《紅樓夢》中八個美女之死和安娜·卡列尼娜之死（下）

福建 | 孫紹振

安娜之死：幻覺的意識流

為了充分闡明這一點，我們把林黛玉之死和托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜之死相對比，她也是為愛情而死?！栋材取た心崮取泛孟袷乔∏∠喾吹模瑤缀鯖]有什么別人的錯位反應，僅僅聚焦于安娜自我內(nèi)心的感受交織著意識和無意識的流動。

安娜·卡列尼娜覺得渥倫斯基沒有全心全意投入愛情，她惱怒、憤恨，要懲罰他，去自殺，讓他后悔一輩子。就在她自殺以后，最重要的干系人渥倫斯基的反應是——開槍自殺，但是沒死，最后救過來了。但這個后果在《安娜·卡列尼娜》里是怎么寫的呢？是隔了一節(jié)，才由他人順便提了一句，就兩句話。

托爾斯泰著重展示的是安娜走向死亡的心理過程，寫了三節(jié)，譯成中文是五千字左右。從乘馬車到走下月臺，都是安娜個人的心理自白、紛紜的回憶、情感的片段、外部環(huán)境的斷續(xù)感知、無序的思緒、帶有某種意識流的非邏輯性的色彩，自始至終都以安娜的內(nèi)心視角展開。

第一，她沉浸在自己極度扭曲的惱恨情緒中。抱著一種惡劣的情緒，家中陳設的家具都引起她的厭惡，仆人的動作都惹她生氣，自我折磨的意識沉沉地在潛意識里自我翻騰，連她自己都不認識自己了，有時都忘了自己的動機，不知道在干什么。

第二，對陌生人，根本沒關系的人，哪怕是天真的小孩，都會莫名其妙地反感。

第三，時時飛迸出思想的火花，體會到渥倫斯基對她的愛其實就不是愛，而是征服了一個漂亮女性的“虛榮心”的勝利。

第四，托爾斯泰讓安娜在自我的內(nèi)心展示矛盾，一方面是對外部世界和內(nèi)心感知的無序激發(fā)，一方面則是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言。她在非邏輯思維中冒出了一些哲理：“愛情一結(jié)束，仇恨就開始……”①

注意了，女孩子都記著這句話，愛和恨是很容易轉(zhuǎn)化的。（全場大笑）

第五，所有這些，是在不連貫的印象斷斷續(xù)續(xù)的流逝中呈現(xiàn)的。她這時候還在馬車上。

這些街道我全不認識了，還有一座座小山，到處是房子，房子……房子里全是人，數(shù)不清的人，個個都是冤家……②

她完全沉浸在自己的惡劣情緒引起的幻覺中。她想到了，即使她離了婚，作為渥倫斯基的妻子，兒子還會不解她為什么有兩個丈夫。她的意識邊緣出現(xiàn)了路上的女叫花子、歡笑的中學生，思緒還是回到了當下，她和渥倫斯基不可能“幸?！?，絕對不可能，他們互相造成對方的“不幸”，又無法擺脫。人生難道就是為了相互“仇恨”，折磨自己，“折磨”別人？生活迫使他們分手，無法挽回?；貞浧鹚^的愛情，她感到“嫌惡”，又為看清楚了一切而感到“高興”。她忽而“希望”，忽而“絕望”，她感到自己多么“愛”他，又多么“恨”他。她沉迷在自己的意識流中，幾乎忘記了上火車的目的?；疖嚿纤腥说恼f笑都使她感到莫名其妙的“討厭”。即使彬彬有禮的男女，她也覺得他們是彼此“厭惡”“憎恨”的。耳邊的笑聲使她“惡心”，她真想堵住耳朵?；糜X中，她還有理性：

是的，我很煩惱，但天賦理智就是為了擺脫煩惱；因此一定要擺脫。既然再沒有什么可看，既然什么都叫人討厭，為什么不把蠟燭滅掉呢？③

蠟燭的光，是帶著基督教性質(zhì)的，死亡就是去上帝那里享受幸福。意識在漫無邊際地流動。列車員沿著欄桿跑什么？做什么？為什么上面車廂的那些青年人在大聲喊叫呢？為什么他們有說有笑呢？

一切都是虛假，一切都是謊言，一切都是欺騙，一切都是罪惡！……④

她的心里有一種混亂的心緒同化著外部紛紜的感覺。整整五千字，全是安娜內(nèi)心對外部環(huán)境的幻覺、錯覺的交織。表面上無序、無理，但是，其中明顯有焦點，那就是愛情、幸福、仇恨、虛偽、欺騙、罪惡，這完全是她潛意識里思緒的分解。解脫不了痛苦，無緣無故對周圍的人感到嫌惡。托爾斯泰追求的是，安娜在看似混亂的思維中，明確了自殺的決心，直到最后的死亡，也沒有像《紅樓夢》那樣讓他人（探春）一下子感覺到黛玉的手已經(jīng)涼了。當然，《紅樓夢》的作者也沒有可能想象出黛玉在最后離開時紛紜的感受。而托爾斯泰的天才，就是借助安娜混亂的感受（在人群的各自不相干的喧鬧中），把握著她逐漸明確起來的自殺的決心。她一心想到的是“不，我不再讓你折磨我了”⑤，“我要懲罰他，擺脫一切人，也擺脫我自己！”⑥在投入車軌之前，她劃了十字，這個習慣動作，喚起了少女時代和童年時代的回憶，“生命帶著它種種燦爛歡樂的往事剎那間又呈現(xiàn)在她面前”⑦。這里，托爾斯泰的天才表現(xiàn)為：生命的最終時刻，居然是從仇恨到“燦爛的歡樂”；接著，她向車輪跪了下去，同一瞬間，一想到要死亡，她嚇得毛骨悚然。

原來是燦爛的歡樂，又變得毛骨悚然，這是車爾尼雪夫斯基在評論他的時候指出的“心靈的辯證法”：

托爾斯泰伯爵所最最注意的是一些情感和思想怎樣由別的情感和思想發(fā)展而來，他饒有興趣地觀察著，由某種環(huán)境或印象直接產(chǎn)生的一種情感怎樣依從于記憶的影響和想象所產(chǎn)生的聯(lián)想能力而轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪恍┣楦?，它又重新回到以前的出發(fā)點，而且一再循著連串的回憶而游移而變化；而由最初的感觸所產(chǎn)生的想法又怎樣引起別的一些想法，而且越來越流連忘返，以致把幻想同真實的感覺，把關于未來的冥想同關于現(xiàn)在的反省融合一起。⑧

在表現(xiàn)安娜死亡的時候，這種聯(lián)想和情緒的轉(zhuǎn)換運用得可謂得心應手。

“我這是在哪里？我這是在做什么？為了什么呀？”她想站起來，閃開身子，可是一個冷酷無情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上軋過。“上帝呀，饒恕我的一切吧！”她說，覺得無力掙扎……那支她曾經(jīng)用來照著閱讀那本充滿憂慮、欺詐、悲哀和罪惡之書的蠟燭，閃出空前未有的光輝，把原來籠罩在黑暗中的一切都給她照個透亮，接著燭光發(fā)出輕微的嗶啵聲，昏暗下去，終于永遠熄滅了。⑨

寫死亡的心理感知變幻的流程，其實是托爾斯泰的一個套路。托爾斯泰寫柏拉斯庫欣也是這樣，死在一連串的幻覺變異中。在《戰(zhàn)爭與和平》中，安德烈公爵是生病死的，他受了傷以后得了炭疽病，然后死掉了。那么，安德烈公爵生炭疽病，生命垂危時的感覺是什么？托爾斯泰這樣來寫其心理狀態(tài)：

這些人一個個悄悄地消失，只剩下一個關門的問題。他站起來向門口走去，想把門閂上。一切都決定于他是不是來得及把門鎖上。他連忙向門口走去，可是兩腿不聽使喚。他知道來不及把門關上了，但還是拼命使出全身力氣。他感到魂飛魄散。其實這就是死的恐懼：它就在門外。當他虛弱無力地向門口爬去時，那個叫人毛骨悚然的東西正在門外使勁地推，眼看著就要破門而入。那個非人間的東西——死神正要破門而入，得擋住它。他抓住門把手，拼死命抵住門，即使來不及上鎖，也得把門堵住，可是他的力氣弱得可憐，那叫人毛骨悚然的東西把門推開，接著門又關上了。

它再次在門外推，他使出最后所有的力氣也沒有用，兩扇門被無聲地打開了。它走進來，它就是死神。于是安德烈公爵死了。

但就在安德烈公爵死去的一瞬間，他記起他在睡覺；也就在他死去的一瞬間，他掙扎著醒過來。⑩

下面是董秋斯的譯本，似乎有些不同：

所有這些人開始消失了，唯一的一個問題，關起那道門的問題，蓋過了一切別的問題。他站起來，去把那道門插上，鎖起。……但是，他的腿不肯動，他也知道，他一定來不及鎖上那道門，盡管他痛苦地用盡他所有的力量。他起了一種惱人的恐懼。而那種恐懼就是對于死的恐懼。它站在門后面。但是，就在他笨重地向那道門爬的時候，那個在另一邊的可怕的東西已經(jīng)在推門，在向里邊擠。一種非人的東西——死——正在突破那道門，必須把它關在外邊。他抓住們，下死力抵住——鎖上它是再也辦不到了——但是他的力氣是軟弱的，笨重的，那道門在那個可怕的家伙的推擠下散開來，然后又關上了?！?/p>

“是的，那就是死！我死了——然后醒過來了。是的，死就是一種覺醒！”于是他的靈魂里立刻亮起來……?

這是基督教信念決定的，死亡就是靈魂升華到天國，去享受安寧與幸福。感覺思維活動雖然失去了控制，卻達到了平時所不能達到的深度，混亂的感覺帶著托爾斯泰的理性光輝，這一點和安娜是異曲同工的。在托爾斯泰的套路中，像《紅樓夢》那樣去寫人死了以后多重的外部反應，他是不在意的。連安娜死后，渥倫斯基自殺而未死的反應，只是在過了一節(jié)以后，由他的母親對別人講出來，兩句話就帶過去了。

從這里可以看出來，兩種文化，兩種藝術。一種藝術就是他在人的內(nèi)心去找尋深邃的人的心靈的幻覺，交織、仇恨、潛意識、錯覺，甚至于哲理、回憶，用非邏輯的形式表現(xiàn)出來。另一種形式就是他本人沒有感覺，就是幾句話：第一，走得更快；第二，癡笑；第三，一口血吐出來；第四，“我那里就能夠死呢”?，你哭什么！其他都是別人的感覺。這兩種藝術都達到了世界藝術的頂峰。從這里可以看出來，我們欣賞一個藝術品，但我們現(xiàn)在的許多文學評論，我們現(xiàn)在的許多理論，都沒有去解決這樣一個問題，就是讓我懂得藝術。不但懂得他是這樣寫了，而且懂得他沒有那樣寫。我們要懂得《紅樓夢》，必須懂得《紅樓夢》沒有像托爾斯泰這樣寫。你們要懂得托爾斯泰，必須懂得托爾斯泰沒有像曹雪芹那樣寫。這個時候，我們就懂藝術了，我們對人的理解就深刻了。

從這個意義上來講呢，我們現(xiàn)在讀《紅樓夢》，我看到許多專家的學問肯定比我大，但是，沒有進入作者的內(nèi)心，沒有懂作者的匠心，對《紅樓夢》真正的藝術，我們理解得還很不透徹。原因是什么呢？我們孤立地看《紅樓夢》，看不出好來，只有把它放在一個世界文化、世界文學發(fā)展的過程中并加以比較，才能看到兩個高峰是如此輝煌地互相映照，就是遙遙相對、息息相通，互相映照著各自精彩的、不可重復的藝術高峰。這使我們讀的時候，感到是一種心靈的享受，而且感到對人的一種無限的理解、對藝術家的崇拜——這些家伙太聰明了，這些人真是太值得我們崇拜了。但是，我們今天的人太愚蠢了，我們雖然在享受這種精神盛宴，卻不知道這種精神盛宴是怎么做出來的，也不知道這種盛宴跟西方的盛宴是如何在不同的文化土壤里長出來的。

從這個意義上來講呢，我們今天的小說，許多小說家啊，平心而論，既沒有達到托爾斯泰的水平，也沒有達到曹雪芹的水平，特別是我們一些風云一時的小說家，我看見就生氣。你們知道我最討厭的一個人是誰嗎？你們看過我的文章就知道，我最討厭陳忠實，他那個《白鹿原》，簡直……他都不懂得小說起碼的法門，有機會我們再講吧，我今天已經(jīng)一個人獨白了兩小時，站在這個地方還沒覺得累，要不要留下一點時間，對話一下呢？

問答環(huán)節(jié)

同學：孫教授您好，您確實很辛苦，以您的年紀，還站了這么長時間。

孫教授：你們這么多人，我站著就有勁頭，如果你們來兩個人，我就坐下來。（笑聲）說吧，說吧。

同學：孫教授您好，我最近比較關注的一種寫作方式就是“POV式寫作”，意思就是：它不是通過描寫整個一件事情，而是通過經(jīng)歷這個事情的不同的人物的獨白去寫，我想，這種寫作手法在一些傳統(tǒng)的寫作中也是有體現(xiàn)的，比如說您剛剛講的《紅樓夢》，那里面就有很多，比如通過一個人物的視角去看另外一些人物、一些事情。那么，我想問一下，如果只用“POV式寫作”的話，就是說只通過每一個人，就類似于把很多人不同的日記交織起來，構成整部小說，這樣的寫作方式與傳統(tǒng)的寫作方式相比，您會更傾向于哪一種？就是您認為，二者根本的不同在什么地方呢？謝謝！

孫教授：請坐！我不看好由不同的日記來組成一部小說這一種做法。是有這樣的作家，包括蘇聯(lián)的作家，都做過這樣的試驗。我認為這種寫法局限性很大，不同日記不像我現(xiàn)在講的錯位，互相交織在一起，一個事件發(fā)生不同的反應，它們又互相聯(lián)系。比如說大家一起哭，大家一起傷心，七批人來了七種不同的感覺，它給人一種非常厚重的感覺。如果你把它分在不同的地方啊，它一個日記是完整的嘛？其中不完整的片段你要用腦筋把它組織起來，重新構成，那你不是讀者而是替作家代勞了。

第二，你講的是“手法”，我說的不是手法，是藝術，是對人的洞察，是人心里的自我洞察，還是從人與人之間的關系、人與人之間的議論、人與人之間的行動來洞察。曹雪芹沒有講她的心，他講了這樣的話，比如：“白疼了我了！”?“白疼”，就這么兩個普通的字，那里面有深刻的含義讓你去體悟，我覺得這個辦法是非常高超的，也是非常藝術的。因為你可以看到，西方浪漫主義和現(xiàn)實主義浪潮過去以后，西方現(xiàn)代派對小說就沒有抒情了，基本上變成敘述了。你們?nèi)ツ詈Ｃ魍莻€小說，他就廢除形容詞，不許感嘆，不許渲染，最好是只留下動詞和名詞。如黛玉道、寶釵道、王仁道、巧姐道、平兒道……就是廢除了形容詞，只剩下動詞和名詞了，當然，這個是絕對了、太絕對了，但是，里面的精神你要知道。我今天沒時間講，海明威有一個《永別了，武器》，最后，他的那個妻子死亡了，全部是對話，修改了37次，那個對話很精彩。今天因為在座的可能也覺得挺累了，我們明天有機會補充一下吧，好吧？謝謝你。

同學：孫教授您好，我有一個問題：關于“黛玉之死”，目前我所知的有兩種說法，一個就像我們現(xiàn)在所看到的高鶚續(xù)本當中的，是病死的，因為有一個說法叫作“晴為黛影，襲為釵婦”，也就是說，晴雯和黛玉其實是有相似之處的，所以她們兩個的死法也應是相似的，都是病死。還有一個說法，是前幾年比較火的“劉心武講《紅樓夢》”中講的，他說，有一年中秋節(jié)的時候，黛玉和湘云兩個人偶遇、聯(lián)詩，其中有一佳句是“碧塘渡鶴云，冷月葬詩魂”，從這一句可以看出黛玉應該是沉湖而死。對此，您是怎樣看的？

孫教授：謝謝你。這個事情隱隱約約我知道，我從來不太喜歡這樣的猜測。我們讀的是文本，那個猜測的可能性是無限的，猜的最厲害的就是劉心武先生——天花亂墜，太離譜了。他當然有自由，但是，作為學術來說，那樣的猜確實是中國古典詩話所忌諱的“穿鑿”。你講的那個派的觀點，還有說史湘云最后跟賈寶玉結(jié)婚了之類的，這個我們不去管它，我根本就不提他這一壺。為什么呢？我們就讀文本，我管你考證出來應該怎么樣，有可能怎么樣，你沒有傳世的文本讓我著迷。文本怎么樣，就怎么樣，是不是？也可能曹雪芹本來想這樣寫的，后來呢就沒這樣寫，沒這樣寫，我們也不知道該怎么樣寫，我們就這樣，很現(xiàn)實的，他有什么我就念什么。你說有另外一種可能性，你寫出來如果比高鶚好，我就念你的，你寫出來不如高鶚，那我就不念你的，你都沒寫出來我就不理你了，嘿嘿。

如果孤立地這樣比較，還不夠明顯的話，將母題譜系拓展到世界文學史中，以《紅樓夢》寫主人公死亡與托爾斯泰相比，則更不難一目了然。同樣寫為愛情而死，托爾斯泰寫安娜·卡列尼娜選擇以自殺“懲罰”渥倫斯基，托爾斯泰花了整整三小節(jié)的篇幅，譯成中文有五千字左右。但是，從決心臥軌自殺，到乘坐馬車，到跳下月臺，都是以安娜個人為中心來展示：紛紜的回憶、情感的片斷、外部環(huán)境斷續(xù)的感知、無序的思緒、帶有某種“意識流”的非邏輯性，自始至終都以安娜為單一視角展開。她沉浸在自己對情敵吉蒂的仇恨和妒嫉中，她無法擺脫談說陳設引起的厭惡、怨恨、報復的惡劣情緒。托爾斯泰讓安娜在其自我內(nèi)心展示矛盾：一方面是對外部世界和內(nèi)心感知的無序激發(fā)，一方面是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言：愛情一結(jié)束，仇恨就開始……?

現(xiàn)在，我們似乎有條件對李歐梵先生的世紀困惑作進一步的回答了。要對文本的唯一性做深邃的分析，我們面臨的是一個復雜的系統(tǒng)工程。首先是發(fā)現(xiàn)矛盾。發(fā)現(xiàn)矛盾的方法有很多，有還原，有比較，比較可能陷于隨意性，故以系統(tǒng)性為上；但是，即使系統(tǒng)性比較，主要的也不是知識譜系，而應該是形象母題的譜系，有了形象譜系提供的現(xiàn)成的可比性，就有了顯而易見的差異和矛盾，這樣，在具體分析中，把理論概括抽象所犧牲掉的唯一性還原出來，就有可能了。

譜系的比較和分析最后要落實到單篇個案上來，即使是單篇與單篇的比較，最后也要歸結(jié)到譜系中來，也就是母題的系列中來。這樣的系列可以存在于大型作品之中，也可能存在于短篇的經(jīng)典名著之中。在這樣系統(tǒng)的比較中，具體分析就可能比較全面。但是，從嚴格的方法論來說，具體分析形成論斷，離不開綜合，二者結(jié)合才能把形象的唯一性用原創(chuàng)的語言概括出來，如前述《紅樓夢》中悲劇主人公的自我感覺并不在描繪的中心，而在場人物的復合感知錯位卻占據(jù)大部分的篇幅。而托爾斯泰則相反，主人公之死主要是在自我感覺之中展開，對直接關系人物造成的嚴重后果卻是輕描淡寫。這就是分析轉(zhuǎn)化為綜合的結(jié)論。有了二者的統(tǒng)一還不夠，因為這還是靜態(tài)的，把作品從歷史的動態(tài)語境中孤立出來的。要窮盡作品唯一的特殊性，還得把他還原到歷史發(fā)展的過程中去（如在中國古典詩歌中，概括出陶淵明從激情中突圍發(fā)現(xiàn)寧靜，從華彩中突圍發(fā)現(xiàn)沖淡，形成了歷史流派）,從邏輯上提升到歷史的發(fā)展，達到邏輯和歷史的統(tǒng)一。

西方文論經(jīng)典滿足于把文本當作靜態(tài)的成品，把審美的歷史變化當作任意的選擇，因而也就談不上對審美審智的歷史邏輯的梳理。其實，一切文學經(jīng)典，哪怕是個案的，其中也蘊含著民族文學藝術探險的歷史積淀，詩歌、戲劇、小說的作者，都是從文學規(guī)范形式歷史的水平線上起步，又合乎邏輯地走向僵化乃至蛻變、衰亡的。故文學文本解讀，追求邏輯的和歷史的統(tǒng)一的自覺是必要的。西文文論把作品當作成品，對創(chuàng)造過程（個體和歷史的）的忽略使解讀變成靜態(tài)的描述，這就造成更大的局限，那就是脫離了創(chuàng)作論，脫離了創(chuàng)作實踐，不屑于讓理論進入創(chuàng)作和歷史積累、突破的過程。其結(jié)果，就是把自己關閉在已知的牢房里，沿著封閉的墻壁踏著不倦的華爾茲舞步。

有了這一切，似乎已經(jīng)能夠表現(xiàn)出文學文本解讀學的特質(zhì)，但是，從嚴格意義上來說，這還只完成了一半，而且是和文學理論多多少少相近的一半。而另一半則是：如何與創(chuàng)作論接軌，如何把解讀還原到創(chuàng)作過程中去，還原出作者在多種可能中的選擇，也就是魯迅所說的“不應該那樣寫”，或者是朱光潛所說的“讀詩就在作詩”。跟著作者一起體驗不寫什么，才能解讀為什么寫。在這樣復雜的系統(tǒng)工程中，才有某種可能對個案作品的獨特性、唯一性做出概括，從而做出評價。

①②③④⑤⑥⑦⑨⑩?〔俄〕列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，草嬰譯，上海譯文出版社1990年版，第668頁，第668頁，第670頁，第670頁，第671頁，第672頁，第672頁，第672頁，第1005頁，第668頁。

⑧倪蕊琴編：《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學出版社1982年版，第27頁。

?〔俄〕列夫·托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》，董秋斯譯，人民文學出版社1958年，第1647頁。

??〔清〕曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版，第1362頁，第1363頁。