《養(yǎng)家之人》：動畫電影中的“女性主義”新表達

馬麗娜 （暨南大學 510632）

近幾年的影視作品中，各種關(guān)于關(guān)注女性整體命運、反映女性生活處境，以及呼吁女性勇于抗爭的題材層出不窮，并逐漸把作品的表現(xiàn)形式延展到動畫。主要是因為動畫是介于平面繪畫與實拍電影之間的一種擁有無限表現(xiàn)形式的藝術(shù)載體，是基于敘事特征上的一種有效植入，它兼具電影劇情化與繪畫藝術(shù)性的表現(xiàn)特征，但又不是將兩種藝術(shù)方式簡單地進行疊加，它有其獨特的敘事語言，可以形成表現(xiàn)獨特的自成一體的敘事與畫面風格。

動畫片《養(yǎng)家之人》是改編自加拿大作家黛博拉?艾里斯的獲獎兒童文學作品《戰(zhàn)火下的小花》。該影片由愛爾蘭卡通沙龍（Cartoon Saloon）動畫工作室制作，由工作室女導演諾拉?托梅執(zhí)導，并由安吉麗娜?朱莉擔任制片人。在該片確定之初，就因安吉麗娜?朱莉的簽約加入而備受矚目，在發(fā)布會上，朱莉解釋自己加盟《養(yǎng)家之人》的原因：“如今，阿富汗有千百個女孩像帕瓦娜一樣長大，她們被迫挑起家庭的重擔。這部電影將提醒人們意識到她們的犧牲和付出，并體現(xiàn)出阿富汗文化的多元、創(chuàng)造性和力量?！边@部以“女性主義”為主題的影片因朱莉的自身背景更具有深度意義?！芭灾髁x” ，近幾年來被廣泛地應(yīng)用在動畫電影創(chuàng)作中，為動畫電影的成人化選題提供了豐富素材。但是，這一源于歐美女權(quán)主義運動的主題如何在動畫電影中合理植入并使用，成為了動畫導演在劇本呈現(xiàn)中需要突破的難題。例如《我在伊朗長大》《無手的少女》，均是以人物單線事件的空間變化表現(xiàn)“女性意識” 覺醒。此類影片多具備相對連貫、穩(wěn)定的時間線，空間變化對應(yīng)統(tǒng)一的線性敘事表達方式已經(jīng)被運用得非常純熟。但是，成熟也意味著更多的潛在規(guī)則與桎梏，如何運用動畫的表現(xiàn)方式將“女性主義”聲音表達的更有力度，這是動畫敘事創(chuàng)新的瓶頸。

一、“雙線”敘事時空中的現(xiàn)實批判與意識覺醒

《養(yǎng)家之人》這部動畫電影導演著力表達的是對現(xiàn)實社會的批判，嚴格意義上是對現(xiàn)代文明社會中依舊存在的不合理且變態(tài)的社會現(xiàn)狀的批判。以小女孩的視角，真實再現(xiàn)了現(xiàn)實中女性的生活環(huán)境，在如此高度文明的社會中，依然有女性連基本的生活都無法獨自完成，必須作為一種附屬品依存于男性。早在19世紀，對于現(xiàn)代文明的批判已經(jīng)在批判現(xiàn)實主義文學流派的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，批判現(xiàn)實主義作家們在其作品中，尖銳而有深度、真實而殘酷地反映社會生存現(xiàn)況和階級矛盾；赤裸裸地揭示普通社會階層人民所遭遇的的一切苦難。這種在典型環(huán)境中再現(xiàn)某一階層人的典型性格的創(chuàng)作方法，使得作品的思想性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一，具有深刻的認知和審美價值。

以現(xiàn)實為基調(diào)批判當下文明社會的《養(yǎng)家之人》為“女性主義”選題的動畫開啟了新表達方式，最具特性的就是動畫角色人物自我精神意識從喚醒到覺醒過程中的時空交疊，打破了線性敘事的傳統(tǒng)表達方式，運用了雙線平行，“雙”角色互融的敘事方式。當然，本片的故事線索仍具備傳統(tǒng)意義上的標準敘事模式，即有故事的開端，小女孩帕瓦娜的父親被陷害入獄，動蕩不安中完整幸福的家就此成為過去式；有故事的經(jīng)過，迫于現(xiàn)實生活的窘境，帕瓦娜女扮男裝鼓足勇氣克服險境出門找工作維持全家生活，把我們自以為所認知的當下現(xiàn)代文明社會的人和事在帕瓦娜的困境中全景呈現(xiàn)，讓我們明了了一個如此動蕩不安的國家，落魄潦倒的城市底層的生活現(xiàn)狀，小人物的悲劇命運，及無法獨立生存的女性等等；有故事的結(jié)尾，隨著父親被救出，全家人逃難式的離開這個打響了戰(zhàn)爭槍聲的國家。

但是，本片在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新之處在于，敘事上的多維度空間交融對比。電影里故事中嵌套著另一個故事，一個故事是美好的英雄傳說，一個是可怕的現(xiàn)實災(zāi)難，兩個故事形成互文和對比。在線性敘事中兩條平行線的“雙”角色不斷的時空跳接，小女孩帕瓦娜口中的“男性”斗象神的故事和現(xiàn)實生活中“女性”所遭遇的真實困境相互切換。這種雙線平行敘事方式，事實上是導演想表述女孩內(nèi)心深處的“女性主義”的自我喚醒和覺醒。從另一個角度來看，如果將斗象神故事中男孩的境遇類型化，我們可以看到一個女孩的成長之路，她內(nèi)心的恐懼、走投無路及不顧一切。每一次帕瓦娜在現(xiàn)實困境中難以繼續(xù)時，她都會在斗象神的故事中找到精神力量來支撐自己，這也是她女性意識逐步覺醒的過程。在中東地區(qū)盛行男權(quán)主義的國家中，女性毫無社會地位，被附著在男性身上而存在，影片從斗象神這個故事角度表達出，男性能做到的，女性同樣能做到，只是她們“缺”一個男性的外表。而故事中的男孩形象實則是帕瓦娜內(nèi)心女性意識覺醒的象征，當她還是小女孩著裝時，她打水只能偷偷摸摸的去，鼓起勇氣上街買食物還會被人追趕，但假如她有個男性外表，她便可以自由的出入打水，可以上街，可以在和別人說話時不被視而不見。

再者，電影之外的殘酷現(xiàn)實和電影本身又是一層互文和對比，現(xiàn)實遠比電影更沉重。導演運用了大量蒙太奇式的隱喻鏡頭以及手法，突破了傳統(tǒng)“女性主義”主題的單一化表達，構(gòu)造了多樣化的闡釋維度。全片強調(diào)直觀并忠實再現(xiàn)現(xiàn)實生活，把黑暗真實的社會現(xiàn)象用完整又抽象的鏡頭表現(xiàn)出來，正如法國批判現(xiàn)實主義奠基人斯丹達爾在其文藝論著《拉辛與莎士比亞》中說道，文學作品只有“表現(xiàn)人民的習慣和信仰的現(xiàn)實狀況”才能給當代人民“以最大的愉快?！倍@些影視藝術(shù)作品就像一面鏡子如實的反映著現(xiàn)實狀況。

影片中，在角色個性塑造方面，以帕瓦娜父親被抓家庭遭變故為切入點，牽引出整部影片的情節(jié)線，其中，無論是帕瓦娜、斗象神的男孩、帕瓦娜的好朋友，以及社會各階層的人物塑造均被放置在特定環(huán)境中。批判現(xiàn)實主義文學作品強調(diào)塑造既有共性又有鮮明個性的典型人物，并且把典型人物放在典型環(huán)境中進行刻畫，在《養(yǎng)家之人》中，導演塑造的社會底層典型人物主要是被戰(zhàn)爭奪取妻子的大叔、拿著槍到處耍狠的男孩，各式各樣的對女性蔑視的市井男人。在主要角色上帕瓦娜、斗象神的男孩以及帕瓦娜的好朋友，實則是三位一體的角色表現(xiàn)，斗象神的男孩和好朋友兩個角色形象一個是帕瓦娜的自我精神意識支撐，一個是帕瓦娜的現(xiàn)實生活中的典型性精神支撐，兩者的共同作用改變和完成了帕瓦娜的自我救贖。當帕瓦娜還在唉聲嘆氣時，導演讓她看到一個剪了短發(fā)的女孩，是如何在大街上賣東西，如何思考怎么賺更多的錢，讓她看到任何事情都是有希望的，只要心懷希望，即使是賄賂也還是可以嘗試著救父親。導演用女孩純凈的眼光看這殘酷的世界，領(lǐng)悟現(xiàn)實的哀痛。

在敘事結(jié)構(gòu)上， 整部影片在雙線敘事線中展開情節(jié)，畫面鏡頭穿插跳接劇情自然銜接且流暢表達，故事發(fā)展相互推進；在角色方面， 帕瓦娜堅強又無所畏懼的性格是支撐和推進整個影片故事發(fā)展的重要因素，斗象神的男孩和帕瓦娜的好朋友則是推動故事發(fā)展變化的另一主要支撐， 他們的性格是以堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)為依據(jù)，集合了普遍大眾的性格特質(zhì)，因為“角色們”的性格心理活動是整個社會時代環(huán)境的真實寫照，用這種典型性披露了現(xiàn)實的殘忍。

二、“女性主義”主題的突破

本片最大的突破在于對影片中“女性主義”主題敘事方式的突破，將女孩內(nèi)心自我覺醒的意識變化用別具一格的畫面感及有別于現(xiàn)實的神話故事載體表現(xiàn)出來，在精神意識變化的不同階段用鏡頭跳接達到主題表達的可視化效果。讓所有觀眾在觀看時，能眼見為實的切身體會感悟女孩的意識覺醒，體味她的痛苦絕望和堅強。影片主要從以下幾點做了突破表現(xiàn)：

第一，物的隱喻表現(xiàn)。電影著重刻畫了幾個在畫面表達中反復(fù)出現(xiàn)，并承接劇情的物像。比如，那件漂亮的紅色裙子，該物象是本片的最大亮點。裙子是電影中帕瓦娜最喜歡的衣服，每個女孩都有公主夢，都希望穿著漂亮的裙子走在人群中，成為最吸引人的那個女孩。當帕瓦娜陪著父親去集市上擺攤兒時，發(fā)現(xiàn)父親拿出了那件她一次都沒穿過的紅裙子時，她的眼睛就再也沒離開過裙子，在她聽到父親的解釋后，雖心有懊惱但也無法反駁，所有的怨氣便只能對著那只狗發(fā)出來，但卻無意中為父親為整個家招來是非橫禍。影片用一件很普通的裙子開啟了女孩的女性意識，此時的女孩還只是為自己不能再穿上新裙子而鬧別扭的小女孩。但隨著父親被抓，家里的生活無法繼續(xù)，即使帕瓦娜鼓足勇氣上街買食物也只能在被追打中倉惶逃離，這時她的裙子成為了生活的阻力。當她脫掉裙子變成男孩時，已經(jīng)可以坦然的拿出新裙子售賣，并極力為營救父親而買出高價。裙子賣出的高價使她內(nèi)心的女性意識再次迸發(fā)出更強烈的力量，她拿著足夠賄賂的錢艱難的來到監(jiān)獄并敲響門，嘗試賄賂并期望救出自己父親，而一切并不如愿，對殘酷現(xiàn)實的認知太少，最終只能是被暴力驅(qū)趕。

再例如那張不斷出現(xiàn)的照片，畫面上美麗的碧藍海水，飄著白云的天空，透著陽光的熱情，女孩們凝視照片無限憧憬自己的未來。每一次照片的出現(xiàn)都是女孩們女性意識自我喚醒的時候，在被無情的現(xiàn)實摧殘后，照片成為了她們的精神支柱，那一絲的光景讓她們重新恢復(fù)能量，繼續(xù)戰(zhàn)斗，為家人更為自己。物的隱喻讓整部動畫在表現(xiàn)女性意識的覺醒過程中更具情緒化和畫面感。

第二，人物角色差異性與同一性塑造了影片的時空觀。在敘事結(jié)構(gòu)上，影片從慣用的單線敘事模式，發(fā)展出“雙線”雙角色的敘事模式，在現(xiàn)實主義敘事的主線和角色之外，影片還有一條同時進行的情節(jié)線，帕瓦娜所講述的斗象神的故事。兩條并行的敘事線在片尾高潮點結(jié)合：故事里的男孩找到所需寶物，并在最后時刻克服恐懼用勇氣戰(zhàn)勝了象神；而現(xiàn)實中帕瓦娜在堅持的信念中最終救出了父親。故事中男性角色影射的是帕瓦娜意識上的變化，“斗象神”的過程表現(xiàn)了帕瓦娜在救父的過程中意識上的自我覺醒，用神話故事把意識變化過程幻化成畫面，這種處理方式讓原本只可意會不可言傳的情緒化敘事變成了視覺上可感知的色彩畫面，清晰直觀，更具感同身受。兩個看似不相關(guān)的角色將時間與空間的表達與故事乃至人物命運相聯(lián)系起來，從精神到意識合二為一，這是人物不同人生階段的差異性和人物個體的同一性相互沖突造成的。同時，導演也通過對兩個角色命運的描繪，揭示出了更深層次的人類命運的思考，只有自我喚醒覺醒，才能自我救贖。

第三，場景的隱喻表現(xiàn)，影片中的“雙線”敘事運用了兩種不同畫風的場景表現(xiàn)。波伏娃認為：“女人是逐漸形成的。從生理、心理或是經(jīng)濟因素， 沒有任何既定的命運可以決定人類中的女性在社會中所表現(xiàn)的形象?！迸允窃谏鐣l(fā)展過程中被逐步創(chuàng)造出來的。與生理性別相比，“女性”更是一個社會概念， 其中包含的不僅是生理上的性別差異， 更多的是社會所定義的性別特性。導演把女性意識這個逐漸覺醒的過程，通過剪紙風格的畫面形象的表現(xiàn)出來，故事的連續(xù)性讓觀眾能感受到變化的波折，故事深沉厚實的畫面色調(diào)讓觀眾在觀影時能更直接的感悟到變化的壓抑、被迫與堅韌。這是對“女性主義”主題表現(xiàn)的升華。用直觀的色彩感，用緊迫壓抑的畫面構(gòu)圖，讓所有人都來體味女性破繭而出的堅強。這種場景隱喻展現(xiàn)出真實的讓人無法避開的疼痛。

《養(yǎng)家之人》這部作品充滿了對社會秩序的批判， 以批判現(xiàn)實主義文學所強調(diào)的“真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活”、“塑造典型環(huán)境中的典型人物”為主要創(chuàng)作手段和依據(jù)。這部作品通過以女孩的視點來觀察、描寫社會以及社會的沖突。社會的殘忍，即使是面對一個童真的毫無能力的小女孩，它也一樣殘酷無情。在這部影片中，我們悲哀于女性的茍且偷生，但也仍憧憬踏著黑暗前行的帕瓦娜能走到光明。

參考文獻：

[1]西蒙娜?德?波伏瓦 （作者）. 鄭克魯 （譯者）. 第二性（合卷本） 上海譯文出版社，2014.

[2]胡經(jīng)之. 西方文藝理論名著教程第二版[M].北京：北京大學出版社，2003：227-233.