仁者樂山，智者樂水
——淺析古琴曲《流水》

潘子宜 （西北民族大學音樂學院 730030）

古琴是我國一種歷史悠久的樂器，在《尚書?益稷》中便有彈奏琴瑟的記錄，幾千年來，中國文人一直把古琴視為修身養(yǎng)性的工具，它象征著崇尚的人格修養(yǎng)。古琴在數(shù)千年的發(fā)展演進過程中，有大量杰出的樂曲，其中古琴大家俞伯牙所創(chuàng)的琴曲《高山流水》，蘊含著豐富的智慧和藝術情感，也成為現(xiàn)代人們學習古琴的一首必學曲目。

一、古琴曲《流水》樂譜源頭探尋

古琴曲《流水》是我國傳統(tǒng)音樂藝術精品中的杰出代表，“高山流水遇知音，知音不在誰堪聽”的美好友誼故事流傳至今，在先秦《呂氏春秋》、《列子》等文獻中便有記載，伯牙善鼓琴，鐘子期善聽，子期死后，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓也，故有《高山流水》 之曲。唐人白行簡、劉禹錫在他們的的詠琴詩中就有了《流水曲》《流水引》的提法，由此可見這首琴曲具有很深厚的歷史意義。

《流水》現(xiàn)存曲譜最早見于明代朱權的《神奇秘譜》，歸入《太古神品》，之后所有的《流水》琴譜都是在這一基礎之上所進行的加工及擴展。依據(jù)《神奇秘譜》中《流水》與《高山》的曲情及題解所記載：“《流水》與《高山》二曲本為琴曲一首。初，志在乎高山，言仁者樂山之意，后，志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數(shù)，至宋分《高山》為四段，《流水》為八段”，可知這首琴曲發(fā)展的歷程。

其后刊載《流水》的琴譜有三十余種，以川派琴家張孔山《天聞閣琴譜》（1876）所載《流水》最為著名，現(xiàn)在所流行的《流水》大多出自張孔山一脈，所傳版本大致有三種：第一種是顧玉成編輯的《百瓶齋琴譜》中的《流水》，很可能就是張孔山的師傅馮彤云傳下的，被稱為早期版；第二種便是流傳最廣的《天聞閣琴譜》中的《流水》，由張孔山與唐彝銘編輯，被稱為中期版；第三種的是《琴硯齋琴譜》中的《流水》，是部未刊行的手抄本。

二、張孔山“七十二滾拂”的分析

現(xiàn)存明、清譜集中刊載《高山》一曲的多達四十三鐘譜本，比《流水》還要多十種，自從張孔山對《流水》一曲加工后，情況又起了變化，我所要分析的譜本便是流傳最廣的《天聞閣琴譜》中的《流水》。

《神奇秘譜》中所記錄得《流水》只分為了八段，到清代時，川派的古琴大家張孔山對其進行了加工和創(chuàng)造，增加為了九段，加工后的《流水》加強了四、五兩段按音曲調(diào)，增加了六、七兩段對水勢的描寫，最后變化再現(xiàn)了四、五兩段的曲調(diào)。生動形象的描述了水的各種形態(tài)與氣勢，以其對水勢奔騰洶涌，氣勢驚人的鮮明形象而廣為流傳。

對于加工后的《流水》，川派琴家張孔山的弟子歐陽書唐在《天聞閣琴譜》（1876年）中有這樣的記述：“起首二、三段疊彈，儼然潺潺滴瀝，響徹空山。四、五兩段，幽泉出山，風發(fā)水涌，時聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息以靜聽，宛然坐危舟，過巫峽，目眩神移，驚心動魄。幾疑身在群山奔赴、萬壑爭流之際矣。七、八、九段，輕舟已過，勢就淌洋，時而余波激石，時而旋浮微漚，洋洋乎!誠古調(diào)之希聲者乎!”由上描述可見，張孔山加工的流水添加了模擬性的描寫，通過虛實結合，情景交融的藝術手法，把流水塑造成了具有生命力的形象。

三、琴曲《流水》的分析和處理

以《天聞閣琴譜》中的《流水》琴譜為例證并結合管平湖先生的演奏風格及技巧，從該曲的演奏技法與音樂本體表現(xiàn)，來對琴曲進行分析和處理。

譜子第一段為散起，開頭緩慢的散板散音彈出力度，但是又需要把滑音的速度放慢，這樣就可以隨著滑音舒緩悠長的韻味，使散音的力量變的若隱若現(xiàn)，從而營造一種云霧環(huán)繞的音樂形象，第一段滾拂后的滑音需要急促的彈奏，從而引出第二、三段。

第二、三段為琴曲的“入調(diào)”部分，第三段為第二段的變奏，這時主題多次呈現(xiàn)，第三段相比于第二段做了移位的處理，第三段是第二段移高八度的重復，兩段的結尾處也穿插了對比性的曲調(diào)，第二段和第三段演奏的音區(qū)由低到高，我認為演奏第三段時相比于第二段應該加快速度，處理的力度也要加強，這樣由慢至快，力度由柔轉強能夠凸顯出情緒的發(fā)展與變化，在彈奏這兩段時泛音時，對泛音處理應該干脆，流利的泛音可以營造出山澗清澈的溪水的音樂形象，猶如滴滴清泉，涓涓細流。

第四、五段出現(xiàn)了另一個主題，旋律低回婉轉，起伏有致，樂段主要運用了按音曲調(diào)，我認為這兩段一定要演奏的非常流暢，并且按音的處理要做到實，而不過于厚重，滑音的處理也要干脆利落。在第五段的尾聲處，旋律出現(xiàn)了三次連續(xù)下行的模進，這一塊尤為重要，我覺得需要盡量做一個漸強的處理，散音要一次比一次彈得有力度，這樣可以營造出一種小溪匯成江河，順流而下，一瀉千里之勢。

第六段是整首曲子的高潮部分，旋律變化較大，跌宕起伏，段落中大幅度的上下滑音可以表現(xiàn)出激流湍急，浪花飛濺的“即視感”，彈奏時要注意每個音都要按實，并且可以加入減慢的處理，使滑音變得具有生命力。這一段運用大量的“滾、拂、綽、注”等手法，這是張孔山對這首琴曲加工創(chuàng)造的關鍵所在，當然“大打圓”，“小打圓”“大綽”“放開”，“猛注”，“擺揉”等指法也尤為重要。滾拂的手法多次在段落中出現(xiàn)，在對滾拂的彈奏中，我覺得拍板換氣尤為重要，彈奏時可以把三、四、五徽為一氣，六、七、八、九徽為一氣，十至十三徽為一氣，連續(xù)的滾拂手法就像水流的聲音，根據(jù)水勢的變化，滾拂在速度和力度上的處理也不一樣，但是要注意無論速度如何變化，都要使每個音的演奏效果連貫，節(jié)奏也要彈相對平均一些。疾速的滾拂可以營造出一種驚濤拍岸的氣勢。

第七段是即高潮之后，音區(qū)連續(xù)出現(xiàn)了由高音向低音再由高音向低音的泛音，將情緒逐漸平息下來，從而引入終曲的部分。

第八、九段音樂旋律突出，營造了一種寬廣的大地與一片汪洋大海的景象。尾聲運用了泛音指法，突出了一種寧靜的風格。

四、《流水》思想意境

《流水》這首琴曲是非常值得我們?nèi)ド罹康摹?977 年8月20日，美國的“航行者”號太空船就將這首樂曲的唱片作為人類的信息載入太空，想通過這首琴曲去為人類尋覓宇宙的“知音”，由此可以看出《流水》一曲早已被世界各人民視為中國古曲的代表作。

關于對琴曲《流水》思想意境的理解，我想從音樂美學的的范疇對其進行淺析：

琴曲開始營造了一種云霧環(huán)繞的靜謐形象，把山澗清澈的溪水塑造的猶如滴滴清泉，涓涓細流，到后來的小溪匯成江河，順流而下，一瀉千里、驚濤拍岸的浩浩蕩蕩的磅礴氣勢，使水流經(jīng)歷了由靜而動、由緩而疾的發(fā)展過程。全曲充分運用了“遠”這一審美原則，“遠”要求意境深遠并且富于想像，尤其是琴曲的第六段更是把“遠”淋漓的展現(xiàn)了出來，跌宕起伏的旋律和急速的滾拂搭配的相得益彰，把水流浪花飛濺、驚濤拍岸的氣勢彰顯的耐人尋味。

五、加工《流水》的看法

《流水》原譜為減字譜記載，這種記譜法使用減字拼成某種符號記錄左手按弦指法和右手彈奏指法，它是一種只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節(jié)奏的記譜法，雖然其特點是“字簡而意盡，文約而意賅”，但是卻“減字減之又減”，四十多個聲音只寫了一個字，使演奏者不能分辨句讀，更何況是體會琴曲的情感。

張孔山加工后的《流水》極為細致，尤其是第六短對水勢的描寫也更為生動。朱默涵的《川派古琴藝術研究》，曾提到過對張孔山加工后的流水的看法，認為“《流水》一曲既具有繼承性又具有創(chuàng)造性，它所塑造的是具有生命力、人格化的音樂形象??????它所所要達到的是言有盡而意無窮的藝術境界。”戴嘉枋的也曾在他的文章中指出 “傳統(tǒng)音樂是不斷演化，而絕非絕對固定化的東西，即使是留存的明清以來眾多的《流水》傳譜，也斷然不是一成不變的?！笨梢钥闯鏊麄兌伎隙藦埧咨綄Α读魉犯木幖庸さ某晒χ?。

綜上所述，可見張孔山對《流水》的加工和創(chuàng)造是在自己對作品深刻理解的基礎上，繼承原譜“精華”的同時加入了自己的創(chuàng)造，正是因為他創(chuàng)造性的加工，把自然界的流水塑造的形象生動，又使流水的音樂形象具有生命力，讓流水變得“人格化”，這種推陳出新的創(chuàng)作非常的成功。