn)備創(chuàng)作和修改在內(nèi)的，具有一定模式的系統(tǒng)方法。這些音樂不但來源于靈感，同時(shí)也是按一定的規(guī)則對特定音樂語匯中各單元進(jìn)行處理和重新編排的產(chǎn)物。某種意義上來說，即興表演和作曲應(yīng)該被看待為同一事物的兩種不同形式。例如，劉曉晨在對哈薩克阿依特斯的即興曲調(diào)研究中發(fā)現(xiàn)，用西方音樂理論可以對其調(diào)式和調(diào)性分類。阿依特斯的演唱曲調(diào)可以分為Do調(diào)式類和la調(diào)式類，其中前者包含五聲、六聲、走聲及八聲音階，后者包含六聲與走聲音階。同時(shí)他還發(fā)現(xiàn)，念誦型的即興曲調(diào)都采用11音節(jié)詩的結(jié)構(gòu)，歌唱性的即興曲調(diào)斗采用8音節(jié)詩的結(jié)構(gòu)。

這說明，在“局內(nèi)人”口中的對即興表演的描述，比如“自發(fā)地就開始演唱”、“隨意的演唱”實(shí)際上是遵循一定的規(guī)律的。因?yàn)閺膶?shí)際音樂創(chuàng)造的角度來看，音樂領(lǐng)域中的大部分都是預(yù)先固定的模式，即興在音樂的結(jié)構(gòu)占很小比重。這樣一來，我們可以得知，對民間即興表演的客觀模式的研究可以著重于兩個(gè)方面：一是找出即興表演所依據(jù)的固有“模式”，二是學(xué)習(xí)即興表演的各種不同方式。

但對音樂創(chuàng)造者來說，樂曲的構(gòu)成單元及其使用規(guī)則，在世界各種文化中其數(shù)量和性質(zhì)都不同?？陀^模板的研究都是基于西方音樂文化中的作曲、表演、即興理論。且不論這套理論否適用于不同的文化，就算可以客觀地將即興的模板一一總結(jié)，這套理論始終是處于西方音樂理論的研究視角的，不免有“局外人”的研究之嫌。從20 世紀(jì)早期開始，人民已經(jīng)開始認(rèn)識到不同音樂的差異性，音樂并不是通用語。

二、民間即興音樂具有其“多樣性”

音樂是一種文化上的普遍現(xiàn)象。所有民族斗有音樂，其音樂文化都有一些不斷重復(fù)和變化的音樂單元，都具備基本的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，這種共性無處不在。但每個(gè)民族自身的音樂系確實(shí)又各自獨(dú)立，隨各個(gè)社會(huì)自己的情況的不同而不同。各民族的音樂體系具有“多樣性”，其多樣性與本地居民的工作生活內(nèi)容，歷史、文化背景相互聯(lián)系、相互滲透。音樂的多樣性實(shí)際上反映了民族的多樣性。

首先，民間即興音樂的多樣性表現(xiàn)為其所處的各民族的歷史文化的多樣性。例如，哈薩克族是一個(gè)游牧民族，他們的即興演唱就形成于哈薩克族各族群爭奪財(cái)產(chǎn)的過程。因此，"競爭"這一特點(diǎn)便在哈薩克族的即興演唱里有了充分的體現(xiàn)。比如阿依特斯在表演中即興創(chuàng)作的唱詞通常語調(diào)起伏不大，并且語速較快，與爭奪財(cái)產(chǎn)中的爭吵、講理的語句極為相似。同時(shí)為了配合這樣的唱詞，就產(chǎn)生了平緩、快節(jié)奏、旋律趨于平穩(wěn)的曲調(diào)類型作為伴奏的樂句。當(dāng)歷史不斷地更替變化，現(xiàn)在為了水草、財(cái)產(chǎn)而進(jìn)行的爭奪或爭端已經(jīng)非常少見，但流傳下來的即興音樂仍然留下了該民族歷史的遺跡，體現(xiàn)了該民族游牧文化的歷史背景。各民族歷史文化的多樣性決定了其即興音樂的多樣性。

包括中國古代、印度民間音樂在類的大多數(shù)的文化中的音樂都存在某種等級分類。同時(shí)，各種文化在不同的時(shí)期對音樂家等級的評定，對音樂表演的欣賞標(biāo)準(zhǔn)也不同。劉笑巖在《宋代宮廷貴族音樂的衰落與市民通俗音樂的繁榮》一文中提到，隨著商品經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，宋代的音樂文化也隨之開始轉(zhuǎn)型。市民階層的通俗音樂文化熱情奔放、淺顯直白與生活貼近，深受群眾喜愛，逐漸取代了代宮廷貴族音樂，漸漸發(fā)展成為主流社會(huì)音樂文化。其中，戲曲音樂便是宋代市民通俗音樂的杰出代表，。戲曲音樂在飯店、茶樓、道觀或街頭巷尾的演出活動(dòng)中，不斷吸收各類民間文化，借鑒民間生活的故事，最后完成了由滑稽小戲向成熟戲劇的過渡，宣告了劇曲音樂時(shí)代的到來。一個(gè)社會(huì)中，能稱的上是民間音樂的音樂可能包含各種等級分類，但必須是所有成員和階層所共有的音樂，這樣的音樂具備整合社會(huì)的功能。在確定文化或音樂的性質(zhì)和價(jià)值時(shí)，不應(yīng)該是由西方的音樂評判標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)，同時(shí)每個(gè)社會(huì)的音樂沒有優(yōu)劣之分，也不應(yīng)該以表演的優(yōu)劣來評判音樂，音樂本身對于該社會(huì)的人而言都是有意義的。 音樂象征著文化的特點(diǎn)和價(jià)值，某種意義上即是某個(gè)人群的文化性質(zhì)或特征。

三、“共性”和“多樣性”并存的研究

在對少數(shù)民族音樂的研究過程中，挖掘其中的“共性”是必要的，但是同時(shí)也要去強(qiáng)調(diào)民族音樂的獨(dú)特性?！肮残浴辈⒉皇侵干嵊蔡椎匚鞣揭魳返臏?zhǔn)則去分析它，而是站在思考整個(gè)世界的音樂結(jié)構(gòu)的角度去把握這一體系的音樂應(yīng)該具有的固有結(jié)構(gòu)。不同社會(huì)對于音樂創(chuàng)造的構(gòu)成因素持不同看法。對于這些即興音樂表演形式，我們應(yīng)該客觀地看待他，分析其中“給定的”和“添加的”部分。對其音樂構(gòu)造方式深入研究，與文化結(jié)合綜合分析。