關(guān)于周燊的“印象派”

山東 | 馬兵

對(duì)于其代表作《印象派》，周燊曾經(jīng)寫下兩篇風(fēng)格截然不同的創(chuàng)作談：一篇題為《我曾爬上豹子的那棵樹》，如標(biāo)題所示，此文寫得華彩繽紛、詩(shī)性盎然，像童話又像囈語(yǔ)，當(dāng)然我們也不難從中讀出一個(gè)新銳青年寫作者的自矜和自憐；另一篇題為《我是如何“編造”生活的》，則寫得老老實(shí)實(shí)，坦誠(chéng)地交代了她作為一個(gè)人生閱歷相對(duì)匱乏的后來(lái)者，如何借助腦洞大開的聯(lián)想為“靈感”尋找故事的肉身、去“編造生活”的過(guò)程。我想，這兩個(gè)創(chuàng)作談其實(shí)也不妨視作周燊小說(shuō)創(chuàng)作的兩面，作為一個(gè)遠(yuǎn)未定型的新人，她迄今為止的小說(shuō)同樣很難用程式化的語(yǔ)匯做簡(jiǎn)單的總括：一方面，她的小說(shuō)是簡(jiǎn)單的，她依賴故事，而且通常是超出日常情境、給人一種震驚效果的故事，即她自謂的更多“懸念、離奇和糾結(jié)”，此外，她組織故事的痕跡歷歷可見，距離前輩們近于天衣無(wú)縫的那種境界尚有不小的差距；然而另一方面，她又會(huì)賦予簡(jiǎn)單的故事一種讓人著迷或費(fèi)解的飛揚(yáng)感，顯示了她在編織故事之外的另一種編織能力，那種在故事中糅合詩(shī)性、寓言和超驗(yàn)的道德想象的能力，在施予故事的肉身之后，她并不滿足，還要以這具肉身去接通社會(huì)的敏感神經(jīng)。就后一點(diǎn)而言，周燊顯然不是一個(gè)甘愿接受代際邏輯塑造和支配的“90后”作家，她不希望青年寫作者的小說(shuō)一定要經(jīng)過(guò)“青春自敘狀”的歷練，雖然像《我曾爬上豹子的那棵樹》之類的文字也顯現(xiàn)了她不自覺(jué)地對(duì)自己所屬代際屬性的微妙服從，但她強(qiáng)調(diào)聚焦他人而不是己身的寫作觀，的確可以從根上避免其創(chuàng)作流于“自涉性”觀照的代際邏輯通病——她顯然記得略薩在《給青年小說(shuō)家的信》中那個(gè)必要的提醒：“凡是沒(méi)有擺脫作者，僅僅具有傳記文獻(xiàn)價(jià)值的小說(shuō)，當(dāng)然是失敗的虛構(gòu)小說(shuō)?！雹?/p>

我們先以《印象派》為例，這個(gè)小說(shuō)脫胎于周燊在大學(xué)履新后住教師公寓的經(jīng)歷，但呈現(xiàn)給讀者的故事卻幾乎已經(jīng)看不到她自己的影子。小說(shuō)的主人公李映真因?yàn)橐淮昔斆У囊娏x勇為被判了三年徒刑，釋放后他立志與過(guò)去切割，但卻因?yàn)樽夥繒r(shí)與同租夫婦中的妻子產(chǎn)生了奇妙的情感反應(yīng)。后來(lái)夫婦發(fā)生嫌隙，妻子被丈夫痛毆的當(dāng)口，李映真出于對(duì)牢獄生涯的恐懼沒(méi)有去搭救同他有感情牽扯的妻子，讓自己陷入巨大的茫然和噬心的苦痛之中。這個(gè)小說(shuō)的情節(jié)張力相當(dāng)飽滿，首先，它講述的是一個(gè)“形囚”如何轉(zhuǎn)換為“心役”的故事，短暫的監(jiān)獄生涯之于李映真最大的影響是變異了他的人性，讓他此后無(wú)論如何豐盈的愛(ài)意和正義都成為畸形和壓抑的情緒，并進(jìn)而成為人性中的負(fù)面資產(chǎn)。其次，小說(shuō)的張力還來(lái)自于借助巧合完成的重復(fù)，即李映真第一次見義勇為和第二次出于恐懼的退縮形成對(duì)照。戴洛·維奇早就說(shuō)過(guò)，對(duì)于任何一個(gè)成熟的小說(shuō)家而言，“巧合”其實(shí)都是情節(jié)的大敵，太像戲的故事會(huì)損傷小說(shuō)真實(shí)的質(zhì)感，而且也確有評(píng)論者指出《印象派》的問(wèn)題在于“缺乏足夠可信細(xì)節(jié)的支撐”。不過(guò)，我更傾向于把小說(shuō)中“巧合”的情節(jié)理解為周燊有意為之的“結(jié)構(gòu)手段”——當(dāng)然，這是屬于一個(gè)年輕寫作者的機(jī)巧——就像主人公的名字“映真”，小說(shuō)要闡明映射的是人類本質(zhì)的某個(gè)真相，而不是惟妙惟肖地搬演一段日常生活。換言之，它的失真處也是它的較真處，小說(shuō)的“巧合”讓李映真有了兩次踏入同一條河流的可能，因此，它本質(zhì)上是一則放大生命體驗(yàn)的寓言，一則以生活和詩(shī)歌之名去拷問(wèn)人性之真的寓言。

周燊著意區(qū)分了想象和聯(lián)想的不同，她說(shuō)：“聯(lián)想能力其實(shí)與想象能力不同，它強(qiáng)調(diào)一個(gè)‘聯(lián)’字，著重于是否有能力把各種不相干的想象聯(lián)系起來(lái)?！边@里的關(guān)鍵是“不相干”，就像《印象派》里的大學(xué)教師、階下囚、詩(shī)歌傳情、家庭暴力和人性深淵這些元素的調(diào)配，而更能體現(xiàn)這種聯(lián)想能力的是她的短篇近作《在人民廣場(chǎng)站踟躕》。初讀起來(lái)，這是篇組織章法上略顯雜亂的小說(shuō)，海歸剩女管正的上海故事與她在英國(guó)留學(xué)發(fā)生的意外事件的有機(jī)性似乎沒(méi)有真正建立，二者并非邏輯分明的后果與前因的關(guān)系。但如果曉得了周燊以“聯(lián)”字作為組配小說(shuō)情節(jié)和結(jié)構(gòu)的方式，便又能理解她的意圖了，她在題目中強(qiáng)調(diào)了“踟躕”（順便說(shuō)一句，我甚至猜想這個(gè)小說(shuō)最初的源頭可能是那首廣為流傳的民謠《我在人民廣場(chǎng)吃炸雞》），其實(shí)是在暗示管正迷茫的心緒無(wú)所謂出國(guó)前后的因果。作者在這個(gè)小說(shuō)中要實(shí)現(xiàn)靠自由聯(lián)結(jié)在不相干的事物中制造聯(lián)系并借此洞察人性的快意。于是，我們看到英國(guó)人炮福在上海開了一家售賣《山海經(jīng)》主題工藝品的小店，管正留學(xué)時(shí)跟隨英國(guó)朋友去獵狐貍而與當(dāng)?shù)氐募伺l(fā)生了口角，管正回國(guó)找不到合適工作只得委身炮福的小店，獵狐事件留下的陰影讓她覺(jué)得自己受了狐媚的蠱惑，這幾樁幾乎沒(méi)有實(shí)際關(guān)聯(lián)的事情居然被“狐貍”這個(gè)關(guān)鍵詞統(tǒng)攝起來(lái)，而且一經(jīng)聯(lián)結(jié)就滋生出各種復(fù)雜的內(nèi)容：炮福代表的西方男性與管正代表的東方女性，炮福沉迷的東方文化符碼和令管正沉溺的“皇家英倫腔”，其間的錯(cuò)綜和糾纏可以發(fā)掘出很多微言大義，比如金融白領(lǐng)在全球化語(yǔ)境中的精神頹敗、后殖民與解殖民的復(fù)雜辯證等，這些未必包括在周燊寫作的設(shè)計(jì)之中，但也恰恰說(shuō)明了其自由聯(lián)想的寫作觀賦予其小說(shuō)文本的別一種廣闊和豐富。

《在人民廣場(chǎng)站踟躕》中不斷閃現(xiàn)的“狐貍”呈現(xiàn)了周燊創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)，即對(duì)核心意象的提煉和賦形，她的小說(shuō)總是圍繞某一不尋常的意象展開，并隨著故事的進(jìn)行邀請(qǐng)讀者更仔細(xì)地思考這一意象的隱喻意義和小說(shuō)主旨的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：在《辛紅的紗布》里是一塊被染紅的紗布，在《牙洞》里是張大胡子自己拔掉牙齒后那突兀的空缺，在《點(diǎn)不亮的油燈》里則是一個(gè)盛納美式望遠(yuǎn)鏡的盒子。以《辛紅的紗布》為例，小說(shuō)中血染的紗布意象固然匪夷所思，但如果考慮到整個(gè)小說(shuō)的命意，這個(gè)意象又可以說(shuō)是相當(dāng)精警的，辛紅的守身之舉混合著對(duì)原欲的抵抗和女性被男權(quán)文化塑造的幽閉恐懼，她對(duì)養(yǎng)女李蝶的照料其動(dòng)機(jī)也是復(fù)雜的，一方面有推己及人的關(guān)切，另一方面她也知道自己異于常人、近乎瘋狂的舉動(dòng)隱含著對(duì)舍他而去的丈夫的報(bào)復(fù)，于是，圍裹女兒的紗布既是維系親情的紐帶，也成了二人心生怨懟的壁壘。而養(yǎng)女的回報(bào)更是令人驚悚的，她把母猩猩生產(chǎn)時(shí)留下的污血潑濺到辛紅晾曬的紗布上，這無(wú)疑是對(duì)迂腐又固執(zhí)的養(yǎng)母最深刻的諷刺。紗布在小說(shuō)中不斷獲得意義的增值，從個(gè)人羞恥感的外顯，到母女情感疏離的征象，進(jìn)而成為社會(huì)畸形貞潔觀念的一個(gè)喻指。因此，這個(gè)小說(shuō)其實(shí)頗能體現(xiàn)寫作者的抱負(fù)，稍嫌可惜的是，故事接二連三的反轉(zhuǎn)固然鋪墊出起伏跌宕的懸疑，但也多少?zèng)_淡了其反思和批判的縝密與力度。

我們注意到，除了《韭菜湖》外，周燊小說(shuō)的敘述者都與她有較大的年齡差，她尤其偏愛(ài)用中年的視角，這大約也是她力圖超越青年寫作藩籬的一種障眼法吧。在創(chuàng)作談《在卻步中為時(shí)間收尸》里，她用華麗的詩(shī)性語(yǔ)言談到了自己的寫作對(duì)時(shí)間和歷史的思考，她說(shuō)：“在我的作品中，我所探討的就是這種失去意義的時(shí)間?！薄笆ヒ饬x的時(shí)間”當(dāng)然是一個(gè)比喻的說(shuō)法，它指的是無(wú)法被歷史所記取或標(biāo)記的殘骸，周燊在這里強(qiáng)調(diào)的是自己的創(chuàng)作對(duì)記憶的見證和拯救。

美國(guó)學(xué)者羅伯特·波格·哈里森有一本很有意思的書《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸挲g的文化史》，書中他借用社會(huì)學(xué)中“幼太持續(xù)”的觀念，論證青年乃是文化創(chuàng)新的根本動(dòng)力，同時(shí)他也反思了席卷全球的“返老還童”現(xiàn)象對(duì)歷史連續(xù)性秩序的破壞。在“前言”中，他如此說(shuō)道：“乍看之下，這個(gè)世界現(xiàn)在主要屬于年青一代（有著自行其是心態(tài)和科技小玩意兒的一代），但實(shí)質(zhì)上，我們時(shí)代正自覺(jué)或不自覺(jué)地奪去年輕人賴以茁壯成長(zhǎng)所最最需要的東西。它奪去他們的閑散、遮蔽、孤獨(dú)和創(chuàng)造性想象力。它奪去他們的自發(fā)性、驚奇和失敗的自由。它奪去他們閉上眼睛自行想象的能力，讓他們無(wú)法在電影、電視和計(jì)算機(jī)熒屏的框架外思考。它奪去他們與大自然的廣博和具體的關(guān)系——沒(méi)有這種關(guān)系，人就不可能與宇宙有連通感，而人生也會(huì)始終保持在本質(zhì)上無(wú)意義的狀態(tài)。它奪去年輕人與‘過(guò)去’的連續(xù)性，而這個(gè)‘過(guò)去’的未來(lái)，他們很快便有責(zé)任去打造?！雹谖抑砸@樣一大段，是想說(shuō)明周燊的寫作在“90后”作家浮出水面大背景下的個(gè)案意義，從發(fā)掘“70后”開始，到“80后”，到“90后”和馬上登場(chǎng)的“00后”，文學(xué)圈一直樂(lè)此不疲地在制造并消費(fèi)“青春”和“青年”寫作的話題，這種“幼態(tài)持續(xù)”固然有“一代有一代之文學(xué)”的合理性，但也在一定程度上對(duì)青年的創(chuàng)作構(gòu)成了觀念性的干擾，讓他們的寫作成為對(duì)代際共同體的認(rèn)同和塑造，從而讓自己的藝術(shù)個(gè)性面目不清。我們可喜地看到周燊對(duì)這一現(xiàn)象的警覺(jué)，也可喜地看到她要在斷裂處接續(xù)時(shí)間的自覺(jué)，當(dāng)然，這種警覺(jué)和自覺(jué)過(guò)強(qiáng)也會(huì)給她的小說(shuō)一種矯枉過(guò)正的偏頗。我們前面說(shuō)了，對(duì)于周燊，對(duì)于整個(gè)“90后”作家群，他們都遠(yuǎn)未到定型的時(shí)候，他們要記住哈里斯的忠告：“幼兒化欲望或粉碎世界的相對(duì)穩(wěn)定性對(duì)‘年輕’毫無(wú)裨益”，一個(gè)社會(huì)所能帶給他們的最大祝福是把“他們變成歷史的繼承人”，而不是“歷史的孤兒”③。

①馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說(shuō)家的信》，上海文藝出版社2016年版，第21頁(yè)。

②③羅伯特·波格·哈里森：《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸挲g的文化史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)。