抗戰(zhàn)時(shí)期貴州文學(xué)理論概觀

王存良 （興義民族師范學(xué)院 562400）

從20世紀(jì)初期的“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，由于中國獨(dú)特的政治環(huán)境和革命現(xiàn)實(shí)，中國現(xiàn)代文學(xué)思想隨之發(fā)生了巨大的改變，隨著國家政治形勢的變化，特別是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，作家們在五四時(shí)期所追求的關(guān)于個(gè)性解放、自由等啟蒙主題開始淡出，而“救亡圖存”成為了主流文學(xué)的中心，適應(yīng)著整個(gè)抗日戰(zhàn)爭的需求，文學(xué)的接受對(duì)象也從五四時(shí)期主要以知識(shí)分子為主轉(zhuǎn)到了以廣大的勞動(dòng)人民為主，讀者的變化和政治的要求等原因引發(fā)全國性的文藝論爭，其中較為有影響的是關(guān)于民族形式問題的論爭和關(guān)于文藝與政治、文藝與生活關(guān)系問題的論爭。雖然相對(duì)于其他省份而言，貴州地處偏僻，所受的影響較為弱一些，但是，隨著大批作家西遷進(jìn)入貴州，也帶動(dòng)了貴州文學(xué)理論界的活躍，無論是關(guān)于文藝大眾化理論、民族形式還是文藝與政治關(guān)系的討論，作家們都立足于貴州現(xiàn)實(shí)紛紛發(fā)表各自的見解，其時(shí)活躍在貴州文學(xué)理論界的主要有蹇先艾、謝六逸、呂亮耕、穆木夫等。

一、關(guān)于文藝大眾化理論

從左聯(lián)時(shí)期所提出的文藝如何為人民群眾服務(wù)、如何被人民接受等問題的提出，到“七七事變”后一切為了抗戰(zhàn)的語境下“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號(hào)的實(shí)施，關(guān)于文藝大眾化的論爭就一直沒有停止過，圍繞著這一命題，貴州文學(xué)界也展開了非常激烈的討論。其主要關(guān)注的有以下幾個(gè)方面：

1.誰是 “大眾”

抗戰(zhàn)時(shí)期的文壇，對(duì)“大眾”這一概念的理解，作家們各持己見。最早提出無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)大眾化問題并對(duì)“大眾”進(jìn)行界定的是林伯修，他在《1929年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問題》1一文中指出，普羅文學(xué)所接近的大眾，不單單是勞苦的工農(nóng)大眾，也不是抽象的無差別的一般大眾，而是由各個(gè)工人、農(nóng)民、兵士、小有產(chǎn)者等所構(gòu)成的各種各色的大眾層。郭沫若認(rèn)為，“大眾”是“無產(chǎn)大眾”，是“工農(nóng)大眾”。其實(shí)不管是“大眾層”還是“無產(chǎn)”或“工農(nóng)”大眾，他們對(duì)大眾的理解都是帶有明顯的階級(jí)性的，由于受到抗戰(zhàn)年代特殊的語境的影響，革命的主體成為了“大眾”。

1940年3月5日的《貴陽日報(bào)》發(fā)表了呂亮耕的《制造大眾歌曲》2一文，文章認(rèn)為，所謂的大眾歌曲是大眾的心聲，是大眾生活的實(shí)錄，而大眾歌曲也理所當(dāng)然的是為大眾所了解的歌曲，那些“只是為少數(shù)知識(shí)階層所歡迎的，并算不得大眾歌曲”。為知識(shí)階層所了解的，并不是大眾的，知識(shí)階級(jí)只是來表現(xiàn)大眾的。從這里我們可以看出，作者將知識(shí)階級(jí)直接排除在大眾之外，而無論是知識(shí)分子還是當(dāng)時(shí)的其他階級(jí)，要被納入到“大眾”這一范疇，就必須無產(chǎn)階級(jí)化，以“我們”這一身份出現(xiàn)，正如瞿秋白在《“我們”是誰？》3一文中所談到的作為小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子，要消滅“知識(shí)階級(jí)”，就必須認(rèn)識(shí)到“我們”是大眾中的一部分。蹇先艾認(rèn)為，文章要通俗化、大眾化，就必須要?jiǎng)?chuàng)作給鄉(xiāng)下人的抗戰(zhàn)文藝，要讓鄉(xiāng)下人看得懂，鄉(xiāng)下人看不懂的那自然就不是大眾化的文藝。不難看出，蹇先艾所認(rèn)為認(rèn)為的“大眾”，是“鄉(xiāng)下人”，是“老百姓”也就是勞苦大眾。4

對(duì)于大眾的理解不一樣，作家們在創(chuàng)作實(shí)踐中所體現(xiàn)的也就不一樣，這就引發(fā)了關(guān)于如何大眾化的問題。

2.怎樣大眾化

要推行大眾化文藝，就要讓文藝進(jìn)農(nóng)村。蹇先艾認(rèn)為抗戰(zhàn)以來大眾化一直沒有做到的主要原因是由于“我們?nèi)匀辉谟弥胛陌氚椎?，或者不甚通順的，歐化的語言，沒有把這一工具大眾化，使它變?yōu)樽钕奈淦鳌?，也就是說，要真正做到大眾化，首先必須讓我們的傳播符號(hào)—語言，作為工具的語言大眾化，才能讓勞苦大眾所接受。其次，中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)所提出的“文章入伍、文章下鄉(xiāng)”口號(hào)，要求著文章通俗化、大眾化，在蹇先艾看來，這個(gè)口號(hào)雖然喊了很久，但是卻沒有取得成效，主要是因?yàn)楹芏嘤兄潭üぷ鞯奈娜?，本身不能下鄉(xiāng)，這些作者寫出來的作品大多是“錦繡篇什”“鄉(xiāng)下人根本看不懂”，而要真正做到通俗化，大眾化，那就必須要“掃除文盲”，讓“文盲”這個(gè)詞徹底的消失4。應(yīng)該說，土生土長的貴州人蹇先艾，相對(duì)長期處于金字塔中的知識(shí)分子們來說，更能深入的了解農(nóng)村的現(xiàn)狀，知識(shí)的匱乏，文化的落后，嚴(yán)重地制約了文藝大眾化的發(fā)展步伐，要讓老百姓聽得懂、看得懂，從而激發(fā)他們的抗日斗志，就必須掃除文盲。

在這一點(diǎn)上，岳聲和蹇先艾持相同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為要在文盲遍地的貴州開展詩歌朗誦運(yùn)動(dòng)，完成服務(wù)抗戰(zhàn)動(dòng)員的任務(wù)，就應(yīng)該用集體的方法，組織文學(xué)青年，實(shí)際的深入農(nóng)村，“一方面固可以作了宣傳的工作，另一方面也可以從凋零慌亂的農(nóng)村里獲得文藝題材。而這樣的來的文學(xué)作品，勢必能產(chǎn)生出偉大的作品。5

要實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，就必須將內(nèi)容和形式相結(jié)合。在抗戰(zhàn)初期關(guān)于對(duì)舊形式的運(yùn)用問題，在文壇上也引起了爭論，當(dāng)時(shí)茅盾、老舍、郭沫若等都著文表明運(yùn)用舊形式的必要性，因?yàn)榕f形式能成為一種有效且有力的武器為抗戰(zhàn)服務(wù)，這在當(dāng)時(shí)的文藝界已經(jīng)成為了一種共識(shí)，但是在關(guān)于如何利用這一問題上，就出現(xiàn)了幾種不同意見。

首先，是關(guān)于“舊瓶裝新酒”的討論。呂亮耕認(rèn)為，大多數(shù)作家在進(jìn)行大眾化文學(xué)創(chuàng)作時(shí)都較注重于形式，卻“未能廣泛底抓住正確而有力的內(nèi)容”。在形式方面 “‘舊瓶新酒’的方法，也未嘗不可拿來用一下”。6在1939年的貴陽版《中央日報(bào)》上，夢石的講演文學(xué)《一門忠烈》7在刊發(fā)時(shí)加了一個(gè)編者按，“最近，有人在提倡講演文學(xué)，因?yàn)樵谥袊某鞘泻袜l(xiāng)鎮(zhèn)中，現(xiàn)在正有很多‘說書人’，仍然在千篇一律的背著《三國演義》等這類東西，可是這種‘講演’又及其受千萬聽眾的歡迎，所有用新內(nèi)容的東西來代替《三國》之類的題材，是抗戰(zhàn)文學(xué)中重要的工作”，而這些“舊瓶裝新酒的東西”正是能發(fā)揮最大抗日作用的。

其次，批判地繼承舊形式。穆木夫在《關(guān)于抗戰(zhàn)詩歌》8一文中，對(duì)這一問題進(jìn)行了更為深入的剖析，他認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)文學(xué)大眾化目標(biāo)，就要利用舊形式，但是，“必須批判地去運(yùn)用舊形式才行”，應(yīng)該說，在當(dāng)時(shí)緊張激烈的抗戰(zhàn)環(huán)境下，他站在一定的理論高度指導(dǎo)了作家的創(chuàng)作實(shí)踐，同時(shí)，他認(rèn)為運(yùn)用舊形式，“就必須要使所表現(xiàn)的抗戰(zhàn)內(nèi)容與形式相一致相調(diào)和”。應(yīng)該說，穆木夫所表達(dá)的觀點(diǎn)是一個(gè)比較理想的狀態(tài)，批判的繼承民族文藝的舊形式，推陳出新，創(chuàng)作能讓廣大民眾真正能接受的，同時(shí)密切聯(lián)系實(shí)踐，深刻反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的作品。

二、關(guān)于民族形式問題的討論

“民族形式”作為一個(gè)口號(hào)是毛主席在1938年召開的黨的六屆六中全會(huì)上提出來的，他在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報(bào)告中指出要?jiǎng)?chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。在1940年發(fā)表的《新民主主義論》中強(qiáng)調(diào)我們今天的新文化就是“民族的形式”，由此，解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)都相繼掀起了關(guān)于民族形式的討論。如向林冰的《論“民族形式”的中心源泉》，葛一虹的《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》。1940年新華日報(bào)社舉辦了關(guān)于民族形式問題的座談會(huì)，深入的探討了形式與內(nèi)容的關(guān)系，不再停留在民族形式的“中心源泉”上，如郭沫若的《“民族形式”商兌》、茅盾的《舊形式、民間形式與民族形式》、胡風(fēng)的《論民族形式問題的提出和重點(diǎn)》等，相對(duì)于前面的論爭來說，其理論水平都有所提高。

作為少數(shù)民族較多的貴州，在“民族形式”這一問題上，在詩歌的實(shí)踐中表現(xiàn)得較為突出。文傳聲認(rèn)為，要讓文學(xué)作品接近貴州農(nóng)村大眾，就必須創(chuàng)造出農(nóng)民都可以接受的、最具貴州民族特色的“山歌”，“山歌”在貴州，是農(nóng)村文學(xué)中的一種“代表作”，無論是其內(nèi)容，還是形式，都能被廣大勞動(dòng)人民迅速的接受，并且印象深刻，要?jiǎng)?chuàng)作大眾化文學(xué)作品，就要深入民間挖掘傳統(tǒng)的文學(xué)作品?！爸灰ㄟ^一個(gè)人口傳，慢慢的歌聲就會(huì)傳到遠(yuǎn)近的鄉(xiāng)村，唱在工人、農(nóng)民、孩子的嘴上，使他們能認(rèn)識(shí)敵人，趕走敵人”，用這樣一種口口相傳的口頭文學(xué)來“完成抗建工作的巨業(yè)”，這難道不比“寫一曲動(dòng)人的抒情詩更來得直接和效用嗎？”9

蹇先艾認(rèn)為，在創(chuàng)作實(shí)踐中要采用“大鼓、山歌、評(píng)書、川戲、京劇”之類的民間形式，改變寫作方式，不拘泥于定型之中，用新的手法，運(yùn)用舊形式，創(chuàng)造民眾所喜聞樂見的文藝作品。4穆木天認(rèn)為，我們要針對(duì)不同的讀者對(duì)象開展我們的詩歌活動(dòng)，為了獲得廣大的大眾，詩歌工作者必須運(yùn)用各種通俗的舊形式，民謠、鼓詞等，努力實(shí)踐詩歌大眾化工作。嚴(yán)紹端通過對(duì)民間流行的因抗戰(zhàn)需求而改編的《點(diǎn)兵哥》進(jìn)行分析，重新估量了貴州較為流行的“山歌”這一民間形式在抗戰(zhàn)時(shí)期所發(fā)揮的作用，從“直接”和“有效”兩方面肯定了民族形式的重要性。

三、文藝與政治的關(guān)系

抗戰(zhàn)初期，圍繞著文藝要不要為抗戰(zhàn)服務(wù)，進(jìn)行了持久而激烈的爭論，爭論起源于1938年12月1日，梁實(shí)秋在《平明》副刊上發(fā)表的《編者的話》，其中有一段話成為了爭論的焦點(diǎn)：“現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所有有人一下筆就不了抗戰(zhàn)，我的意見稍微不同，于抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的，不比勉強(qiáng)把抗戰(zhàn)截搭上去?！贝宋囊唤?jīng)發(fā)出，立刻在文壇激起千層波，羅蓀、巴人、張?zhí)煲淼纫淮笈娜税l(fā)表數(shù)十篇文章，圍繞“與抗戰(zhàn)無關(guān)”對(duì)梁實(shí)秋進(jìn)行聲討，甚至把政治和文藝聯(lián)系在一起，將梁實(shí)秋扣上了“反抗戰(zhàn)”的帽子，巴人在《展開文藝領(lǐng)域中反個(gè)人主義斗爭》中直接指出，梁實(shí)秋所要消滅的并不是他所提的“抗戰(zhàn)八股”，而是抗戰(zhàn)，認(rèn)為是一場“政治的陰謀”。這樣一場被政治化的文藝論爭在貴州文壇也掀起了不小的波瀾。

謝六逸主張“藝術(shù)有用論”，他認(rèn)為藝術(shù)是功利的或?qū)嵱玫模粋€(gè)地方的藝術(shù)空氣衰頹不振，勢將無法挽救國民道德的淪落，國家在戰(zhàn)爭的時(shí)候往往是國民道德升沉的時(shí)候，而藝術(shù)在這時(shí)候承擔(dān)的是喚起民眾、團(tuán)結(jié)民眾的作用，它是振興民族精神的武器。謝六逸延續(xù)了五四時(shí)期的“啟蒙”思想，希望通過藝術(shù)的作用對(duì)民眾進(jìn)行啟迪，因此他主張“我們一方面要和敵人爭生死，一方面必須喚醒頑固的迷夢”10

蹇先艾在對(duì)待文藝與政治這一關(guān)系上，其看法是隨著抗戰(zhàn)的不斷深入，他的文學(xué)思想也是不斷發(fā)展的?？箲?zhàn)初期，他認(rèn)為無論是劇本還是文學(xué)作品創(chuàng)作，如果達(dá)不到我們的“抗戰(zhàn)宣傳”的目的，那么，我們就等于是白費(fèi)力氣了。在對(duì)待創(chuàng)作的形式和內(nèi)容方面，他也同樣要求緊扣“抗戰(zhàn)”這一主題，但是要用老百姓熟悉的形式來表現(xiàn)老百姓易于接受的內(nèi)容，因?yàn)椤拔覀兊哪康模皇窃诮鍛騽〉牧α?，來做‘抗?zhàn)的宣傳’么？”4隨著抗日戰(zhàn)爭的不斷深入，文壇作品的貧乏也日益彰顯出來，究其原因，蹇先艾認(rèn)為作家們做出內(nèi)容貧乏的作品，是由于很多作家，只是坐在自己的屋子里做“錦繡文章”，自然就寫不出生動(dòng)的作品，空有抗戰(zhàn)的形式，而沒有抗戰(zhàn)的內(nèi)容。在談到《新壘》的方針時(shí)，認(rèn)為取材自然以“有關(guān)抗戰(zhàn)”為主，但同時(shí)也選登其他方面的優(yōu)秀作品，只要是健康的，有益的……由此可以看出，蹇先艾對(duì)待文學(xué)與政治的態(tài)度開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，他拋棄了抗戰(zhàn)初期所認(rèn)為的一切文學(xué)作品都必須為抗戰(zhàn)服務(wù)這一思想，把學(xué)術(shù)性和文藝性放在第一位。這顯然還是和當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境有關(guān)，文學(xué)發(fā)展到抗戰(zhàn)后期，已經(jīng)不再過多的承擔(dān)著宣傳、吶喊廣大民眾全面起來抗日的職責(zé)，作家們在抗戰(zhàn)中后期情緒都慢慢的歸于冷靜，開始反思文學(xué)在整個(gè)抗戰(zhàn)中的作用，要求作家深入現(xiàn)實(shí)，寫與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)的題材。

毫無疑問，受到戰(zhàn)時(shí)環(huán)境和政治因素的影響，抗戰(zhàn)時(shí)期貴州文學(xué)理論批評(píng)呈現(xiàn)出了空前繁榮的景象，在自身理論不斷深入的同時(shí)，為整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的中國文學(xué)理論在地域上做了一個(gè)有力的補(bǔ)充，為中國文學(xué)及其理論批判的發(fā)展，作出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

注釋：

1.中國新文學(xué)大系（1927-1937）文學(xué)理論集一.上海：上海文藝出版社，1987.P358.

2.呂亮耕. 制造大眾歌曲. 貴陽日報(bào)，1940.3.5.

3.瞿秋白著. 瞿秋白文集.第1卷（文學(xué)編）.北京：人民文學(xué)出版社，1985.P486.

4.蹇先艾.與老百姓無關(guān).貴州日報(bào)，1938.1.6.

5.岳聲.開展詩歌朗誦運(yùn)動(dòng).中央日報(bào)，1939.7.2.

6.呂亮耕.戰(zhàn)士詩人的使命. 貴州日報(bào)，1940.4.28.

7.夢石.一門忠烈. 中央日報(bào)（貴陽版），1939.7.23.

8.穆木夫.關(guān)于抗戰(zhàn)詩歌.貴州日報(bào)，1940.3.9.

9.文傳聲.貴州山歌.貴州建設(shè)月刊，1946.8.

10.謝六逸. 貴陽缺少的是甚么.貴州日報(bào)，1942.8.29.